«Придворный» театр

«Придворный» театр

В. Р. Вы как-то не очень ясно показали директоров Большого театра. Кто кого сменял все-таки?

К. К. Действительно, я знал многих директоров, и театр знал многих, ибо каждый поворот руля сбрасывал их безвозвратно.

При Пазовском был такой директор Калишьян, человек случайный, а при нем действительным директором был Леонтьев, который считался и.о. директора, когда театр находился в Куйбышеве. И потом он стал помощником директора и постоянно вел все кремлевские концерты. Этот мудрейший человек и держал театр в руках, без него ничего не решали. Так продолжалось многие годы, а директора менялись.

После того как театр вернулся в Москву, директором назначили Бондаренко, о котором я уже говорил. Фактически директорствовал Леонтьев. Бондаренко продержался в театре до 1948 года; его сняли вскоре после постановления о «Великой дружбе», то есть в то время, когда в комитете мой приятель, замминистра, ударился в сомнения. После этого Бондаренко заменили Солодовниковым, которого в свою очередь сместили вскоре после переноса спектакля «Вражья сила» на большую сцену.

Теперь более подробно хотелось бы рассказать о некоторых элементах того, что можно было бы называть распадом классического искусства в Большом театре.

Тут, конечно, есть косвенная вина Самосуда. Казалось бы, хорошо, что он сумел добиться такого навала званий и орденов. Но все это обернулось против него и против нашего искусства вообще. Потому что великие артисты перестали петь спектакли, стали уклоняться и, что самое главное, потеряли чувство ответственности перед искусством, не желали даже репетировать. И эта зараза переносилась уже на людей второго положения (их было поменьше первой касты), и они стремились не приходить на репетиции и петь не в полный голос, а, как говорится, вполноги. Я повторю, что распад начался, когда солистам разрешили петь на репетиции не в полный голос. Я имею в виду не мизансценные репетиции, а именно спевки, то есть отработку и создание музыкального образа. Когда спевки превратились в механическое отбивание такта и проверку партий, искусство погибло. И поэтому циничное заявление Самосуда «в первой четверти сойдемся», — оно, конечно, было следствием пренебрежения к технологии: «как он поет восьмую, четверть, шестнадцатую, — это никакого значения не имеет». Фактически всю работу с певцами передоверили концертмейстерам, которые готовили с певцами партию не дальше того, чтобы они знали ее приблизительно.

К моменту окончания войны Большой театр находился в положении, когда среднее поколение солистов относительно поздней генерации, воспитанные в предвоенные годы, уже начало сходить (о чем я уже говорил). Те, кто приходили им на смену, иногда с хорошими голосами, — были певцами без школы. По этой причине они тоже быстро сходили. Кроме того, грибок премьерства в этом театре распространял свою заразу все больше и больше. Получалось так: даже после одной удачной роли, когда человек удостаивался Сталинской премии, был замечен и обласкан покровительством, получал квартиру и тому подобное, — с ним уже нельзя было работать.

Мы с Покровским были вынуждены в каждой новой постановке не занимать тех, кто работал с нами в предыдущей. Потому что наш опыт показывал: если человек получил свой кусок, то работал уже с неохотой. Случались исключения, и я о них говорил — Нэлепп, Максим Михайлов, ряд добросовестных принципиальных художников, с которыми всегда работать было одно удовольствие — таких было мало, к сожалению…

В. Р. Может быть, Вы отразите вопрос о Государственном Гимне СССР.

К. К. Это было в 1945 году. Полгода прошло под знаком создания Гимна СССР. И все происходило в ГАБТе.

Опубликовали текст, написанный Михалковым и Эль-Регистаном. Назначили всесоюзное соревнование всех композиторов на написание музыки к этому Гимну. Однако всем давно было известно, что Сталин очень любит «Гимн партии большевиков» Александрова. Он считает его «очень удачной песней». Михалков и Эль-Регистан писали текст, сообразуясь уже с ритмом этой песни. Это теперешний наш гимн. Текст был сначала сочинен якобы без нот, но фактически под размер этой песни. Для всех было ясно, что вопрос предрешен, но тем не менее все были обязаны написать. В том числе и Прокофьев написал что-то, чтобы отписаться; написали Шостакович и Хачатурян — ведущие композиторы. Более 200 гимнов прослушало жюри, отметая почти все. И, наконец, 15 или 14 гимнов, в том числе гимны Шостаковича, Хачатуряна и Прокофьева, ну и конечно, Александрова пропустили на прослушивание в Большом театре. На последней стадии двух или трех отсевов включился оркестр Большого театра под управлением Мелик-Пашаева.

Некоторые авторы писали сразу на оркестр, а гимн Александрова инструментовал Кнушевицкий — музыкальный руководитель его ансамбля.

В. Р. Не захотите ли Вы завершить рассказ о финансовом обеспечении ГАБТа? Ведь эти ставки были вызывающими по сравнению с бедственным положением остальных музыкантов в стране… что, кажется, обнаружилось на мероприятиях по Гимну…

К. К. Да, как раз на одном из прослушиваний гимнов Сталин вызвал к себе некоторых композиторов и Мелик-Пашаева. Как-то зашел разговор именно об оркестре Большого театра. Сталин сказал, что это отличный оркестр, а Мелик-Пашаев сейчас же подлил в этом отношении елея. Сталин спросил, а сколько же они получают? Мелик-Пашаев ответил, что концертмейстер получает 1200 рублей (тогда средний интеллигент получал 600–800 рублей). Сталин сказал: «Мало! Нужно чтобы 6 тысяч получали. (Мне это рассказывал сам Мелик-Пашаев.) Как ты думаешь, Вячеслав Михайлович?» — обратился он к Молотову. Тот поежился: «Не многовато ли будет, Иосиф Виссарионович?» — «Ну, мы этот вопрос обдумаем». И через день, когда еще вся эта эпопея с гимнами не была закончена, появилось постановление Совмина о поднятии зарплаты оркестру и дирижерам Большого театра. Уровень стал таким: оркестру — от 2 до 5 тысяч, дирижерам — от 6 до 9 тысяч рублей в месяц. Это и осталось до сих пор. Но тогда это был один объект. Даже в самом театре получилось парадоксальное положение. Барсова, Рейзен, Козловский, Лемешев, народные артисты СССР, получали по 4 тысячи и оркестрант среднего класса получал столько же или даже больше. Естественно, так долго продолжаться не могло. Примерно через полгода оклады ведущим солистам подняли до 7000 рублей в месяц. Но цепочка уже начала разматываться. Сейчас же зашевелились Мравинский, Голованов и Константин Иванов. Примерно через год еще четыре коллектива были приравнены по окладам: Госоркестр, оркестр Ленинградской филармонии, Большой симфонический оркестр радио и оркестр Мариинского театра. Причем разрыв получался в три с половиной раза. В остальных оркестрах удалось немного подтянуть, но больше 1500 рублей никто не получал. Так осталось и сейчас, но сделали все промежуточные прослойки: лет десять или двенадцать назад подняли еще три оперных театра — Малый оперный в Ленинграде, Станиславского и Немировича-Данченко в Москве и Тбилисский оперный театры, то есть сделали им по 200 рублей (по-новому, в старом исчислении — две тысячи). Я не очень уверен, есть ли еще какие-нибудь столичные или республиканские театры, имеющие такие же повышенные ставки. (Может быть, и есть. В 1968 году мой оркестр МГФ пробил эту брешь, сделали промежуточный расклад — от 150 до 300 рублей.) Еще к оркестру МГФ приравняли оркестр Темирканова — второй оркестр Ленинградской филармонии…

…Итак, о гимнах. Самый интересный эпизод произошел на прослушивании последних 14 гимнов, куда уже в зал никто не допускался. В центральной ложе сидело правительство, в зале — охрана и все — больше никого. После того как все гимны были сыграны, Сталин пригласил прийти четырех композиторов: Прокофьева, Хачатуряна, Шостаковича и Александрова. Прокофьев вообще не приезжал с дачи, а эти три знаменитых человека отправились туда. Около двери произошла маленькая заминка — кому первому идти. Хачатурян и Александров вытолкнули Шостаковича. Сталин стоял посреди кабинета-ложи, по бокам — остальные товарищи из ЦК, и Шостакович со свойственной ему фотографической памятью выпалил: «Здравствуйте, Иосиф Виссарионович, здравствуйте, Николай Александрович, здравствуйте, Михаил Андреевич (Суслов)…» В общем всех, сколько там было — 15 или 17 членов политбюро и кандидатов, он назвал по имени и отчеству. Сталин пригласил всех сесть и, покуривая свою неизменную трубку, обратился с такой речью: «Вот, товарищи композиторы, прослушали мы последние гимны. Есть у нас свое мнение, но хотели бы прежде, чем принять окончательное решение, посоветоваться с вами. Кажется нам, что величию страны Советов больше всего соответствует гимн профессора…», — кивок в сторону Александрова.

Александр Васильевич Александров — очаровательный человек. Я у него учился по курсу развития слуховых навыков (тогда так называлось сольфеджио). Он великолепно вел этот предмет, был очень хорошим, душевным человеком, но за последние годы выбился в очень большие люди и стал приближенным. Он был генералом, руководил уже много лет Ансамблем песни и пляски Красной Армии; во времена, когда я еще учился в консерватории, это считалось вроде бы совместительством. А к 1945 году он уже стал первой фигурой в мире военной и песенной музыки. Наряду с Дунаевским он принимал участие абсолютно во всех правительственных концертах и был довольно близок к Сталину. «Гимн партии большевиков» был написан раньше «Священной войны»…

И вот в ложе Александров, уже считая, что все в порядке, заулыбался, очень довольный. И вдруг Сталин говорит: «Только я вот что скажу вам, профессор, там у вас что-то с инструментацией неладно». (Ему консультанты сказали.) Что-то в его оркестровке действительно было не так, и тональность была выбрана неудачно. Александров смешался и смалодушничал. Начал крутиться: «…Да, Иосиф Виссарионович, Вы совершенно правы, мне вот некогда было и я поручил Кнушевицкому, а он схалтурил, безобразно отнесся, надо переделать…» Вдруг взрывается Шостакович, прерывает его: «Александр Васильевич! Замолчите немедленно! Сейчас же замолчите! Как вам не стыдно? Кто же за вашу музыку будет отвечать, как не вы сами, как вы можете так говорить о человеке, которого здесь нет и который является вашим подчиненным по армии. Сейчас же замолчите!» (Кнушевицкий был майором, заместителем по музыке.) И тут наступила долгая пауза. Во времена Сталина, чтобы кто-то мог прервать другого, да еще держать такие гневные и долгие речи, — неслыханно. Все замерли, и воцарилось молчание, во время которого Сталин, попыхивая трубочкой, поглядел на одного, на другого. Александров сразу же побледнел. А Сталин после паузы сказал: «А что, профессор, нехорошо получилось…» и вопрос был закрыт. Дали инструментовать Рогаль-Левицкому, и потом уже «Гимн» пошел в обиход.

Когда они вышли, Хачатурян набросился на Шостаковича: «Митя, зачем же ты так? Ты же рисковал. Ты — не любимец, они же тебя критиковали в 1936 году…» (Были и другие симптомы, о них я тоже скажу. Ясно, что Шостаковичу это могло стоить очень дорого.) На что Шостакович сказал: «Я считал себя обязанным вступиться за Кнушевицкого, потому что не сомневаюсь, на следующий день Кнушевицкий был бы разжалован и, может быть, даже арестован».

…Такие тогда были времена. Шостакович, конечно, Человек и тут он велик… Да, я забыл сказать, что когда Сталин спросил у Шостаковича, что он думает о «Гимне», тот ответил, что мы все с этим согласны, отличный «Гимн» и тому подобное…

В. Р. Деятельность Большого театра как «придворного» заведения, видимо, имела такие формы, в которых принимал участие весь двор, во всяком случае, в виде зрителей…

К. К. В оперу ходили далеко не все, зато была форма, где присутствовали все члены Политбюро и ЦК. Это правительственные концерты.

Поскольку на меня Сталин глаз положил, это все заметили, я стал участвовать в правительственных концертах. Тогда в конце 40-х — начале 50-х годов существовала ожесточенная цензура, хотя новых постановок — мизер.

Большой театр выпускал один спектакль в год, и то он проходил через бесконечное сито. В основном театр работал над правительственными концертами. Количество концертов строго ограничивало количество праздников в году. Обязательно 7 Ноября, обязательно 1 Мая, в день рождения Сталина — 21 декабря, был концерт 8 Марта и в День Красной Армии — 23 февраля. В общем, каждая календарная дате сопровождалась правительственным концертом, на который приходило все правительство во главе со Сталиным, Вокруг концертов суетилось бесконечное количество чиновников, в основном и занимавшихся устройством этого эстетического подхалимажа. Причем, занимались они тем же самым, как я рассказывал в истории с «Вражьей силой»: угадыванием вкуса Сталина. Вот, скажем, Максакова однажды спела «Над полями да над чистыми», и было видно, что Сталину она понравилась, и уже каждый концерт она пела «Над полями…» Давыдова спела как-то «Орлеанскую деву…» Всякие попытки как-то изменить репертуар ни к чему не приводили, и тем не менее каждый концерт просматривался множество раз. Но в концертах понемногу принимала участие какая-то молодежь, вновь появившаяся. С репертуаром тоже происходила какая-то свистопляска. Нужно, чтобы номера были в какой-то степени оптимистичны, в достаточной степени патриотичны: в достаточной степени взвешены по жанрам и направлениям русская музыка должна присутствовать не в меньшей степени, чем иностранная, и так далее. В общем, концерты эти носили характер сборной солянки. Причем первое отделение было академическим, второе — эстрадным. Но постепенно первое отделение стало «облегчаться». В качестве ведущих уже приглашали конферансье, которые, объявляя номера, сопровождали их всякими хохмами. Но это было уже позже. А в «академическое» время объявлял Балакшеев. Карьера этого человека весьма показательна. Он был всего лишь скромным сотрудником Комитета по делам искусств. Он, Михаил Александрович Балакшеев, был очень милым человеком, а отличался вот чем… Он очень четко работал, и у него была феноменальная память, поэтому он мог выходить и объявлять хорошо поставленным голосом множество титулов, не заглядывая в бумажку. А иногда он даже объявлял какую-то песню, дословно восемь или шестнадцать строк, которая исполнялась на другом языке, по-русски, переводил без бумажки. Там даже ходила такая хохма, что, мол, Балакшеев появляется на авансцене и говорит: «Ненецкая народная песня пыр-пыр, бур-бур; перевод песни: милый мой, жду тебя, приди ко мне скорее, пока солнце не зашло… Исполняется на русском языке». Балакшеев постепенно благодаря этим концертам стал набирать силу. Когда организовалось Гастрольбюро, он стал там ведущей фигурой, много ездил; организовали Госконцерт, он стал одним из заместителей директора. И вдруг неожиданно его уволили, он выбыл из номенклатуры по неизвестным причинам и скоро скончался от рака. А в последние годы жизни он просто был рядовым ведущим с низшей ставкой. Вот такие взлеты и падения… Я так и не знаю, что с ним случилось, возможно, что-то не так перевел про кого-то.

…Номера эти просматривались по крайней мере четыре или пять раз, за месяц до срока правительственного концерта. Театр останавливался и начинал репетировать. Причем каждая Комиссия сейчас же вспоминала, что было хорошо на прошлом концерте. А всякие возражения только укрепляли их уверенность в том, что лучший вкус — это возвращение к старому, и приходилось репетировать снова. Последний просмотр в день концерта проводился в филиале, потому что Большой театр уже закрывали и чистили. Репетировали в последний день иногда совершенно другие вещи, чем в предыдущие просмотры; порою выступали и без репетиции.

Характерный случай произошел со мною в году 1947 или 1948, когда у меня был уже довольно большой стаж участия в этих концертах. Только что появилась Евгения Федоровна Смоленская, женщина с очень красивым голосом, но не повышенной музыкальностью. Во всяком случае ее было интересно показать в концерте. Пела она ариозо Кумы из «Чародейки». Мы с ней репетируем. Прошли одну комиссию, вторую, третью, а на четвертой комиссии вдруг решили, что лучше ей спеть арию «Глянуть с Нижнего» (неизвестно, по каким причинам). Значит, мы теперь репетируем вторую арию «Глянуть с Нижнего», но уже наскоро. А на следующий день — концерт. Смоленская выступала четвертым номером. Вначале, по традиции, давали нечто циклопическое, эпическое и хоровое, когда человек 600 стоит на сцене. После этого сцену закрывают, меняют декорации и делают какие-то приготовления, на авансцену выдвигают рояль, солисты или оркестр тем временем исполняют какое-нибудь симфоническое произведение. А потом открывается занавес — выступает балет, или давали другие номера, требующие сценического пространства.

Итак, Смоленская, будучи авансценным номером, и выходила из кулис, а я… из оркестра. Дело в том, что, зайдя в яму-оркестра, вы могли потом выйти, но зайти снова было нельзя. Кроме того, пропуск мне как дирижеру выдавался только в оркестр, и на сцену уже я пройти не мог. Там были пропуска другого цвета. Я вошел, как и остальные дирижеры, еще до начала: сижу и жду своего номера. Первым и вторым дирижировал Мелик-Пашаев. И вот во время второго номера вижу, что влетает в оркестр взмыленный библиотекарь и начинает рассовывать всем листки. Я заглянул — он рассовывает снова ариозо «Где же ты, мой желанный». Как же я узнаю, что именно мне через несколько минут дирижировать? Да и музыканты не знают, что играть — одно или другое, поскольку репетировали и то и это: да ладно, если бы один номер был бы ариозо, а второй — ария, но нет — тут и там — ариозо. Ну, мы думали, что Балакшеев догадается и, выйдя, скажет… Ариозо Кумы «Где же, ты, мой желанный», предположим. Нет, выходит и говорит: «Опера „Чародейка“, ариозо Кумы, дирижер Кирилл Кондрашин». Я вылезаю к пульту и вижу растерянность в глазах музыкантов. Выходит Смоленская. В ее глаза тоже ничего не могу прочесть. Тогда я на свой страх и риск говорю «9/8», то есть вторую арию, которую вначале репетировали, потом отменили, а теперь подложили в последний момент. Она-то знает, что петь?

…Только один такт вступления; она вступает во втором же такте — сумеет ли она сориентироваться? Вступила!.. Но эти полтора такта стоили мне много нервов и жизни… Вот так это высочайшее искусство, транслирующееся по всему миру, готовилось.

В. Р. А куда теперь делись эти организаторы поклонов?

К. К. Да никуда! Кстати, во главе этих концертов стояли те же люди, которые и сейчас стоят во главе культуры. Например, Вартанян, он и до сих пор, будучи заведующим музыкальным отделом Министерства культуры, в основном подвизается на формировании правительственных концертов, которые по тому же стандарту и делаются…

Кстати, Вартанян втихаря, без советов с дирижерами и жюри, подсунул своего бездарного сына на какой-то престижный конкурс (на конкурс Караяна), а когда кто-то ему «врезал» за это, получил инфаркт…

Но еще не все о «придворных» мероприятиях. Во втором отделении типового правительственного концерта была уже эстрада, там и цирк выступал. Олег Попов начал появляться, акробаты. А кончалось все по традиции или ансамблем Моисеева, или ансамблем Александрова, или позднее — «Березкой». В общем, был такой стандартный набор. Безумно длинный концерт, каждое отделение, как ни пытались сократить, чтобы оно шло не больше часа, тянулось не меньше полутора часов. Во втором отделении были хохмы конферансье, и они как-то разбавляли академизм. А первое, особенно поначалу, было очень емкое. И в конце, уже после всех ансамблей всегда исполняли или «Славься» из «Сусанина», или… песню Туликова о Родине, где участвовали все солисты и хор. Солисты, как правило, слов не знали и открывали только рот для видимости.

Еще один эпизод забавный и в какой-то степени печальный я вспомнил в связи с этими концертами. Однажды Шостакович сделал попытку разнообразить репертуар. Ему заказали компиляцию, вроде попурри из революционных и популярных песен. Там были: «Варшавянка», «Смело, товарищи, в ногу», «Песня о Родине» Дунаевского, еще какие-то песни. Участвовали в этом четыре солиста и хор. Соответственно, Шостакович написал интерлюдии для перехода от одной песни к другой. Сделал он это быстро, а когда начали репетировать, его даже в Москве не было. Дирижировал Константин Иванов. Он сделал корректуры, встречался с солистами, и примерно три просмотра это сочинение проходило без всяких сомнений. Пели тогда: Шпиллер, Антонова, Нэлепп, Рейзен. Накануне просмотра, на который ждут уже высокое начальство (обязательно на последний просмотр приходили представители Политбюро и сидели в ложе), вечером Иванов устраивает спевку. И там разгорелась знаменитая сцена между Ивановым и Рейзеном. Когда Рейзен неверно пунктировал на словах «Широка страна моя родная», Иванов сделал ему замечание. Тот сказал: «ага» и опять спел по-старому. Иванов ему: «Марк Осипович, тут нет точек». А тот: «Вы меня не учите петь». Иванов: «Композитор не написал точек, и я вас прошу петь как написано». (Пока он был вполне на высоте.) Рейзен обиделся и говорит: «Не вам меня учить. Кто Вы такой? Я народный артист СССР, а вы молодой дирижер». Тогда Иванов не сдержался: «Какой вы народный артист, вы — говно!» Рейзен схватил стул и бросился на Иванова, Нэлепп вырвал стул у Рейзена, (за что, как мне потом сказали, в Госоркестре на него хотели устроить облаву, так им хотелось ухода главного дирижера, Иванов там популярностью не пользовался). Их разняли, и Рейзен сказал, что с Ивановым петь не будет. С моей точки зрения, не считая формы, в принципе прав Иванов. Его сняли, и мне предложили продирижировать это сочинение. На следующий день — просмотр, а сочинение идет 15–20 минут, я весь вечер сидел и зубрил. Уже никакой спевки я сделать не мог. Утром у меня была маленькая репетиция, и на просмотре я продирижировал это сочинение. Шостаковича в зале не было, но было довольно много народу — композиторы, которые консультировали, и прочие. В ложе сидел Щербаков. Потом эту сюиту сняли. Щербаков сказал, что «…это Шостакович своей музыкой испортил хорошие песни». Так тогда расправлялись.

…Мне кажется, здесь я протянул ниточку к рассказу о поведении Шостаковича в ситуации «утверждения „Гимна“».