Гилельсовская «гармония мира»

Гилельсовская «гармония мира»

Настала пора перейти от знаков «внешнего» признания к тому, чем, собственно, оно было вызвано — к гилельсовскому искусству, к его игре. Это самое сложное: нужно, по крайней мере, писать на том уровне, на котором он играл, а это вряд ли достижимо. Да и перевод одного вида искусства на язык другого весьма проблематичен, — вспоминается притча о рассказанном обеде: сыт не будешь. Все же, обнадеживает замечание Иосифа Бродского: «Буквы способны на подобие правды». Попробую составить из букв такое подобие. Речь пойдет, конечно, лишь о некоторых, избранных аспектах гилельсовского искусства; о нем столько сказано, что, кажется, давно все объяснено; не избежать повторов и «совпадений».

Мне вспомнилась великолепная статья Метнера о его великом друге — Рахманинове. Перечитав статью, я подивился — это было так неожиданно! — ее полному «соответствию» гилельсовскому облику, роли Гилельса в искусстве, — причем сделано это настолько исчерпывающе, что остается только переадресовать метнеровские слова.

«Рахманинов (читай: Гилельс. — Г. Г.) пользуется всемирной славой, — пишет Метнер, — но кто не пользуется ею в наш век, столь жадный к славе? Жадность эта сумела искусственно препарировать славу. „Знаменитость“ создается ныне преимущественно рекламой. (Нет, нет — это сказано не сегодня, а в тридцатые годы, более полувека назад! — Г. Г.). Вместо знамен пошли марки, ярлыки, наклеиваемые деловыми прислужниками искусства. Вместо оценки (здесь и далее выделено Н. Метнером. — Г. Г.) в наши дни преимущественно действует рыночная котировка на данный момент. Бедная публика зачастую утрачивает способность непосредственно „слуховой ориентации“. Большинство слушает уже не артиста, а то, что о нем говорят. Таким образом, происходит то, что наибольшим успехом пользуется не самый артист, а его слава.

О Рахманинове трудно говорить именно потому, что он знаменит. (Как и о Гилельсе. — Г. Г.).

Для огромного большинства, — продолжает Метнер, — его слава смешивается со „славами“ других, и потому хочется сказать, в первую очередь, что его слава есть слава не только его, но и слава нашего искусства. Этот редкостный в наши дни контакт его личной славы со славою нашего искусства свидетельствует о подлинности его вдохновения и призвания. Непрерывность этого контакта всего существа с самим искусством проявляется в каждом его прикосновении к звуку. Звук его тем, так же, как и его прикосновение к клавишам, никогда не бывает нейтрален, безразличен, пуст; он отличается от большинства других звуков — как колокол от уличного шума — своей несравненной интенсивностью, пламенностью и насыщенной красотой. Он всегда, без осечки, дает как бы электрическую искру, ибо неизменно „включен“ в его душу и в самое искусство».

Какие слова! Поражает в них не только точное попадание в рахманиновскую суть — это само собой разумеется, — но и то, как случилось Метнеру вовремя «предсказать» Гилельса, как раз именно в этом, 1933, году, когда писалась статья, явившегося urbi et orbi, — имею в виду ошеломляющее вторжение Гилельса в историю исполнительства на Первом Всесоюзном конкурсе. Как видим, судьбе свойственна не только ирония — памятуя устойчивое словосочетание, она применяет еще нескончаемый набор нетривиальных ходов и многозначительных совпадений.

И еще о словах Метнера… Да, сложилось положение, при котором людям совсем не просто разобраться, что им преподносится как «стоящее» — в привлекательной «упаковке» — и что действительно является безусловной ценностью.

Потому-то, думаю, великие музыканты, говоря о Гилельсе, выделяют его из «массы» знаменитостей, применяя «избирательные» определения — настоящий, подлинный.

В письме к Гилельсу Владимир Горовиц писал: «Я очень страдаю, что не могу быть с Вами сегодня вечером (на концерте Гилельса. — Г. Г.) и в особенности лишаю себя радости наслаждаться игрою настоящего, огромного артиста!»

А на одном из парижских концертов Гилельса, перед самым его выходом, находившийся в зале Артур Рубинштейн поднялся на эстраду и приветствовал «подлинно великого музыканта XX века!»

Именно так. Недаром Баренбойм подчеркнул в своей книге о Гилельсе: «Всесветная почетная известность пришла к нему не потому, что была навязана и закреплена частыми повторами его имени, невольно воздействующими на людское сознание (в русле нашего разговора мысль чрезвычайно важная. — Г. Г.). Нет, эта слава рождена самим существом его искусства, той душевной общительностью, нравственной чистотой, этической силой, которые оно с собой несет, и той атмосферой взаимопонимания, которая воцаряется на его концертах».

Как определить, в чем заключалась сила его воздействия? И можно ли вообще это определить? Ведь когда звучит музыка — не размышляешь… Только потом пытаешься что-то осознать, строить догадки…

Главное, как представляется, вот в чем: в даровании Гилельса все «слагаемые» находились в редкой гармонии и равновесии, были слиты в нерасторжимом единстве. Потому говорить о них по порядку — «во-первых», «во-вторых» и «в-третьих» — не представляется возможным. И только по той причине, что нельзя говорить обо всем одновременно, придется соблюдать очередность. При этом необходимо учитывать: «первое» не обязательно будет главным, а «последнее» — несущественным.

Еще в 30-е годы, после Брюссельского конкурса, Генрих Нейгауз, характеризуя искусство Гилельса, точно подметил: «В его творческой индивидуальности заключена совокупность черт, очень важных для всякого художника и редко встречающихся в одном человеке».

Эту мысль — соединение в гилельсовском даровании различных «составляющих» — Нейгауз повторил значительно позже, в начале 60-х годов: «…Художнику-пианисту, — писал он, — надо обладать разнообразными качествами, которые далеко не всегда бывают так собраны воедино и не действуют так совокупно, как у Гилельса. Назову некоторые из них. В первую очередь, это проникновение в самую суть музыки: когда слушаешь Гилельса, постоянно ощущаешь, что он, как хозяин, действует и распоряжается на том участке „музыкального фронта“, с которым имеет дело, что все его элементы подвластны и послушны пианисту.

Но смысловая сторона музыки не может быть раскрыта без таких качеств, как темперамент, воля, страстность, тонкость слуха и чувства, целостность концепции, наконец, без виртуозности в ее самом широком и полном смысле».

Приплюсую сюда и оценку гилельсовских свойств, данную Нейгаузом в его книге: «…Темперамент, ритм, огромная воля, целостность исполнения… „проникающий“ и виртуозный блеск, покоряющий звук и т. д. и т. д.».

Говорить отдельно о каждом из перечисленных свойств нет возможности: это способен вместить лишь специальный труд.

Надо отдать должное критике: она не преминула оценить все то, что было воплощено в «одном человеке», — а в той или иной пропорции «принадлежала» самым разным — и всем известным — пианистам. Вот отзыв итальянской газеты: «В нем [Гилельсе] удивительным образом сочетаются зрелость Гизекинга, мощь Рубинштейна и тонкость Серкина».

Или же такая вариация: «Здесь были и утонченность, и романтическое и трагическое повествование, и блеск, и бурный темп. Г-н Гилельс играл так, что любое из этих качеств казалось его специальностью». Наконец, пражская газета как бы подводит итог многочисленным наблюдениям: «Совершенная внутренняя гармония всех элементов является наиболее характерной чертой игры Эмиля Гилельса».

При всем том есть нечто, представляющее собой как бы фундамент, лежащий в основании грандиозного здания гилельсовского исполнительства.

Это можно определить следующим образом: в гилельсовском слышании музыки, ее воспроизведении чувствуется «сквозная» внутренняя напряженность, особая интенсивность переживания и передачи — никаких пустот, «белых пятен», проходящих фрагментов, лишь заполняющих «пространство», — все живет, дышит и имеет свой смысл и значение, причем каждой детали, «мелочи» отведено только ей предназначенное место. У слушателя создается ощущение непрерывности потока музыки, он оказывается вовлеченным в ее течение — и это держит его в неослабном внимании, требует «соучастия» в процессе развертывания музыки.

Это было давно замечено. «Игре Гилельса, — писал в 1935 году А. Альшванг, — в высшей мере свойственна сила, понимаемая не в непосредственном физическом смысле слова, а в смысле целеустремленности, активности, в смысле длительного тока непрекращающейся энергии выражения.

Гилельс совершенно лишен какой бы то ни было расслабленности, пауз в музыкальном мышлении и чувстве, чрезмерной утонченности и искусственности. Сосредоточенность его пианистического творчества исключительна… Активность Гилельса чистая, подлинная, ни в какой степени не разъединенная рефлексией и неврастенией. Это основное качество исполнительского дарования пианиста ставит его на бо?льшую высоту даже по сравнению с наиболее значительными нашими пианистическими силами».

Многие критики были поражены этим гилельсовским свойством. Лучше других, пожалуй, сказал известный венгерский музыкант Лайош Хернади: «Как только раздаются первые аккорды, возникает ощущение, будто включили какую-то цепь высокого напряжения, и бесконечность той цепи не прерывается ни на одно мгновение. И что бы он ни играл — произведения старых или современных мастеров, медленную или быструю музыку, — интенсивность, непрерывность потока музыки, неотразимость течения всегда налицо, всегда захватывает слушателей».

В связи со сказанным возникает интереснейший феномен: при игре с оркестром после гилельсовских соло, — а ваше внимание крепко приковано к ним, — когда он снимает руки с клавиатуры, вы вдруг ловите себя на том, что в первые мгновения не слышите вступивший оркестр… И это относится не только к игре forte, когда гилельсовский внутренний подъем находит свое выражение в несравненной мощи, перекрывающей в таких случаях любое оркестровое tutti, нет, — суггестивность гилельсовской речи поражает особенно в piano, как, скажем, в начальной сольной фразе Четвертого концерта Бетховена, в теме второй части Третьего концерта, — примеры можно взять, конечно, не только из бетховенских сочинений. И другой вариант: вступивший оркестр, бывает, вторгается, как нечто мешающее, выбивающее из колеи. Тогда-то и происходит «замыкание» в сети высокого напряжения, не без досады воспринимаемое, — и невозможное в гилельсовском сольном выступлении.

Рецензент голландской газеты уверяет: «Его [Гилельса] игра была увлекательной и до того превосходила все слышанное, что даже аккомпанирующий ему оркестр (Концертгебау! — Г. Г.) казался лишь гулом».

Большим сходством с оригиналом обладает портрет Гилельса, нарисованный Иннокентием Поповым: «По эмоциональной наполненности, по властной императивности музыкальной речи его творческий почерк напоминает трактовку музыкальных произведений крупнейшими дирижерами современности. Ничего внешнего, никаких звуковых рамплиссажей, никаких нарочитых эффектов, общих мест. Каждая фраза звучит ярко, впечатляюще. Все детали вылеплены скульптурно, и в то же время все они соотнесены с целым, служат выявлению основной музыкально-драматургической концепции сочинения…»

Теперь нам предстоит разговор об одном гилельсовском качестве, к которому всегда была неравнодушна критика. Это — техника. Ведь в ходячем представлении — конечно же, сильно обветшалом к настоящему времени — Гилельс, прежде всего, — это техника, скорость, бравура. И вправду, — она находилась у Гилельса на такой заоблачной высоте, что, как известно, его попрекали за «превышение полномочий». Здесь важно подчеркнуть: советская эстетика — обязательная к «выполнению» — с викторианской стыдливостью всячески принижала этот недостойный элемент, говорила о нем, потупив взор, старалась обойти его. Привычно писалось, как под копирку: «Техника у него служит для раскрытия глубоких идейно-художественных образов… поставлена на службу…» и прочее в том же духе. Это высший комплимент: техники не видно, она не привлекает к себе внимания, выполняя подсобные функции.

Но давайте спросим себя и честно ответим: так ли незаметна техника у Рахманинова, Горовица, Микеланджели? И разве она сама по себе, взятая «изолированно», не может быть искусством? Что же до Гилельса — и это основное соображение, — ничто у него ничему не служит, все находится, как уже было сказано, в нерасторжимом единстве. В этом гилельсовская «гармония мира». Разумеется, там где «надо» — и только там, — Гилельс показывает такой класс в отношении беглости и скорости — не хочется рассуждать здесь о технике в широком и узком смысле, — что с трудом веришь собственным ушам. Вспомните хотя бы нисходящую Es-dur’ную гамму перед проведением в оркестре темы скерцо в средней части Второго концерта Сен-Санса или гамму в сексту (она есть только в ранней записи) перед заключительными аккордами этюда Листа «Охота». Кажется, что по клавиатуре пробегает электрический ток. Разумеется, не только гаммы — все другие виды техники — и мелкой, и крупной — равновелики у Гилельса. Напомнить ли о трелях в финале того же концерта Сен-Санса, об аккордовых последованиях в «Петрушке» Стравинского или о сокрушительном, не знающем преград, потоке октав в Первом концерте Чайковского, на чем специально остановился в статье о Гилельсе Александр Иохелес: «В соединении с изумительными моторными данными… гилельсовская точность исполнения буквально ошеломляет слушателя. Послушайте, например, как звучат под руками Гилельса последние октавы финала концерта Чайковского, перед кодой. Пианист играет их в потрясающем вихревом темпе. Но Гилельс не только не задевает при этом ни одной лишней ноты, он не касается, даже беззвучно, ни одной лишней клавиши».

Добавлю: к этому невозможно привыкнуть, невозможно и понять, как это делается.

Незачем множить примеры. «Со стороны чисто технической, — констатировал в той же статье Иохелес, — для Гилельса характерна необычайная универсальность. Нередко пианисты с прекрасным пальцевым аппаратом значительно хуже справляются с крупной техникой — скачками, аккордами, октавами. Этот недостаток свойствен даже такому великолепному мастеру, как Петри. Пианисты, хорошо владеющие грузными, тяжелыми октавами, часто хуже справляются с легкими октавами, так называемыми кистевыми. Примером этому может служить хотя бы Боровский.

Гилельс поражает исключительно разносторонней техникой. У него феноменальные пальцы. С одинаковым блеском и уверенностью звучат у него октавы в форте и пианиссимо. Ему не нужно избегать, как некоторым другим пианистам, тех или иных видов техники: он обладает арсеналом, из которого может бесконечно черпать любые технические средства для своих творческих замыслов.

…Гилельс — необыкновенный виртуоз».

И Иохелес завершает: «…В этом отношении он, я бы сказал, явление историческое…»

Это написано… в 1938 году!

А в 60-х годах австрийская газета выразилась следующим образом: «Его [Гилельса] техника удивительна даже для нашего времени и поразила бы даже Листа».

Казалось бы, такие «преимущества» дают ему возможность — в чем многие и убеждены — щеголять головокружительными скоростями, ставить своего рода рекорды. Но вот парадокс: как это не покажется странным, — быстрота и стремительность его темпов часто лишь кажущиеся. Можно даже сказать: это возникающая необъяснимым образом иллюзия. В искусстве все разгадать невозможно, да и не нужно: оно перестало бы быть искусством. Но в данном случае сделаем попытку.

В психологии существует такое понятие — «владение длительностью времени», — причем, если «интересно» — время проходит быстро, если же приходится чего-то ждать — тянется медленно. У Гилельса сочинение кажется, несмотря на свою «длину», чрезвычайно спрессованным и сжатым, несмотря на неспешные, а то и непривычно медленные движения, именно потому, что слушатель, как я уже говорил, вовлечен в музыкальные «события» и вынужден следить за их развитием с неослабным интересом. А раз оно быстро проходит — значит, темп быстрый. Примерно так срабатывает наше восприятие. Здесь, кстати, одно из объяснений столь свойственного Гилельсу чувства формы, создающего у слушателя ощущение редкостной цельности сочинения.

Проиллюстрирую эти рассуждения интереснейшим свидетельством Веры Горностаевой. В своей книге она рассказывает о замечательном московском настройщике Г. Богино: «Однажды он решил мне доказать, насколько относительны все наши представления о темпе.

Говорил:

— Нам кажется, что пианист играет быстро, но метроном показывает средний темп. Хотите, я вам покажу фокус?

Он почти насильно (как всегда, времени было в обрез) вовлек меня с учениками в эксперимент. Поставили подряд две пластинки. На одной Первый концерт Чайковского играл Клиберн, на другой тот же концерт — но уже в исполнении Гилельса. Никто не сомневался, когда слушали, что Гилельс играет быстрее Клиберна. Метроном показывал обратное! Это было так непостижимо, что не поверили. Поставили еще раз. То же самое. Богино торжествовал».

И действительно, подумать только: общепризнанный виртуоз Гилельс играет медленнее Клиберна, — с его неторопливостью, широтой, распевностью!

«Надо подчеркнуть — пишет В. Грицевич, — у Гилельса чрезвычайно отчетливая фортепианная дикция: каждый „слог“, изгиб мелодии, каждый интервал произносятся внятно и веско. Какой бы ни был темп — медленный, подвижный или скорый — его игра всегда выразительна, проинтонирована (выделено В. Грицевичем. — Г. Г.). Иногда диву даешься, когда он это успевает». «Его техника, — продолжает Грицевич, — была основана на филигранной отделке каждого звука, проводимой под жестким контролем слуха… нигде отшлифованность пассажей не приносилась в жертву скорости, никогда мощь звучания не подавляла ясности выражения».

Именно качество техники — повторю: филигранная отделка каждого звука, отшлифованность пассажей, ясность выражения — делают игру Гилельса, если можно так выразиться, осязаемо выпуклой, сочинение представало во всем своем богатстве, без «потерь».

Чудеса гилельсовской технической оснащенности способны были выводить слушателей из равновесия. Здесь играло роль важнейшее обстоятельство: техника у Гилельса звучит. Такую связь увидел Нейгауз. «Его грандиозные технические данные, — писал он в 1944 году, — именно потому так неотразимо действуют, что все, что бы он ни делал, пронизано звуковой красотой. Ему поистине известно, что музыка есть, прежде всего (выделено Г. Нейгаузом. — Г. Г.), искусство звука».

Нейгауз всегда восторгался гилельсовским звучанием рояля, находя впечатляющие определения. «Что же покоряет слушателя в игре Гилельса? — спрашивает он в той же статье и отвечает, — Прежде всего, его изумительный, „золотой“, как его шевелюра, звук, полный, насыщенный, теплый и глубокий».

В своей книге, многие годы спустя, он признается: «…Я с трудом назову другого пианиста, в звуке которого было бы столько благородного „металла“, червонного золота 96-й пробы, того „металла“, который мы слышим в голосе величайших певцов (Карузо, Джильи, Шаляпина)».

Гилельсовский звук! Тема, которую не обходит решительно никто из пишущих о великом пианисте. Вот еще несколько ярких строк.

Л. Гаккель: «Он возвращал роялю высочайшую ценность как источника красоты, он будто единым жестом остановил „девальвацию“ его (рояль жесткий, ударяемый, побиваемый, „нужный для чего-то“; страшный рояль современной „легкой музыки“, лауреатский рояль, утоляющий карьеристские амбиции…); рояль Гилельса пел, думал, любовался восхождениями человеческого духа, соучаствовал им, был одним из них!» О том же — Лев Баренбойм: «В наши дни, когда электронная аппаратура и эстрадные ансамбли нередко переключают слушательское внимание с качества звука, с его тонких красок на его громкость и огрубляют наш слух, когда у множества пианистов стала заметна тенденция пользоваться неким „абстрактным“, бесколоритным ударным фортепианным звуком, Гилельс творит чудо: он возвращает нас к утерянному волшебству звучания…»

В этой связи важно, однако, подчеркнуть: звук Гилельса — каждое его прикосновение к роялю — ценен не «собственной» красотой, хотя и этим тоже, а полным слиянием со смыслом музыки, с образным строем сочинения или его фрагмента, — звук тот, который необходим именно в данной «ситуации». Вот он ослепительно солнечный — в коде Восьмой сонаты Прокофьева — и, напротив, темный, «погасший» в некоторых пьесах Грига; переливается всеми цветами радуги в «Игре воды» Равеля, но бывает — при совершеннейшем гилельсовском legato — настолько певуч, как, например, в медленной части D-dur’ной Сонаты Шуберта, будто молоточковая природа инструмента перестает существовать.

Создаваемая Гилельсом звуковая картина — при редкой стереофоничности звучания — колористически разнообразна и красочна. Мельчайшие градации звуковых построений «располагаются» между крайними динамическими полюсами — pianissimo, явственно слышимым в многотысячных залах, и fortissimo, казалось бы, превышающим человеческие возможности.

Вся ткань сочинения словно просвечивается рентгеном — насквозь; как и пласты фактуры, полифонические линии — самостоятельны.

Слушая Гилельса, с одной стороны, мгновенно узнаешь его «почерк» — что бы он ни играл, с другой — в разных стилях он словно меняется, — и, скажем, в сонате Моцарта он совсем другой, нежели в «Симфонических этюдах» Шумана.

Недаром римская газета отмечала: «…Произведения Баха, Шуберта, Шумана, Прокофьева и Стравинского, казалось, были сыграны им [Гилельсом] на пяти различных фортепиано, настолько совершенным по технике и богатству красок было исполнение».

Гилельс спорит с органом по мощи и богатству тембров в бузониевской обработке Прелюдии и фуги D-dur Баха; он ясен, звонок, «по-венски» классичен в Концерте D-dur Гайдна; трогательно нежен в темах As-dur’ной Сонаты Вебера; сверхвиртуозен в финале g-moll’ного Концерта Мендельсона; погружен в философские глубины медленных частей бетховенских сонат и концертов; неудержимо неистов в финале рахманиновского Третьего концерта. Это лишь некоторые гилельсовские лики среди множества других. И на всем, что он играет, словно стоит его росчерк. Разумеется, в необъятном мире музыки что-то Гилельсу близко, а что-то — это знакомо любому художнику — не столь много говорит его уму и сердцу. Но в самых различных стилях — от Скарлатти до наших дней — он полновластный хозяин, чувствующий себя как дома.

Отмечу редкостное и подлинное благородство гилельсовского музицирования, — такое не может быть благоприобретенным. Сказывается это во «взаимоотношениях» с инструментом, в повадке, осанке… Ничего бьющего на эффект: он не набрасывается на рояль, как коршун на добычу, не терзает его, не стучит ногами по полу и педалям, не вскакивает, окончив играть…

Искусство Гилельса сложно. Оно требует — как всякое подлинное искусство — освоения своего языка, вхождения в ярко индивидуальный художественный мир. Здесь один из гилельсовских парадоксов. Его игра обладала свойством непосредственного, сиюминутного воздействия, подымая на ноги тысячные залы. Между тем Гилельсу в высокой степени была присуща некоторая духовная замкнутость — о чем подробно писал Л. Гаккель, — которая как бы дистанцировала его от слушателя. А потому многое в его искусстве, будучи «отдалено», может быть понято только при «повторении», настойчивом вникании, многократном вслушивании — благо, есть записи… Чтобы понять глубину и значительность сказанного Гилельсом, нередко приходится пройти неблизкий, да и нелегкий путь.

В гилельсовском творчестве поражает обилие нестандартных идей и решений.

Итак, совсем немногочисленные примеры.

Первые два из них требуют небольшой преамбулы. Они имеют касательство к одной из самых важных проблем исполнительства — отношения к авторскому тексту. Раз навсегда данных правил и законов здесь, разумеется, нет и быть не может — и в этом суть искусства! Множественность решений естественна. Тем не менее А. Гольденвейзер говорит: «Творческая свобода исполнителя никогда не должна вырождаться в произвол». Но где проходит та граница, которая разделяет «дозволенное» и «недозволенное»? Можно нащупать какую-то закономерность, если она существует?

Для большей ясности картины ограничимся только динамическими указаниями автора. Хорошо известно, что исполнители следуют им далеко не всегда; и даже сами композиторы, играя собственные сочинения, не выполняют свои же указания. В чем же дело?

Обратимся за ответом к Гилельсу.

В целом ему свойственно чрезвычайно скрупулезное следование авторским ремаркам — к тому, что написано рукой композитора, он относился с величайшим пиететом: каждая «мелочь» имеет для него значение. Хорошо помню — да позволено мне будет поделиться — испытанное мной однажды изумление. Я ждал «Патетическую сонату» Бетховена в гилельсовском концерте с нетерпением: все слышанные мною пианисты в первый же «патетический» аккорд привычно вкладывали всю свою силу, на которую только были способны. Гилельс, конечно, должен был их всех превзойти — силы ему, как говорится, не занимать. Я приготовился. Вышел Гилельс, сел. И неожиданно взял первый аккорд как-то спокойно, не очень громко, едва ли не тускло… Я был разочарован — может быть, он не в духе? (Как развертывались события дальше — не рассказываю.) Придя домой, сразу же открыл ноты и, представьте себе, там значилось fp — одно f и р! Всего одно f! Это был урок.

Так вот. Тем больший интерес представляют случаи, когда Гилельс отступает от указаний автора, идет наперекор им. Для чего, с какой целью? Посмотрим.

Метнер, «Соната-воспоминание». В конце экспозиции, после яркой кульминации, наступает спад, постепенно подготавливающий возвращение «темы-воспоминания» — назову так этот важнейший образ сонаты. Метнер указывает: росо а росо calando е dim. Только так и играют все это место — так написано в нотах, это естественно и привычно. У Гилельса нет ни calando, ни diminuendo — appassionato и forte, как это было в кульминации, до самого конца forte нарастает и неожиданно обрывается: subito pp как бы всплывает «тема-воспоминание».

Для чего Гилельс нарушил волю Метнера? Попробуем понять. «Тема-воспоминание» играет чрезвычайно существенную роль в строении и содержании сонаты: ею соната начинается (вступление), заканчивается (заключение) и единственный раз появляется «внутри» формы — это наш случай, — перед разработкой, завершая экспозицию. Гилельс и подчеркивает важность этого появления: будучи «неподготовленной», — сразу наступает тишина! — тема приковывает к себе еще большее внимание, ее роль оттеняется, тем самым, с особой рельефностью. «Ослушавшись» автора, Гилельс предельно внятно выявил его замысел.

Второй пример, весьма схожий, но, так сказать, с обратным знаком.

Третья соната Прокофьева. И здесь Гилельс нарушает волю автора — точнее, будто бы нарушает. В разработке, после проведения побочной партии, начинается постепенное нагнетание звучности: cresc. — предписывает Прокофьев; чем ниже «происходящее» опускается из верхнего регистра, тем неотвратимее приближается и, наконец, наступает кульминация — на теме побочной партии — самая крупная в сонате. Неожиданно — потому что непривычно — Гилельс не делает никакого crescendo, он сдерживает себя до самого последнего момента — оттого кульминация, лишенная постепенной подготовки, обрушивается, кажется, с удесятеренной силой. И здесь Гилельс, не следуя букве авторских указаний, остается верен их сути.

Никак не претендую здесь на разрешение сложнейшей проблемы — исполнитель и авторский текст, тем более, что она — как и другие проблемы искусства — не подчиняется однозначным решениям. Между тем двух приведенных примеров, думаю, достаточно, чтобы рискнуть сформулировать некий вывод, касающийся «прав и обязанностей» исполнителя, допустимой меры его вмешательства в нотный текст. Звучать этот вывод — повторю: речь идет лишь о динамических указаниях — будет примерно так: исполнитель может изменить предписания автора, но идея сочинения или его фрагмента должна остаться в неприкосновенности. Иными словами: поняв мысль автора, исполнитель имеет право выразить ее другим путем.

Гилельсовское творчество подталкивает к подобным обобщениям.

И еще некоторые наблюдения.

Рахманинов. Прелюдия cis-moll op. 2. Знаменитая тема при своем первом появлении помечена Рахманиновым ff, а в репризе — fff; в динамическом росте участвует и фактура: в начале прелюдии октавы поручены только левой руке, в репризе же они — в обеих руках (и аккорды, отвечающие им, становятся многозвучнее). Казалось бы, все ясно. Но что делает Гилельс? — он находит «дополнительную» возможность еще выше «приподнять» кульминацию. Поступает он следующим образом: начало прелюдии звучит у него значительно и сильно — как тому и положено быть, при этом, однако, октавы левой руки затушеваны, басы как бы убраны в тень. Почему? Потому, что Гилельс приберегает их для кульминации; и когда она наступает — fff! — он «прибавляет» еще и эти октавы в басах, создавая впечатление поистине колокольной мощи.

Гилельс умеет по-новому услышать хорошо всем известные, «заигранные» сочинения, его дар переосмысления знакомой музыки поразителен. Главная тема финала Концерта № 27 Моцарта — привычно веселая, легкая, подвижная, несколько беззаботно-припрыгивающая — неожиданно превращается у него в неторопливо-умиротворенную, подернутую грустью, почти прощальную музыку. Или же: вместо приподнято-праздничной атмосферы в начальных тактах Второй рапсодии Листа у Гилельса слышится суровость, огромная внутренняя сила; и, как оказывается, удивительно «к лицу» этой рапсодии подлинный драматический накал!..

Примеры можно легко умножить.