Новые зарубежные гастроли и встречи

Новые зарубежные гастроли и встречи

В. Р. Маэстро, нельзя ли подытожить Ваши зарубежные встречи?

К. К. Хорошо, я расскажу о встречах с некоторыми оркестрами и музыкантами; ведь за мои многолетние странствия встреч было много. Прежде всего, для меня принципиально: не так уж важно, попадаю я в первоклассный оркестр или в оркестр второго класса. Конечно, если уж совсем слабый оркестр, то мне неинтересно. За границей вообще в большинстве случаев уровень оркестров стандартный. В Европе есть три или четыре оркестра высочайшего разряда. К ним я отношу оркестр Берлинской филармонии, Дрезденскую штаатскапеллу, «Концертгебау» и оркестр Венской филармонии.

В. Р. А английские оркестры?

К. К. Там три или четыре оркестра. Но они ниже. Лондонский оркестр сейчас на лучшем счету, но он все время как на весах. Был сухой, плохой оркестр. Появляется Булез, берет Дебюсси и вытаскивает оркестр на первое место. Булез уходит, и оркестр моментально тонет. Появился Хайтинк, вытащил филармонический оркестр на первое место. И все-таки этот оркестр по составу музыкантов не такой яркий. Когда он приезжает в Цюрих или в Гамбург, в Копенгаген или в Стокгольм, — там оркестры очень профессиональные. Слабее всего в этих оркестрах, как правило, струнная группа. Струнников катастрофически не хватает. Вы можете увидеть румынов, венгров, поляков, которые, будучи подданными своей страны, постоянно живут там и работают. Им это разрешается, они платят там определенный процент комиссионных, двадцать, кажется, процентов своему правительству, и живут с семьей, ездят на каникулы в свою страну. Эти страны поставляют струнников всей Европе. Масса японцев. Надо сказать, что японцы выходят сейчас на первое место. Музыканты первокласснейшие. В «Концертгебау» 13 японцев. В любом оркестре увидите одного или двух. И надо сказать, что все они очень здорово играют на струнных инструментах. Почему-то только струнники. Духовиков японцев я не встречал… Там же с детства учатся игре на скрипке. Там одновременно с азбукой учат музыкальной грамоте. И каждый день, скажем, по телевизору показывается музыкальный урок, как какой-нибудь мальчик играет на скрипке.

Его учат и дают советы тем, кто смотрит одновременно. Необычайное внимание к музыкальной культуре — и вот результат.

Об уровне оркестра. Такое удовольствие работать с первоклассным… Получаешь больше. Но у первоклассных оркестров, как правило, и гонор больше. И, кроме того, учитывая, что это первоклассный оркестр, там очень скупы в количестве репетиций. А я не привык работать наскоро.

Могу, конечно, слепить даже с одной репетиции программу, но это — не то, Моя сильная сторона — педагогическая, работа с оркестром; заставить смотреть на привычное свежими глазами в отношении нюансировки, в отношении баланса и т. д. Интерпретацию я оставляю, есть интерпретаторы, конечно, гибче меня. Эта сторона может повыситься только тогда, когда я имею возможность детально работать и, как правило, это ценится. Из первоклассных оркестров я езжу только в те, где предоставляется эта возможность. Вот «Концертгебау», где я вроде штатного гастролера — дважды в году я туда езжу на две-три недели. И уже составлены на три года вперед репертуар и все планы. Это Дрезденская штаатскапелла — первый оркестр, который в 1950 году признал меня и так расшумелся обо мне. Я, кажется, рассказывал по поводу гобоиста или нет?

В. Р. Да, но только не в этом оркестре, в Италии…

К. К. Как раз мой первый визит в Дрезден в 1950 году произвел на меня сильное впечатление именно тем, что я увидел, как можно соблюдать престиж коллектива. У меня в программе была Симфония Франка в одном отделении и еще что-то — в другом. У них порядок такой: у духовиков меняются первые голоса в каждом отделении. И поэтому меня каждый раз спрашивали, что я буду репетировать. На первой репетиции гобоист никак не мог понять, как правильно повторить ту фразу, которая была мне нужна. Причем эта фраза потом повторяется у струнников и прочих с идентичной фразировкой. Я сделал замечание, он повторил неверно. Я попросил снова, он не сыграл. Остановил оркестр: сыграйте один — он сыграл неточно два, три раза и, наконец, схватил и все получилось хорошо. На следующей репетиции, когда я репетировал Симфонию Франка, смотрю, сидит гобоист из другой бригады. Ну, значит, я ему все повторил снова… В антракте спрашиваю директора (в то время главного дирижера у них не было) Тредера — очень уважаемого человека, отличного музыканта — он член коллектива, скрипач: «Что случилось с гобоистом?» — «Мы его сняли». — «Как сняли, почему?» — «Вы были им недовольны». — «Позвольте, я разве кому-нибудь высказывал недовольство, он же сделал то, что нужно». — «Для оркестра нашего класса неприлично, когда 120 человек понимают, что хочет дирижер, а солист не хочет понять этого.

Мы его наказали. Он финансово не страдает — у него перманентное жалование, но это будет удар по самолюбию». Вот тут я понял, как и без денег можно соблюдать престиж оркестра. Это Дрезденская штаатскапелла…

В Америке, конечно, классных оркестров больше. Это великая пятерка, прежде всего: Бостонский, Кливледский, Филадельфийский, Нью-Йоркский и Чикагский. Нью-Йоркский, пожалуй, самый слабый из них. Самые сильные (в то время, когда я там был) Бостонский и Филадельфийский оркестры.

В. Р. А тосканиниевский оркестр NBC?

К. К. Он уже распался. К 1960 году его уже практически не существовало. Прекратилась финансовая помощь со стороны меценатов. Вы же знаете их систему… Меценаты дают не свои деньги. Деньги вычитаются из их налога. Вот, скажем, полагается 80 процентов налога. Но из них вы можете какую-то сумму назначить с благотворительными целями, тем самым вы становитесь почетным меценатом и ваше имя звучит… Вот оркестр Тосканини перестал получать такую поддержку и распался. В Чикаго очень неплохой оркестр; потом в Кливленде пришел Селл, поднял оркестр очень интенсивно, а в Бостоне это сделал Мюнш, а после Мюнша — Лансдорф. В общем — пятерка первоклассных оркестров, и эта ситуация сохранилась до сих пор.

В. Р. Интересно, американцы говорят, что у них девятьсот симфонических оркестров.

К. К. Их действительно девятьсот, но они включают в это число и любительские оркестры. Там же масса университетских городков, где есть музыкальные факультеты и люди, которые когда-то учились музыкальной игре. Они с удовольствием музицируют. Там в оркестре человек 15, которые что-то могут сыграть. Они учат какое-то сочинение в течение двух-трех месяцев. Потом приглашают на две-три репетиции из города профессионалов в количестве недостающих восьмидесяти и играют свой концерт, выпускают абонемент на три-четыре концерта в год. Считается, что это самодеятельный оркестр. Вот таких — девятьсот. Конечно, реально их гораздо меньше. Не говоря о других коллективах. Я их тоже слышал — весьма несовершенно, хотя и довольно профессионально. А оркестры второго ряда — они примерно одинаковы. Это Лос-Анджелесский оркестр, Вашингтонский — примерно на уровне европейских оркестров…

Очень любопытная ситуация во Франции. Когда-то это была Мекка музыкального искусства. Сейчас Париж превратился в глухую провинцию. Очень жаль. Там выработалось к музыке несерьезное отношение. Музыкальная жизнь там существует, но не кипит и не бурлит. Туда приезжают — нужно выступить в Париже; публика приходит, потому что нужно прийти на знаменитость. Что бы вы ни играли, зрители в основном демонстрируют туалеты — от Диора или от Шанель… В общем, реакция на музыку ненастоящая. Люди не захвачены музыкой. И это отражается на музыкантах.

В. Р. Не вспомните ли Вы в связи с этим о конфликте между Шолти и оркестром «Де Пари».

К. К. Конфликт, который произошел между Шолти и оркестром «Де Пари», очень характерен. Оркестр «Де Пари» был сформирован лет пять тому назад на базе так называемого оркестра Общества консерватории. Этот оркестр, как и все прочие оркестры Парижа (их пять или шесть), не имел никакой дотации. Они работали на марках, что называется, в основном совмещая с другим постоянным местом. Был и есть единственный оркестр Ассоциации французского радио и телевидения, который имел дотацию от государства. Это стандартная работа и довольно высокое жалование, там они и второй оркестр создали. И вот у Де Голля появилась идея создать лучший в Европе оркестр на базе консерваторского оркестра, где были лучшие музыканты Европы. Создали специальный оркестр, куда приехало много людей из других городов и из-за границы. Было назначено высочайшее жалование, выше, чем на радио и телевидении. И в руководители оркестра пригласили Мюнша, который в то время был довольно почтенного возраста. Он вообще никогда не отличался любовью к репетициям. Здесь он сделал всего несколько программ, не успел как следует поработать с оркестром и скончался. Оркестр остался без руководителя. Пригласили Караяна, который там появился раза два за год и сказал, что у него нет времени: он Берлинским оркестром руководит, и Зальцбургский фестиваль на нем, и он больше не может там появляться. Стали метаться… и пригласили Шолти. Шолти — это крупнейшая фигура. Он руководит сегодня Чикагским оркестром. Сейчас во всем мире такой дефицит дирижеров, что очень модно, чтобы на двух континентах дирижер имел по одному оркестру: и Мета, и Маазель, и Шолти, и Хайтинк имеют по два оркестра. Все крупнейшие дирижеры, как правило, руководят двумя оркестрами. Шолти подписал контракт, что будет в Париже проводить два месяца и за это время три недели обязательно без перерыва. Поработал он два года, и потом они расстались. Я как раз находился в Париже, когда в самом разгаре был этот конфликт, и читал в журнале любопытную статью. Интервью: с одной стороны с Шолти, а с другой — с ведущими музыкантами оркестра. Какие претензии музыкантов к Шолти? Первая претензия, что он не выполняет своих обязательств. Он должен был с ними работать два месяца, а он фактически за два года был меньше двух месяцев. Три недели он должен был быть постоянно, работать педагогически, но ни разу этого не сделал и больше чем на неделю не появлялся. За два года они сделали три-четыре программы и одну пластинку. Этого недостаточно. Кроме того, Шолти по-французски почти не говорит и общение с ним затруднено, характер у него тяжелый и поэтому контакта у нас не получилось. Шолти же возмущен тем, как музыканты во Франции, в Париже в частности, относятся к искусству, к музыке. В Чикаго, если музыкант на репетиции ошибся, так это позор для него и для всего коллектива, а в Париже, если музыкант ошибся на концерте, то все получают удовольствие, смеются и хлопают его по плечу. Работают они неохотно, дисциплина очень плохая. По основному составу музыканты безусловно сильнее, но много и слабых. Мюнш был стариком, даже не всех прослушал лично. Половина перешла к нему «автоматически». От них надо избавляться, а этим заниматься мне сейчас просто нет возможности…

Короче говоря, я скорее всего соглашусь с Шолти. Я с этим оркестром имел дело и убедился в том, что этот оркестр на редкость разболтанный, хотя и при очень сильном составе музыкантов. Полное отсутствие концентрированности внимания. Мы с ним делали Первую симфонию Малера, у меня было семь репетиций. В первом отделении немецкий пианист Эшенбах играл Пятый концерт Бетховена. Отличный пианист. Пятый концерт Бетховена — это не проблема, поэтому я все репетиции убил на Малера. Надо сказать, что на каждой репетиции я делал одни и те же замечания, и все с легкостью забывали. С занудливостью, свойственной мне, я не пропускал ничего и в конце концов чего-то мы достигли. После этого мы сделали четыре концерта: два в Париже и два в районах вокруг Парижа.

В дни выступлений мы еще репетировали Концерт Бетховена. В финале там есть фраза второй валторны — две ноты легато, одна — стаккато. Он сыграл одну стаккато и две легато — я поправил и напел, как надо. Я уже вижу, что это человек несобранный, и перед следующим концертом я его в антракте нашел за кулисами и попросил сыграть эту фразочку. Он сыграл правильно. На концерте он сыграл три легато и одну стаккато. Перед третьим концертом я его снова заставил и он снова на концерте сыграл не так; и все четыре раза он уже был в панике и ни разу не сыграл… А Симфонию Малера в первом концерте сыграли прилично, а потом все хуже и хуже. Потому что они увидели: что-то уже получилось, и перестали стараться. И вот это равнодушие и некоторый гонор, который им присущ (высочайший оркестр Франции!), к сожалению, им мешает. Сейчас, после Шолти там занял пост Баренбойм. Он пианист, который начал дирижировать; какой он дирижер, я, честно говоря, не знаю, он делает первые шаги. Будет ли он достаточно настойчивым для того чтобы сломать эту инерцию французского легкомыслия, которая совершенно нетерпима в искусстве, не знаю.

Да, к числу первоклассных оркестров Европы я должен отнести оркестр Пражской филармонии. Надо сказать, что этот оркестр, пожалуй, без слабых сторон. Высочайшее качество оркестра.

В. Р. И без японцев?

К. К. Нет, только чехи. Даже без словаков!

Надо сказать, что вообще латинские страны — Франция, Италия, Испания — это все не для симфонической музыки. Ведь в Италии оперы играют одни и те же, репертуар не увеличивается. Там крепкие певцы, и качество оркестра не решает. Чаще всего играют даже громче, чем нужно. Играют красиво, на хороших инструментах, но когда они попадают на симфонические программы с новой для них музыкой, они совершенно теряются. Причем у них возмутительная дисциплина, еще хуже, чем у французов, потому что они темпераментнее. Каждая репетиция начинается на 10–15 минут позже. Разговаривают во время репетиции непрерывно. Не слушают, что говорит дирижер, поэтому нужно помногу раз повторять, и, кроме того, они забывают все от репетиции к репетиции.

В Италии я первый раз играл с оркестром Скарлатти в Неаполе. Это маленький камерный оркестр — 42 человека. Игра очень высокого качества, там много молодежи. Этот оркестр произвел на меня самое лучшее впечатление. В то время был еще хороший оркестр радио Турина, которым руководил Марио Росси. Но, увы, все это в прошлом, сейчас оба оркестра резко пошли вниз. Следующей программой в Италии я дирижировал в Санта-Чечилия. Оркестр весьма приличный, но, конечно, с присущим итальянцам свободомыслием, но тем не менее с ними работать можно — трудную программу с Восьмой симфонией Шостаковича и Третьей сюитой Чайковского они подняли весьма прилично.

После этого я попал в Палермо, где очень слабый оркестр. Там крупнейшая оперная сцена Европы, так называемый «Театр Массимо». Он гораздо больше Большого театра по масштабам, и равноценный ему есть только в Аргентине («Театр Колон»). Они очень гордятся тем, что это самое большое помещение в мире. Но, увы, играют весьма плохо и болтают беспрерывно, хотя очень добродушны.

И я все время на них рычал во время репетиций «почему вы так плохо себя ведете?» А они — «вот сейчас вы после нас поедете в театр Сан-Карло в Неаполе и узнаете, что такое итальянская дисциплина». Я и раньше слышал, что в Сан-Карло, несмотря на знаменитость этого театра, на выпуск лучших певцов мира и на многие пластинки, сделанные оркестром театра, оркестр не лучший в Италии. Приехал, У меня была неделя: чуть ли не девять репетиций и один концерт. Выбрали они головокружительную программу. Теперь бы я за такую не взялся: за девять репетиций сделать «Симфонические танцы» Рахманинова, Девятую симфонию Шостаковича и какой-то аккомпанемент. Два сочинения, довольно нелегких, которые они даже не нюхали. Начали с «Симфонических танцев». Они играют бог знает что.

Вижу, гобоист, довольно пожилой, с наглым видом играет все совершенно мимо нот. Там есть такие скачки, — все мимо, — только на длинные ноты попадает. Я остановил: «Вы не то играете!» — «Нет, я то играю». — «Сыграем еще». Опять — не то. «Сыграйте один… Стоп, минуточку, вторая нота си-бемоль, вы играете си-бекар». — «Да»… Играет. «Нет, — третья нота тоже неверна». Кто-то хихикнул, а он оглянулся довольно свирепо, и сейчас же наступила тишина. Я это принял на свой счет — появился строгий маэстро и все… И я стал понемногу осваивать материал. Ну я отпускал, иногда, когда он начинал опять распускаться, прижимал… в общем на гобой я положил глаз.

Предпоследняя репетиция начиналась в 10 часов вечера, у них вообще странные нормы работы. А на следующий день генеральная и концерт. Начинаю играть Симфонию Шостаковича, гобоист опять играет не то, что нужно. Это было уже в конце первого часа работы. Я останавливаю и очень спокойно говорю, что вы опять ошиблись. Он встает, берет инструмент и уходит из оркестра. Я делаю вид, что ничего не произошло и оставшиеся 15 минут репетирую без первого гобоя. В антракте я вызываю к себе директора оркестра: «Что с первым гобоистом?» — «Malato, malato» (заболел). «Завтра будет? Болен на один день?» — «Да!» — «Хорошо, передайте всем спасибо. Завтра и будем репетировать. Без первого гобоя я репетировать сегодня не буду». — «Как, маэстро, мы так любим с вами работать!» — «Нет, нет, вижу, что все совершенно бесполезно, и я ухожу». Я забираю пальто, прохожу через сцену, вижу — весь оркестр сидит на местах, что неслыханно. Там только разнесется весть о том, что не надо играть, каждый бежит скорее, чтобы не вернули обратно…

На следующий день я прихожу, вижу — сидит этот гобоист и учит то соло, которое не получилось. В зале — человек 100. Герцог-интендант пришел, представился. Пресса… что такое? И этот тише воды, ниже травы — все сделано, как следует. Концерт прошел хорошо, ко мне заходили за кулисы и даже тот гобоист пришел. Он член оркестрового комитета, извинился и поговорил. Я поблагодарил и уехал оттуда сразу в Страсбург.

И после первой репетиции директор Страсбургского оркестра угощает обедом и спрашивает, какое впечатление оставил его оркестр. Я говорю, что очень приятное, что в этом оркестре дисциплина ближе к немецкой, чем к латинской, я только что был в Сан-Карло и там был просто-таки в отчаянии. А он: «Вы обратили внимание на первого гобоиста?» — «Конечно обратил, у меня был с ним даже конфликт». — «Какой конфликт?» Я ему рассказал. Он сделал серьезное лицо:

— Вы знаете, вы многим рисковали. Он ведь глава неаполитанской мафии.

— А вы откуда это знаете?

— В прошлом году я был директором записи на пластинки… с лучшими певцами. И звукорежиссер отказался писать. Боится. Просил, чтоб этого гобоиста заменили. Но директор оркестра сказал: я этого сделать не могу, потому что получу нож в спину.

— Чем же это кончилось?

— Тем, что этого гобоиста просили сделать вид, что он заболел, обещав ему выплатить вознаграждение.

И он стал мне рассказывать случаи, смысл которых в том, что профессия дирижера требует молока, то есть, что она опасна и вредна.

В Испании то же самое. Просто криминальный оркестр. Они не умеют играть чисто, не умеют играть вместе. И главное — не хотят.

Там ночная жизнь. Днем — сиеста. По утрам они спят. Репетиции начинаются часов в 10 вечера и идут до часу ночи. А к часу оркестранты думают, куда бы им пойти погулять. Туда я один раз съездил, а теперь, честно говоря, не горю желанием, хотя там много красот, один «Прадо» чего стоит. Я в нем провел неделю, и имею только поверхностное впечатление об этом… Эскуриал, Толедо — все, что можно было посмотреть. Но, тем не менее осадок у меня довольно нехудожественный…

В. Р. Не расскажете ли Вы, Кирилл Петрович, о всяких каверзных проделках некоторых наших соотечественников… Я вот читал одну статейку тайную, но с подписью.

К. К. Я расскажу об этом самом Халипе, чтобы у вас остался след. По приезде в Кливленд, в самом начале гастролей, мне вручают письмо в закрытом конверте до первого концерта, что характерно. Письмо такого содержания: «Кирилл Петрович! Я, Борис Халип, просидел с Вашей мамой в оркестре Большого театра за одним пультом много лет. Эмигрировал из Советского Союза как еврей, так как мне не надо было, в отличие от Вас, скрывать мое еврейское происхождение. В то же время я знаю, что Ваша мама под девичьей фамилией Вайсберг являлась внучатой племянницей известного врача Вайсберга (которого я ни разу в жизни не видал) — это имя очень древнее. Он был крупным врачом и его именем названа первая городская больница в Москве. Он лично лечил Н. К. Крупскую, и Вы благодаря этому и своей партийности стали членом советской элиты, живете лучше, чем остальные, и Вам разрешают выезд за границу. А Вы за это расплачиваетесь тем, что славословите ваше руководство, вашу систему и так далее. Я этого не делал, поэтому я сейчас живу в Штатах. У меня два автомобиля, роскошные апартаменты из пяти комнат (что там не редкость; он на пенсии сейчас, два года только), и если Ваша матушка жива, передайте ей, что я живу так-то и так-то… Ваша матушка проявляла всегда повышенный интерес к моим делам».

…Они постоянно враждовали. Я этого Халипа знаю хорошо и лично и по рассказам дома. Это была целая семья из трех или четырех человек, которую в оркестре нарицательным именем называли «не надо подхалипничать». Письмо кончалось так: «Я являюсь постоянным корреспондентом газеты „Новое русское слово“, в которой собираюсь напирать рецензии и о Ваших концертах…»

Вскоре после этого мне попадается номер газеты «Новое русское слово», вышедшей еще до моего приезда в Кливленд (старый номер, в котором рецензия на концерт Третьякова). Там отдается должное его мастерству и в конце такая приписка: «К сожалению, собравшиеся в зеленой комнате (а там в каждом зале есть так называемая „зеленая комната“, куда артист выходит для дачи автографов) и пожелавшие лично познакомиться с Третьяковым были лишены этой возможности, и какая-то подозрительная личность все время выглядывала из двери. Третьяков отказался выйти, и таким образом, мы были лишены возможности с ним познакомиться. Но ничего, скоро в Кливленд приезжает советский дирижер Кирилл Петрович Кондрашин, который, по сведениям, имеющимся у нас, не только не чурается общения с иностранцами, но наоборот, ищет этого общения, — очевидно, ему это разрешено». Уже была брошена определенная стрела намека на то, каков я… На письмо я, разумеется, не ответил.

И через какое-то время после концерта появилась та статья: «Доверенный дирижер», которую Вы только что читали. Статья возмутительная. Так, он даже не может отрицать успеха концерта, хотя пытается найти хоть что-нибудь. Основной тезис статьи, что я благодаря своему членству в партии всю жизнь пользовался привилегиями и был одним из немногих, кому разрешалось общение с иностранцами; что я стал выезжать за границу для этого; что мое членство в партии дает мне какие-то материальные привилегии… Он считает, что мое дирижирование является образцом канонического стиля: это повелительное лицо с холодными глазами, когда я дирижирую, и сладкая коммунистическая улыбка, когда я отвечаю на поклоны публики, и тому подобные отвратительные инсинуации. Это запрещенный прием, потому что он отлично понимает, что никакой полемики с моей стороны быть не может. Надо сказать, что это была единственная такая статья. Сведение личных счетов — через меня он расправился с моей мамашей.

А в письме он еще писал, что дирижирует каким-то любительским оркестром и жалеет, что я не мог посетить его концерт, где он будет дирижировать Брамса, «впрочем, Вы вряд ли захотели бы это сделать…»

Я ожидал, что будут какие-то сионистские или украинские выступления (в Канаде сильны эти корни). Ничего этого не было. Как мне говорили, это делается против дипломатов, и когда приезжают наши коллективы, тогда случаются всякие демонстрации и иногда доходит вплоть до таких выходок. Как правило, для того, чтобы отпугнуть публику. Звонят, что будет бомба. Сейчас же обыскивают театр, бомба не находится, но публика уже боится, что будет бомба. Бросают всякие вонючие вещества и прочее. Это, к сожалению, имеет место. Но по отношению ко мне все было очень спокойно. Я был удивлен доброжелательности и гостеприимности, которые музыканты мне оказали.

В. Р. Не скажете ли Вы несколько слов о том, какова панорама музыки на сегодняшний день.

К. К. Я хотел бы сказать немножко о том, как меняется отношение к публике у исполнителей и само отношение публики к музыке в различных странах с течением времени. Вот Франция была когда-то страной музыки, а сейчас это глухая провинция. Германия всегда была на высочайшем уровне. Англия вышла вперед в последнее время, потому что английская музыкальная культура никаких великих имен практически не дала, композиторских во всяком случае. (Кроме Бриттена, но это в настоящее время, а раньше нет.)

В. Р. Пёрселл?

К. К. Ну, Пёрселл, хотя это не может идти ни в какое сравнение ни с Бахом, ни с Генделем, хотя Гендель жил в Лондоне…

Италия — страна оперы, и в настоящее время публика там разбирается в опере только с позиции звуковедения, звучкодерства певцов, — поставил на клык высокую ноту, выдержал или нет, мяукнет или свистнет. Они темпераментны в этом отношении, выражают свое одобрение и неодобрение довольно бурно, но разбираются они в Музыке с большой буквы плохо.

И вот я очень был огорчен, вернувшись этими днями из Вены. А почему? И тут Вы должны были понять меня правильно — не потому, что были неудачи в исполнении…

В Вену я приезжал с оркестром три года тому назад. Мы там играли Девятую симфонию Малера. Это вызвало очень большой резонанс, и я за это исполнение, через год, получил Большую Золотую медаль Малеровского общества, со специальным решением, с торжественной процедурой вручения в посольстве.

Составляя программу осенью этого года на последнее выступление, я включил в программу Первую симфонию Малера по просьбе тех импресарио, которые принимали этот оркестр. Но в Вену я Малера не повез, поскольку приезжать дважды с одним композитором я считаю неправильным. В Вене была программа, с моей точки зрения, очень интересная: «Перпетуум мобиле» Пярта (современный эстонский композитор, использующий современные средства музыкального языка, хотя на Западе считается, что у нас этой школы нет); Чайковский — Концерт для скрипки в исполнении Жука — это для популярности. Второе отделение: Барток «Музыка для струнных, ударных и челесты» и Равель «Испанская рапсодия». Программа, с моей точки зрения, разнообразная и очень любопытная.

За день до посещения Вены мы эту программу играли в Братиславе. Надо сказать, что эффект был совершенно поразительный, потому что внимание со стороны публики, крупнейших музыкантов, композиторов и деятелей, которые были на этом концерте, особенно в адрес музыки Бартока, были восторженные. Чувствовалась праздничная атмосфера.

И мы в Вене через несколько дней повторили программу. Правда, в Братиславе вместо Чайковского мы играли Хиндемита — программа была усложнена. А когда мы в Вене играли эту программу, я во время концерта, особенно в Бартоке, почувствовал, что потерял контакт со зрительным залом. Я оглянулся — никто не разговаривал, вели прилично, но я увидел скучающие глаза. Я понял, что эта музыка здесь неинтересна, ее не слушают и не потому, что было плохое исполнение, — думаю, что мы играли не хуже, чем в Братиславе, — весь вопрос был именно в самой музыке. Равель тоже особого впечатления не произвел. После этого мы сыграли Скерцо Мендельсона из «Сна в летнюю ночь» — буря восторгов. Значит, публика консервативна. Это — знаменитая венская публика. Мне стало страшно обидно. Обидно, с одной стороны, потому что не были по достоинству оценены труды по подготовке такого сложнейшего сочинения, как Барток… и с другой — мне стало обидно, что мы не имели такого резонанса, который могли бы иметь. Что же — только Первая симфония Малера всегда проходила на «ура»?

Этот концерт должен был играться дважды. Всю ночь после первого концерта я не спал, и меня осенила такая идея. На следующий день в семь часов утра я позвонил нашему оркестранту-пианисту и сказал ему: «Алик, у вас нарвал палец и вы сегодня вечером не можете играть Бартока. Вместо Бартока мы будем играть Первую симфонию Малера и, если после концерта будет прием, то я прошу вас появиться на приеме с какой-нибудь культей на пальце». И сейчас же позвонил в Музик-халле и сказал: «Вы знаете, вот такое несчастье, вчера с трудом он играл, за ночь палец нарвал так, что он абсолютно не может играть…» (В музыке Бартока партия фортепиано такова, что заменить ее ничем невозможно, и это единственный логический довод, чтобы нам заменить программу. Что мы и сделали.) Организаторы посожалели, стали говорить, что они найдут пианиста, но сами понимали, что это будет недостаточно солидно. Анонсировали по радио, были приготовлены вкладыши в программки, и вечером мы играли Малера. Эффект был разительнейший, и директор зала «Музик-фёрайн», с весьма кислой физиономией явившийся на концерт, после него, помявшись немного, сказал мне: «Вы знаете, а в общем получилось даже и лучше, что вы сыграли и Бартока, и Малера тоже».

Я поступил так, потому что убедился: знаменитые музыкальные города тоже испытывают то подъем вкуса, то падение. По-видимому, в Вене сейчас настолько объелись классикой и романтикой, что новую, современную музыку (если считать Бартока современным композитором) они не приемлют. Их мышление в какой-то степени остановилось — публика весьма изощренная. Зал был переполнен. Стояли… там есть позади партера вроде такого фойе, отделенного решеткой, чтобы из этого фойе нельзя было пройти в зал. Но за ним стоят люди с входными билетами — целая толпа. Это фойе было заполнено целиком. А резонанс получился не тот, которого я ожидал. Может быть, в чем-то были виноваты и мы, но, честно говоря, я думаю, что это не так…

В. Р. На этом обрываются рассказы Кирилла Петровича Кондрашина о его жизни в музыке. Летом 1978 года он вел интернациональные дирижерские курсы в Амстердаме, после чего мы намеревались продолжить наши беседы. Маэстро вернулся из Голландии усталым и опустошенным. Жизнь, казалось, перестала его интересовать. Но известно было, что курсы прошли хорошо, и он подтвердил свой высочайший авторитет интерпретатора и воспитателя дирижеров. В ноябре предстояли выступления с оркестром «Концертгебау» там же, в Голландии.

Кирилл Петрович не был расположен к рассказам тем летом. И все же спустя несколько дней после приезда он дал понять, что это опустошение настигавшее его уже не раз. И всегда дома, на своей земле и всегда при мыслях о работе, о положении оркестров и об отношениях с управителями культуры.

Он уехал на гастроли в ноябре и, как всем известно, уже не вернулся на Родину… В заявлении с просьбой о политическом убежище основной причиной своего решения остаться на Западе он назвал отсутствие творческой свободы. В сущности так оно и было, хотя внешне его жизнь выглядела куда как респектабельно. Были годы, когда он «пробивал» себе значительно большие сроки гастролей, чем пресловутые девяносто дней в сезон. Однако он не мог записать те пластинки, которые хотел; ему не разрешали формировать такой оркестр, который соответствовал бы его лучшим достижениям; он был лишен прав выбирать записанные варианты (например, в Тринадцатой симфонии Шостаковича). Более года пролежало его заявление-требование об изменении статуса оркестра Московской государственной филармонии, об улучшении условий труда музыкантов, об уравнивании материальных возможностей ведущих оркестров. Чего он хотел от министерства, которому принадлежат все искусства (народу же, как известно, принадлежат только лозунги). Чтобы оркестры могли соперничать исключительно в сфере художественных своих достижений, но не в пробивании ставок и в мастерстве переманивания лучших солистов за известные пряники — малую месячную норму при более высоких окладах, частые зарубежные гастроли, квартиру и персональную пенсию.

Эти вопросы, волновавшие дирижера-просветителя, не решены до сих пор. Тогда же они вызывали глухое молчание чинов Минкульта, прерываемые, впрочем, каучуковыми обещаниями еще раз поставить вопрос на очередной коллегии.

Как всегда, в ситуации мстительного замалчивания и отсутствия информации возникают слухи, домыслы, версии, весьма далекие от реального положения вещей. В истории с невозвращением Кирилла Кондрашина господствовала любовная версия. На эту тему на Западе даже выпускались фотографии с анекдотическими подписями. Например, некий литератор набросал по заказу в фотоальбоме текст о том, что Кирилл Кондрашин остался на Западе, полюбив молодую голландку. Но дело даже не в том, что голландка скорее предпенсионна, чем молода. Дело в дистанции от истинных причин трагического поступка дирижера. Все, кто хорошо знал маэстро и любил его, подтвердят, что он никогда не был озабоченным рыцарем, гоняющимся за синей птицей.

По прошествии более десяти лет причины личной катастрофы Кирилла Кондрашина, как он сам назвал свой поступок, достаточно ясны. Главная причина: всемирно известный дирижер у себя на Родине оказался вытесненным из сферы концертного музицирования. Как помнит читатель из рассказов самого дирижера, он в категорической форме потребовал разрешить ситуацию: либо уволить его с поста главного дирижера оркестра МГФ, либо приравнять условия бытования этого оркестра к другим лучшим оркестрам Союза. Чем это было вызвано? Тем, что оркестр уже не мог держаться на той высоте, на которой был дирижер. Многие лучшие музыканты переманивались в другие оркестры, оркестранты же, выслужившие пенсионный срок и не имея персональных пенсий, всеми силами держались за работу, не желая расставаться с уцененной синекурой заграничных поездок. Разрыв между возможностями дирижера и оркестра стал быстро расти.

Вторая причина: усиливалось чиновничье давление. Сменилась администрация в филармонии. Преданного музыке, справедливого и интеллигентного директора Белоцерковского Фурцева сбросила за непослушание. Митрофан Белоцерковский своим авторитетом и мудростью много лет поддерживал достойную атмосферу в филармонии, не допускал разгула амбиций, не позволял одним художникам-руководителям теснить других.

Пришел новый министр культуры, которого народ окрестил «поручиком Киже», и всякие надежды на оптимальное разрешение ситуации с заявлением руководителя оркестра МГФ рухнули. Видя безысходность ситуации, Кондрашин настоял на пенсии по состоянию здоровья, надеясь, однако, на гастроли с лучшими оркестрами Союза. Персональная пенсия была оформлена ему в конце 1975 года.

В 1976 году отмечался юбилей оркестра МГФ. Кондрашину не только не воздали заслуженных знаков внимания, но даже не пригласили в зал. В буклете, посвященном истории оркестра, худенький абзац гласил, что Кирилл Кондрашин руководил оркестром с такого-то по такой-то год. Но превозносились заслуги нового главного дирижера, только начавшего работать с оркестром. Приводились выдержки из зарубежных отзывов об оркестре, явно относящиеся к кондрашинским временам, но здесь предусмотрительно сняли фамилию дирижера. Авторы и вдохновители буклета уже прощались с Кондрашиным. Он был еще здесь, но имя его уже вымарывалось, как будто он уже уехал. В сущности, ведомства культуры своими руками старательно в течение двух-трех лет лепили из него внутреннего эмигранта. Они же и провоцировали его невозвращение.

Было бы несправедливым в истории с буклетом, где было продемонстрировано пренебрежение к большому художнику винить нового главу оркестра Дмитрия Китаенко. Думается, подобные документы об истории коллективов составляются не самими коллективами и не их руководителями. Кирилла Петровича Кондрашина задело и опечалило, однако, несовпадение ожиданий. Очевидно, он считал, что даже состоя на службе при «дворе торжествующей лжи», можно выразить свой протест. Сам он, конечно, совершил много ошибок жизненно-творческого характера. Но маэстро был человеком чести.

Беда не приходит одна, она любит компанию. Высокопоставленные художники как сговорились против Кондрашина. Главный дирижер Госоркестра не раз активно пресекал все предложения своего худсовета о приглашениях Кондрашина. Из БСО уволили Геннадия Рождественского. Коль дела не поправишь, решил оркестр, то нельзя терять хорошей возможности: сейчас свободен Кондрашин — надо его просить стать главным. Он блестящий дирижер, недавно сделавший с БСО прекрасную запись Симфонии № 3 Брамса. Но председатель радиокомитета Лапин, в чьем ведении этот коллектив, был начеку и с негодованием отверг эти предложения. Разумеется, пришедший в БСО Владимир Федосеев также старательно оберегал коллектив от такого интерпретатора (причем тут музыка, когда культура пытается задушить одного из своих лучших представителей!).

Москва перекрыла все дирижерские дороги Кондрашину. Он очень быстро оказался никому не нужен. Министерство культуры РСФСР злобным молчанием испытывало своего недавнего баловня, а теперь взбунтовавшегося мастера-ослушника. Бескомпромиссными и последовательными в своей дружбе и любви оказались только два музыканта: Джансуг Кахидзе и Израиль Гусман, с радостью пригласившие Кондрашина в свои оркестры, где они были главными дирижерами. Причем Кахидзе ведь в свое время пострадал от кондрашинской несправедливости (тот не отгадал в нем замечательного музыканта и яркого дирижера и не пропустил на заключительный тур одного из дирижерских конкурсов, который возглавлял). Кроме того, Кахидзе вытерпел и капризы измученного маэстро, менявшего на ходу программы и сроки.

В беседах Кондрашин не однажды упоминал об эксплуататорском отношении к артисту в Союзе. И противопоставлял Запад. «Там, — аргументировал он, — каждый мой приезд для людей, любящих музыку, праздник. Все крутится вокруг тебя. Пресса весьма активна и оперативна. В России я за свою жизнь не получил ни одной оперативной рецензии — только через кварталы и полугодия. Там же на следующий день после концерта я читал пятьдесят! На Западе ты нужен реально и навсегда», — говорил Кирилл Петрович.

Конечно, он заблуждался. К сожалению, все, что перечислял в наших беседах маэстро, все это атрибуты гастрольной жизни. Постоянного же безоблачного бытия в искусстве нет нигде на Земле. И, оказавшись на Западе, он это почувствовал сразу же после первых обращений к антрепризе… Маэстро думал, что будет вечный фейерверк, а натолкнулся на испуганных людей, спешно наводящих мосты к нашим конторам, желая выведать: не разорвет ли Минкульт другие контракты, заключенные по его инициативе.

Однако еще не все сказано о предотъездной ситуации. Итак, маэстро собирался в ноябре на гастроли в Голландию. С оркестром «Концертгебау» его соединяла многолетняя работа. Один из лучших европейских коллективов, «Концертгебау» ценил Кондрашина как блестящего интерпретатора и как редкого музыканта, обладающего даром педагогического мастерства. Оркестр становился интересней, в нем рельефней проявлялось лицо коллектива после постоянных общений с Кондрашиным. И Кирилл Петрович, с годами все более осознавая свой интерес к несуетному формированию оркестрового стиля, своей школы оркестровой игры и дирижирования, весьма высоко ценил это сотрудничество. Директорат оркестра накануне пригласил его быть со-главным дирижером (вместе с Хайтинком). Но, собираясь на гастроли, Кондрашин не мог быть уверенным, что они состоятся. Из-за здоровья.

Это еще одна из важных причин отъезда. В год отъезда из-за избыточных нервных переживаний Кондрашин стал глохнуть. Он не афишировал этого, и кроме близких никто не знал о растущей глухоте. Отпустил длинные волосы, позволяющие маскировать слуховой аппарат. Очевидно, он опасался, что недостаточное слышание будет еще одним препятствием для разрешения зарубежных гастролей, которые остались для него единственной возможностью концертной жизни. (Между тем музыку он слышал прекрасно, что и позволяет предположить, что глухота была нервной реакцией на события.)

Был еще один старый диагноз, приносящий много неприятностей со стороны медицинских органов, подписывающих справки о разрешении поехать за границу. У маэстро была аневризма аорты, и перед последними гастролями его лечащие врачи из Кремлевской больницы усомнились — стоит ли лететь, ведь это опасно. Пришлось обратиться к главному специалисту по заболеваниям сосудов — академику, и тот, вызвав на собеседование врачей, поставил более щадящий диагноз, снимающий ответственность с тех, кто дает справки на вылет. Таким образом, гастроли могли состояться и на этот раз. Однако, совершенно ясно, что данное разрешение может быть последним, и в недалеком будущем он останется совершенно свободным от всего: не имея гастролей на Родине, он не сможет гастролировать и за границей.

Таковы были обстоятельства, предшествующие последним гастролям Кирилла Петровича Кондрашина. И теперь вопрос к читателю — как бы он поступил на месте народного артиста СССР дирижера Кирилла Кондрашина?

Судьба между тем раскрывала свои козырные карты. Приехав в Голландию, Кондрашин получил приглашение занять пост главного дирижера оркестра голландского радио в Хильверсуме. И это помимо того, что он уже имел со-главное дирижерство в оркестре «Концертгебау». Эта должность — следствие межправительственных соглашений, которые могли быть прерваны разгневанным министерством в случае невозвращения. Свободное место в оркестре радио же могли очень скоро занять. Ситуация требовала принятия решения. Он заявляет о своем решении остаться и остается в надежде на Хильверсум. Директорат же «Концертгебау» испуган, теперь не тем, что испортятся отношения с советскими ведомствами, а тем, что не смогут найти такого дирижера. Оркестру, как они считали, не нужен просто «ивнинг-кондакшен» (дирижер, производящий впечатление на концерте); оркестру нужен универсально оснащенный мастер: и интерпретатор, и оказывающий плодотворное педагогическое воздействие.

Событийный ряд жизни маэстро того времени был полон возможностями, подтверждающими внешнюю правильность невозвращения. Оркестру разрешили продлить контракт с Кондрашиным. Судьба победила жизнь. Она всегда побеждает, когда с ней не борются, а выкладывают перечень увесистых причин. Остались обездоленными родные, друзья и многочисленные подлинные поклонники его искусства на Родине. Он надеялся, что мы поймем его. Мы все понимаем и все прощаем, это ведь не первый и не последний удар…

9 декабря 1978 года вернулась из Голландии его жена и подтвердила все сказанное «голосами» — «Маэстро остался!» В тот же день я встретил его горячего поклонника из оркестровых музыкантов, человека верующего. «Я все знаю, — сказал музыкант со спокойной печалью, — я заказал молебен по нашему Кириллу…» И он стал бормотать какую-то витиеватую фразу, из которой я только и услышал последнее предложение: «Господи, прости его, заблудшего…»

За годы застоя мы потеряли многих выдающихся деятелей культуры. Некоторых навсегда. Среди них и Кирилла Петровича Кондрашина. Его вынужденное невозвращение не принесло счастья никому: ни его семье, ни западной культуре, ни ему самому. Зная маэстро, можно предположить, что все письмена судьбы он подсмотрел заранее. Он знал финал. Доказательством тому служат его письма к жене, завещания, написанные заранее, отказы высказаться о причинах отъезда, от вопросов о политических взглядах. Он говорил по телефону с женой Ниной Леонидовной Кондрашиной чаще, чем должен был говорить человек, захотевший навсегда расстаться с одним миром в пользу другого. Он говорил и писал о непоправимом. Он знал судьбу и звал ее. Жизнь Кондрашина на Западе продолжалась чуть более двух лет. В канун своего дня рождения в 1981 году маэстро умер от разрыва сердца. Он похоронен неподалеку от Амстердама, на постоянном кладбище в дубовом гробу с прозрачной крышкой…