Молодой музыкант в театральной Москве

Молодой музыкант в театральной Москве

В. Р. Вы бывали, очевидно, и в других театрах?

К. К. Москва 30-х годов — это расцвет разных театров. Скажем, студия Завадского помещалась тогда в подвальчике на Сретенке в Малом Головановском переулке. Довольно-таки, очень своеобразные спектакли шли в театре Вахтангова. Сам Вахтангов скончался уже давно, но в театре работали интереснейшие актеры, продолжатели его линии: до сих пор здравствующий Захава, недавно скончавшийся Рубен Николаевич Симонов и другие. Это театр, который имел свою физиономию. Кстати, помню там отличного, совершенно первоклассного актера-любовника. Пожалуй, лучшего актера и красавца не помню. Это брат Нины Львовны Дорлиак. Он очень рано скончался, как-то нелепо, трагично, буквально в два-три дня. Но я его помню в спектакле «Утраченные иллюзии» по Бальзаку. Это был такой Растиньяк! Невероятной красоты и мастерства. Помню старую «Турандот» со Щукиным и Симоновым…

В. Р. Вы, наверное, уже тогда начали оформлять свои впечатления, сравнивать…

К. К. Я начал ходить по театрам и мне была интересна разница между ними. Они все были замечательно разными. И как горько было быть свидетелем того, как эти театры начали разгонять и уничтожать. Все это было на моей памяти и началось со МХАТа-второго в 1936 году. Появилась статья, противопоставляющая МХАТ первый второму. По-моему, тогда было четыре МХАТа. Студия Завадского считалась четвертым МХАТом, третьим была студия, не помню чья (какое-то крупное имя), но потом во что-то это вылилось. Эта студия помещалась там, где сейчас коктейль-холл. Тогда этого здания напротив телеграфа не было, только перед войной был построен коктейль-холл. Тверская была узкой, во дворе стояло маленькое театральное помещение. Как сейчас помню, туда входило человек двести, не больше, а на сцену в десять метров можно было пройти только через зрительный зал, и артисты в третьем действии шествовали через всю аудиторию в пальто и калошах. И вот появилась разгромная статья (Михаил Чехов к тому времени уже эмигрировал), мол, все это профанация традиций Станиславского, традиций МХАТа, что МХАТ может быть только один, одного направления.

И МХАТ-2 закрыли. Все актеры были направлены по разным местам. Станиславский взял к себе очень многих, в том числе Берсеньева, Готовцева; многих других распределили в другие театры — Бирман, Гиацинтову… Помещение МХАТа-2 передали Детскому театру. Когда-то он назывался театром Солодовникова, и я там бывал. Помню выездные спектакли Большого театра, помню «Евгения Онегина». Всюду были театры, разные театры. После МХАТа-второго начался разгром. Театр Завадского сослали в Ростов. Перед ним была поставлена дилемма: «Или мы закрываем театр, или вы переезжаете в Ростов». В Ростове выстроили новое здание — конюшню, во время войны оно сгорело (до сих пор еще не реставрировали). Завадский переехал в Ростов. Вся труппа поехала с ним. Марецкая в течение пяти лет, почти до самой войны, была там. Насколько я знаю, в Ростове театр встретили очень хорошо, но ему пришлось перестраивать даже все свои творческие принципы, потому что предлагалась гигантомания… — зал на три тысячи мест с колоссальной сценой, но плохой акустикой.

Театр Таирова тоже закрыли. Там поставили пьесу Демьяна Бедного «Богатыри». Закрыли, несмотря на то, что ранее там была поставлена «Оптимистическая трагедия» Вишневского. Знаменитая премьера. Вишневский ведь писал специально для Таирова. Это было событием. Коонен великолепно играла роль Комиссара. А пьеса Бедного написана в псевдорусском плане, и она подверглась сокрушительному разгрому. Сам Бедный к тому времени впал в немилость. Театр закрыли за «фальсификацию» — имелись в виду обе пьесы. Штамп одинаков: все должно быть реалистично. А Таиров был модернист, причем — новатор-модернист. Он поставил очень много музыкальных спектаклей. «Жирофле-Жирофля», например, шли просто оперетты — «Мадемуазель Нитуш». У него был хороший оркестр, натренированная труппа. Одни и те же актеры играли и оперетту и серьезные спектакли. Вот у меня в оркестре есть скрипачка, а ее мать, Инберг — премьерша этого театра. Сейчас она старушка. Конечно, я хорошо помню ее красоткой, как она отлично танцевала и пела мадемуазель Нитуш.

Вся театральная Москва стала равняться по двум театрам: по Малому и МХАТу. Театр Вахтангова быстренько тоже как-то пристроился, он все время был вторым после МХАТа «придворным» театром. Туда любил ходить Сталин. Спектакли острые, немножко левацкие, они сняли, а такие сильные актеры, как Охлопков, ушли в другие театры. Он стал художественным руководителем и правоверным режиссером. И только потом уже, когда началась реабилитация Мейерхольда, начал ставить спектакли в мейерхольдовском плане и восстанавливать те спектакли, которые ставил при Мейерхольде (он тогда уже был режиссером), например, «Аристократы».

Новация в спектакле в том, что сцена посреди зала. Эти купоны стригутся до сих пор. Таиров имел свою физиономию, немножко более рафинированную. Завадский уже тогда был блестящим и актером и режиссером. Кстати, Завадский играл Калафа в театре Вахтангова — он одновременно был там актером и имел свою студию. И вот началось гонение, а вскоре вслед за этим последовала статья о балетах Шостаковича и «Леди Макбет…»

В. Р. И как Вы к этому отнеслись?

К. К. Это тридцать шестой год. Я в это время уже заканчивал консерваторию. Воспринимал это, может быть, не очень осознанно, но ощущение у меня было, что это какое-то недоразумение, которое завтра будет поправлено…

В. Р. Были ли Вы тогда знакомы с Дмитрием Дмитриевичем? Может быть, через другую сторону вашего отношения к театру… Вы ведь, кажется, дирижировать начали именно в театре?

К. К. К Шостаковичу я тогда не имел еще никакого отношения. Но во время выхода этих мерзких статей, то есть с 1936 года (поступил я в консерваторию в 1931-м) я начал работать дирижером-ассистентом в театре Немировича-Данченко. Дирижировать я начал с 1931 года в Детском театре, в помещении которого сейчас находится Московский Театр юного зрителя в переулке Садовских. Взял меня туда дирижером-ассистентом Иосиф Наумович Ковнер, который был «присяжным» композитором и дирижером (он как раз являлся мужем той самой Инберг). Я там дирижировал в музыкальных спектаклях, где были довольно развитые музыкальные моменты. Музыка у него была, конечно, эклектична, но мастерски сделана, хорошо оркестрована на маленький оркестр из тринадцати человек. Здесь у меня была хорошая практика: когда кто-то заболевал и не приходил, я быстренько подписывал его фразы другому инструменту. В общем, там я с удовольствием работал до 1934 года. Учась в консерватории в классе Хайкина, я все время посещал спектакли театра Станиславского, — он тоже разрешал нам, студентам-дирижерам, сидеть в оркестре, и мы по партитуре чинно следили за спектаклем, так что и с этим театром я был хорошо знаком. Сам Станиславский в театр не ходил. Он находился у себя дома и репетировал там. Все, что написано у Булгакова в «Театральном романе», до последней точки и запятой — правда. Может быть, слишком зло высмеяно, но это действительно так: и его боязнь простуды, и семейная атмосфера дома, и кот, и пролетка — все это абсолютно точно. В том же помещении, где и сейчас помещается театр имени народных артистов Станиславского и Немировича-Данченко, работал и другой театр. Станиславский примерно в 1923 или 1922 году увлекся оперой и создал оперную студию, в спектаклях которой принимал участие Собинов, потом, позже, там пел молодой Лемешев. Музыкальным и художественным руководителем был приглашен Вячеслав Иванович Сук. Первая постановка — «Евгений Онегин» — исполнялась в зале с четырьмя колоннами. Они вписывались в интерьер сцены. Так как существовал Аристарх Платонович (имеется в виду Немирович-Данченко), то тот немедленно захотел организовать свою студию. Надо сказать, что это соперничество между ними описано необыкновенно тонко и точно, Владимир Иванович Немирович-Данченко — тоже выдающийся режиссер, но он, конечно, не Станиславский. Он был лучшим организатором; так и повелось во МХАТе — творческой стороной больше занимался Станиславский, а организационной — Немирович-Данченко. Но уже в начале этого столетия они поссорились и друг с другом не разговаривали, что и описано у Булгакова; что делал один — тотчас же должен был делать второй в пику первому. Владимир Иванович очень много ездил за границу. Там написано «в Калькутту», но он находился в Европе — в основном проводил время в Ницце. Очень много играл в карты, в рулетку, был большой любитель женского пола. И, действительно, надо сказать, человеком он был каким-то необычайным (обаянием это не назовешь). Его холеность, барские манеры, аристократизм, рафинированная внешность — все это было необыкновенно. Он организовал свою музыкальную студию. Станиславский ставил оперы, а Немирович-Данченко — оперетки. Первый спектакль «Дочь мадам Анго», потом «Перикола». Постепенно он организовал мнение — они получили напару театр. Но почти все там осталось от варьете. Закулисных помещений почти не было, это все пристроили только потом. Сценка крохотная, только для шоу, и колоссальный зал, такой же, как сейчас. Раньше в зале за столиками сидели купцы и смотрели канканы. Когда нэп стал сворачиваться, варьете передали обоим режиссерам, и они пополам его поделили, организовав каждый свою труппу. Постепенно и Немирович-Данченко стал ставить оперы. Станиславский больше занимался раскрытием композиторского замысла. Тут сказалось влияние Сука. Вообще у Станиславского были очень хорошие дирижеры: Жуков и Хайкин. Но, конечно, то, что он не музыкант, сказывалось, и очень часто его режиссерские находки в опере по сравнению с гениальными находками в драме оказывались очень примитивными. Ну, скажем, в «Кармен». В дуэте Микаэлы и Хозе в тексте говорится, что мы, мол, с матушкой ходили в церковь и там говорили о вас, — в оркестре идет имитация хорала. Станиславский решил это сделать более народно, и там были слова: «Матушка прислала вам продукты…» Микаэла пела что-то, перечисляя: колбаса от тети Поли… — что-то в этом роде. А для того чтобы оправдать музыку хорала, сзади шел монах-францисканец и читал молитвы. Это было несколько детское отношение к музыке. Но все-таки он следовал композиторскому замыслу. Ведь были и блестящие спектакли. К заслуге Станиславского надо отнести то, что он впервые в оригинале поставил «Бориса Годунова». Причем в первой редакции, а не в окончательной. Это было великолепно поставлено, а дирижировал оперой Жуков. Очень хороший спектакль «Пиковая дама». Отличнейший спектакль «Севильский цирюльник», до сих пор идущий, но, конечно же, разболтавшийся. Но это был полный пересмотр всех традиций исполнения «Севильского цирюльника», того, как он идет во всем мире. Станиславский ввел новый, очень хороший текст (написал Антокольский), использовал вращающийся круг, подобрал совершенно великолепный актерский состав. Этим спектаклем дирижировал, по-моему, Хайкин. Это последняя его работа в театре в 1939 году.

Как я говорил, Немирович-Данченко тоже стал ставить оперы, но пошел по другому пути. В общем, надо сказать, по тому — традиционному, по которому все драматические режиссеры идут сейчас, стараясь приблизить оперу к литературному первоисточнику. Он, кажется, даже раньше поставил «Кармен». Он взял новеллу Мериме «Карменсита и солдат», изъяв оттуда Микаэлу и передав ее роль матери, которая является в грезах Хозе. Хор он подал по принципу античной трагедии. Он сидел и комментировал, соответственно, не принимая участия в действии. Он поставил также «Травиату». Я уже лично при этом присутствовал.

К тому времени, в 1934 году, главным дирижером стал Столяров. Он обратился к Хайкину с просьбой: ему нужен молодой ассистент — кого он может порекомендовать? Хайкин меня бы взял с удовольствием и в свой театр (то есть к Станиславскому), но не было места, а в этом театре — было, и меня взяли дирижером-ассистентом. Помню, что конкурс держали два или три человека. Причем конкурс состоял в том, что на оркестре надо было проаккомпанировать несколько арий кому-то из пробующихся в театр певцов. Главным режиссером считался тогда Мордвинов, а Немирович-Данченко был художественным руководителем. В театре он появлялся редко. В общем, на этой пробе я дирижировал арию Галицкого. Помню, у певца не получилось первое accelerando, и я сказал: «Давайте еще раз». Мордвинов пришел от этого почему-то в восторг, и я был принят. Но так как вакансии дирижера-ассистента как таковой не было, меня зачислили в оркестр ударником. А опыт у меня уже был — в студенческом оркестре консерватории, как и все дирижеры-студенты, я играл на ударных инструментах, И тут я сразу же принялся хозяйничать в основном на тарелках. Тогда шла опера «Леди Макбет» Шостаковича. Значит, музыки Шостаковича я коснулся именно в 1934 году. Дирижировать в театре я начал через несколько месяцев — осенью. Первый спектакль — «Корневильские колокола», который переделал Мосолов: он вставил ряд номеров, не подходящих совершенно по стилю к музыке Планкетта. А вся музыка была оркестрована в эдаком равелевском, но примитивном, не очень профессиональном стиле. Этот спектакль вел Столяров, а я его дублировал. Так и проходила моя ударно-дирижерская деятельность…

В. Р. Не вспомните ли Вы еще некоторые подробности этого периода? Ведь Вы тогда были ударником в оркестре консерватории. Значит, не избегли воздействия Голованова.

К. К. Действительно, и это, к счастью, забавные воспоминания. Когда мы, студенты-дирижеры, играли на ударных, оркестр консерватории был лучшим в Москве. Теперешние премьеры и профессура, — все тогда сидели там, в этом оркестре. Было два оркестра: старший и младший. Старшим руководил Голованов. Он не гнушался такой работой. В этот оркестр мы всегда приходили с трепетом. Я там играл на большом барабане. Голованов ставил уж не помню что, но в числе прочих «Сечу при Керженце». Он вел репетиции до трех часов, а у меня — дневной спектакль в ТЮЗе, где я дирижировал. Значит, мне нужно было уйти, репетиция в тот день была до часу, а у меня в двенадцать утренний спектакль. Короче говоря, я попросил своего приятеля, тоже дирижера, стукнуть за меня «там». Потом, как мне передал Юрий Муромцев, — хороший мой приятель, впоследствии директор Большого театра и ректор института Гнесиных, человек с большим чувством юмора, — Голованов, когда дело дошло до какого-то места, где большой барабан, сказал: «Опять новая физиономия! Что, черт возьми, в конце концов, тут делается, — где этот, молодой?» В ответ — молчание, потом кто-то робко ляпнул: «Ушел». — «Куда ушел?» Тут, рассказывал Муромцев, кто-то положил козырного туза: «Он дирижировать пошел». — «Куда дирижировать?!» — «В Детский театр». — «Развели тут цыганскую оперу…» Тогда впервые Голованов на меня глаз положил. На концерте же, когда я играл «Сечу», то перед главным кульминационным ударом я разбегался примерно от органа и долбил так, что чуть не пробивал барабан насквозь, и это Голованову очень нравилось. А «Сечу» он решил теперь сыграть на бис. И вот, когда подошло место, я решил, что на этот раз я еще сильнее ударю. Сделал разбег и… Но в этот момент моя колотушка зацепилась за пульт, и удар я пропустил. Я тут же спрятался за этот пульт и почувствовал, что там пульт совершенно просверлен насквозь его негодованием. Обернулся тромбонист, говорит мне: «Гаммки дуть надо, а то глядишь — ан колотушка-то и выпадает…» Потом я от Голованова долго прятался.

Еще одно интересное воспоминание того периода, но опять-таки связанное с моей игрой на ударных инструментах и с «Леди Макбет». Дело в том, что оркестр театра Немировича был не такой уж большой по количеству, но «Леди Макбет» требует большого тройного состава с альт-флейтой и многими ударными. Для этого спектакля всегда набирали музыкантов. Спектакль, надо сказать, поставлен Немировичем блестяще. Уж здесь-то не надо было приближать классику к первоисточнику. Он очень многое посоветовал Шостаковичу. Кстати, это его совет — «Леди Макбет Мценского уезда» переименовать в «Катерину Измайлову». Мне, например, это понятно. У Шостаковича образ Катерины преподнесен с положительных позиций, а у Лескова — само название уже носит иронический характер. Надо сказать, что спектакль был необыкновенно интересен. Там молодой Канделаки пел Бориса Тимофеевича, а Катерину великолепная Прейс — последний роман Владимира Ивановича Немировича-Данченко, которому к тому времени было уже под восемьдесят.

Но вернемся к моей деятельности ударника. Я одновременно дирижировал спектаклями, а там, где нужно было, играл на ударных. А так как ударников для «Катерины Измайловой» нужно было много (а часто попадали или не знающие оперу, или те, кто запил), то Столяров всегда просил меня брать опеку над ударными. Я всегда разъяснял музыкантам, кому когда нужно стучать. В третьей картине, ныне переработанной, Шостакович изображал момент сцены, когда Сергей овладел Катериной, и в музыке в достаточной степени натуралистично это изображено. Там последние 24 такта — кульминация: весь оркестр играет, и все время там-там наяривает тремоло, все 24 такта. И я говорил тем, кто приходил играть на тарелках: «Не считай паузы — я тебе отмахну, когда нужно будет». Потому что приходилось играть в там-там так, что ничего нельзя было услышать. Вот появился совсем неопытный. Я ему говорю: «Ты смотри на меня». Но в этот вечер я раздул там-там до такой степени, что из барьера высовывались физиономии смотреть, что там происходит. А когда наступил момент срыва, а там моментально все срывается, наступает долгая пауза, и Катерина поет без оркестра «Зачем ты это сделал» (ныне этого уже нет). Так вот, когда подошел момент срыва, я колотушкой отмахнул этому тарелочнику, зажал там-там, но задел колотушкой по глокеншпилю, который стоял передо мной на стуле, и он упал. У глокеншпиля пластинки не прикреплены, они лежат на струнах, и в тишине было впечатление, что кто-то разбил стекло. Глокеншпиль упал мне на ногу, а я чувствую, что в зале начинают приподниматься и смотреть, что там в оркестре. Столяров уничтожил меня взглядом. Я только пошевельнул пальцем — так они еще «блим-блим» дополнительно опадают, эти глоки. После этого случая я три дня прятался от Столярова, боясь попасться ему на глаза. Вот такие мои успехи были на ударных в области театральной и оперной музыки.

В. Р. Все-таки жаль расставаться с этим замечательным театральным периодом, это же были последние годы перед кромешным мраком… Как Вы и рассказывали. Кстати, нельзя ли из Ваших рассказов сделать вывод, что Немирович и на жизнь смотрел тоже как на театр.

К. К. Да, театров было тогда много. Когда скончался Станиславский, Немирович был старейшим и старейшиной. Надо повторить, что это была фигура необыкновенно интересная. Он и репетировал очень интересно. Я сидел у него на всех репетициях, и когда он оркестровые репетиции проводил, и когда он под рояль репетировал, например, когда «Травиату» ставил. Конечно, это тогда было даже не к «Даме с камелиями» приближено, а неизвестно к чему… Вера Инбер написала другой текст: Жермон изображался каким-то ловеласом, который сам не прочь отбить Травиату у своего сына, хор тоже сидел вроде как в греческой трагедии, и Жермон им пел свою знаменитую арию «…Разве достойны мальчики гладить такие пальчики?.. Зрелость зато внимательна к этим очам блистательным…» и т. д. Но спектакль интересный, потому что Немирович-Данченко все-таки выдающийся постановщик.

Между тем, действительно, тут вы правы, не только в его работе, но и в жизни были какие-то штрихи чисто позёрского характера. Ну, скажем, Мордвинов поставил «Чио-Чио-сан». Неплохо поставил, легко. Обычно так делают для выездного спектакля. Вильямс придумал портативные декорации. Хор там маленький, и все очень мило. Немирович пришел принимать этот спектакль на репетиции. Все посмотрел и сказал:

— Очень хорошо.

Погладил, поутюжил свою бороду снизу и ушел. Но оказывается, он обронил во время большого заключительного дуэта Пинкертона с Чио-Чио-сан, что очень длинный дуэт. И почему бы во время смены каждого эпизода не подсветить сцену другим светом? Наступает ночь, а там желтый, красный, синий — Немирович так и сказал! И все. Сейчас же было сделано. Сначала он и сам не был уверен, что это нужно. А потом, конечно, поверил…

Очень любопытно было каждое появление Немировича в театре. Конечно, заранее это было известно. Прежде всего мобилизовывался весь свободный состав артистов, чтобы организовать овации и вообще реакцию из зрительного зала, как потом и то и другое Сталину. Владимир Иванович всегда являлся в зал, когда уже тушился свет и выходил дирижер. Вдруг зажигался свет и Немирович выходил, нет — шествовал через весь проход на свое место в шестом ряду.

И сразу же со всех сторон раздавались неуемные аплодисменты. Публика вставала. Мало кто понимал, конечно, кто это такой, но с большим удовольствием публика эту игру принимала. Кроме того, он очень любил поговорить с публикой. Надо заметить, в своей области он говорил интересные и правильные вещи, но часто аудитория не могла это оценить. Я вот, например, помню его нововведение в оперу «Леди Макбет». Там большую роль играют симфонические антракты, а так как публика у нас демократическая и считает, что когда занавес закрывается, можно уже разговаривать и разворачивать бумажки с шоколадом, Немирович придумал то, что и сейчас еще служит: он повесил большие софиты справа и над оркестром. Когда занавес закрывался, то освещались оркестр и дирижер, тем самым показывая зрителям, что действие продолжается. Но находились еще несознательные люди, которые считали, что нужно оперу смотреть, а не слушать. И тогда Владимир Иванович несколько раз на моей памяти перед актом выходил к барьеру, где стоит дирижер, и обращался к публике с просьбой обратить внимание на то, что это — опера, музыкальное произведение, и действие продолжается в музыкальных антрактах. Он просит не разговаривать, слушать и быть внимательными и т. п.

Ходил он необыкновенно элегантным. У него были серые и темно-серые костюмы в крапинку и такая синеватая рубашка в полоску, с воротничком, ослепительно накрахмаленная. В те годы я даже не знаю, кто мог это делать. У него были необыкновенные, какие-то совершенно элегантные шикарнейшие запонки. Гладко, до блеска выбрито лицо. Он носил усы и бороду. Гладкая, холеная кожа. В нем дряхлости не было ни на копейку, хотя он скончался в возрасте 84 лет, в 43 году. Значит, в 1934-м ему было 75. А ведь еще были романы! Память его была совершенно феноменальная. Мое первое знакомство с ним случилось, когда я еще барабанил в оркестре. Был сигнал, что в театр приезжает Владимир Иванович Немирович и хочет поздороваться с труппой в антракте. В театре был большой длинный коридор, он еще и сейчас сохранился, и все выстроились в этом коридоре. Когда все было готово, появился Владимир Иванович, только что приехавший из-за границы. Он прошел, кланяясь одному, другому, третьему, со своими старыми соратниками здоровался за ручку. Очень пытливо осмотрел и обошел всех и исчез. Прошел еще один антракт, я иду по этому коридору, и мне навстречу идет Владимир Иванович. Что мне оставалось делать?

— Здравствуйте, Владимир Иванович.

— Молодой человек, мы с вами сегодня уже поздоровались. Тут, конечно, есть доля иезуитства, но он запомнил меня, хотя за пультом еще не видел; а может быть и услышал, что появился какой-то такой ассистент, и уже положил глаз… Но не в этом дело, а в том, что элементы тщеславия в нем были очень сильны, и это особенно развилось после смерти Станиславского. Были обронены невзначай фразы о его первородстве. Потом, и очень быстро, его апологеты стали доказывать, что МХАТ создал не Станиславский, а Немирович-Данченко. Кстати, к этим годам (без Станиславского) относятся его очень удачные постановки: такие, как «Три сестры», и целый ряд очень ярких спектаклей в театре и в студии. Нельзя отнять у него должного, но эта мания соперничества, конечно, владела им до самой смерти.

В. Р. И еще один штрих: как Немирович-Данченко общался с музыкантами в случае необходимости соавторства в постановке? Может быть, у Вас был такой опыт общения с ним? Или Вы знали об этом через вашего куратора — Столярова?

К. К. Об этом мне практически нечего сказать, но скажу несколько слов о Столярове. С ним в театре я проработал три года. Был его ассистентом. Столяров — фигура очень противоречивая. Это дирижер-самоучка, не очень даже грамотный, но ярко талантливый, с отличными руками и очень цепкой памятью. Но странные вещи происходили. Когда он репетировал и из оркестра спрашивали, где какая нота, то он совершенно терялся и в лучшем случае говорил: «Я потом вам отвечу». И если кто-то сыграл не ту ноту, то для него это было такое удовольствие, он столько раз на эту тему говорил… Это было забавно. Но у него можно было чему-то научиться. Он хорошо чувствовал сцену. Я имею в виду не то, что он делал какие-то указания и коррективы труппе (у Немировича-Данченко это было невозможно: он, конечно, не потерпел бы рядом с собой музыканта, который мог бы спектаклю что-то диктовать, что вообще даже жалко — но это удел всех полугениев). А Столяров, он хорошо чувствовал, чего хочет Немирович, и в музыкальной драматургии без всяких слов это ярко преломлял. Паузы чувствовал хорошо, что потом я встретил в высшей степени развитым у Голованова. У Столярова было чему поучиться, хотя он не чужд был некоторой доли музыкального авантюризма и чисто одесского самодовольства.