Выступления на Родине
Выступления на Родине
Но пора, наконец, возвратиться на нашу землю. Ведь гилельсовская деятельность протекает параллельно — и там, и здесь, — и разделение, понятно, чисто условное. Гилельс везде, разумеется, «такой же» — где бы ни играл.
Не берусь воссоздать полную картину его деятельности в первое послевоенное десятилетие — намечу лишь только «основные направления». Концерты его проходят в громадных залах культурных центров и в отдаленных поселках — их график чрезвычайно уплотнен.
Репертуар постоянно расширяется. Упомяну, к примеру, некоторые крупные сочинения с оркестром; это d-moll’ный и Пятый Бранденбургский концерты Баха, Первый концерт Мендельсона, Andante spianato и Большой блестящий полонез Шопена, Симфонические вариации Франка, леворучный Концерт Равеля, Четвертый концерт Рахманинова…
Нередко Гилельс включает в свои программы произведения, не входящие в «привычный» список. Он играет Гранадоса и де Фалью — композиторов для нас тогда достаточно экзотических. И русская музыка, разумеется, «не отстает». Гилельс дает жизнь Алябьеву, который предстает композитором широкого диапазона, а не только автором «Соловья». Гилельс играет Квинтет, Трио, Сонату для скрипки и фортепиано; в начале нового столетия одна из зарубежных фирм выпустит все эти записи на компакт-диске. Впервые исполняет Гилельс никому не известное недавно найденное Трио Бородина.
В связи со сказанным — коротко об ансамблевой сфере, занимающей в гилельсовском исполнительстве важное и, если можно так выразиться, естественное место. Дело в том, что игра солиста в ансамблях обставляется, бывает, особыми «преимуществами», вроде: икс достиг зенита в своей области и ему уже тесно в пределах фортепианной музыки и клавиатуры; что же ему остается, как не расширить свои «владения», конечно же, на радость всем нам, — ведь мир музыки необъятен. С Гилельсом было не так — никакого специального «подчеркивания»: он просто играл, к примеру, камерного Бетховена, как и играл Бетховена в других его ипостасях. Камерный репертуар его всеобъемлющ: Бах, Вивальди, Гендель, Гайдн, Моцарт, Бетховен, Шуберт, Шуман, Брамс, Франк, Сен-Санс, Форе, Кюи, Чайковский, Шостакович, Прокофьев… Многое, к счастью, осталось в записи. Гилельс играет с сестрой и с Леонидом Коганом, с валторнистом Яковом Шапиро и флейтистом Александром Корнеевым. Наконец, по инициативе Гилельса сложился спаянный и постоянно действующий коллектив — трио, куда вошли молодые Леонид Коган и Мстислав Ростропович. Слушая сейчас записи трио Гилельс — Коган — Ростропович, поражаешься высочайшему художественному уровню, хотя трудно ожидать чего-то иного от сотрудничества таких музыкантов. Сильнейшее впечатление, как и многое другое, оставляют Большое трио B-dur Бетховена, трио «Памяти великого артиста» Чайковского.
На редкость «успешным» стал и фортепианный дуэт Гилельс — Зак, было исполнено едва ли не все, что написано для двух фортепиано.
Но продолжу о Гилельсе-солисте. В обстановке недоброжелательства и подозрительности к новому западному искусству Гилельс «открыто» играет импрессионистов, что, конечно, способствует изменению отношения к ним — к Дебюсси и Равелю. Его интересуют почти не звучащие у нас фортепианные сочинения и композиторов XIX века, в том числе Сметаны, и XX столетия — Бартока, Владигерова. Конечно же, советская музыка находит в Гилельсе своего «защитника»: здесь и громкие имена, и не очень. Хентова пишет: «Вначале… он чувствовал себя на этом пути еще не очень уверенно… его вкусы… определились не сразу. Довольно долго он обращался к творчеству различных композиторов, пробуя по одному–два сочинения: выучил шесть прелюдий Крейна, „Классическую сюиту“ Ракова, Концерт Фейнберга…»
Видите: случайные, «различные» композиторы; что поделаешь — поиски…
О Самуиле Фейнберге скажу особо. Это композитор громадного дарования; Мясковский в одном из писем укорял Прокофьева: «Мне очень… жаль, что Вы поверхностно и невнимательно отнеслись к сочинениям Фейнберга — это ни в какой мере не Метнер, а нечто вполне самобытное, разве чуть-чуть Скрябин из последнего этапа. Это очень сильная индивидуальность и яркий стилист». Многие музыканты и рецензенты, в том числе зарубежные, высоко ставили его музыку. Анатолий Александров, считая коду Шестой сонаты Фейнберга гениальной, говорил: «Если бы мне предложили выбрать из всей музыкальной литературы десять самых лучших мест, я бы включил в это число коду из Шестой сонаты». К сожалению, Фейнберг неоценен и обойден исполнителями. Гилельс, сыграв сразу же после автора труднейший четырехчастный Концерт, совершил благородный и «невыгодный» поступок. Любому другому небезызвестному исполнителю такое было бы преобязательно «зачтено»; здесь же — походя: вкусы не определились, нащупывает, случайно набрел… А в хронографе концертной деятельности Гилельса — приложенного к книге Л. Баренбойма — это его выступление (в сезоне 1946/47 годов) вообще не обозначено.
Теперь — о непреходящей заслуге Гилельса: возвращении на эстраду музыки Метнера, этого, по слову Рахманинова, великого композитора. Метнер находился под негласным запретом — и потому, что эмигрант, и еще Бог знает почему. Никто не решался подать голос. Музыканты (с большой буквы) помалкивали. Свое слово веско сказал Гилельс. Он не только сыграл Метнера в концерте (Сонату g-moll), что было для многих ошарашивающим событием, — Гилельс играет «нового» композитора! — но и опубликовал о нем статью в журнале «Советская музыка». Возрождение Метнера началось — путь открыт. В те дни Гилельс получил письмо от просвещенного любителя музыки инженера Л. И. Винокура, — письмо интереснейшее; привожу его почти полностью.
2/XII — 1953
Уважаемый Эмиль Григорьевич!
С величайшей радостью и благодарностью я прочел в 12-м номере «Советской музыки» Вашу заметку о Н. К. Метнере, которая, надеюсь, явится началом возрождения у нас исполнения и изучения творчества одного из самых замечательных композиторов мира. До чего же мы «расточительны»! Мы можем годами повторять в концертах одно и то же и в то же время держать под спудом сокровища. Я старый москвич, слушаю музыку с 1915 года. Неоднократно слышал игру Метнера и Рахманинова, к величайшему горю уже не застал в живых Скрябина. Трудно понять, как могли забыть наши пианисты и певцы, что имеется на свете музыка высокого благородства, немеркнущей красоты и силы, живых чувств — музыка Метнера. Известно, что до поры до времени много играл Метнера — А. Шацкес. Но потом — очевидно ему не велели его играть. Вы один раз в Большом зале исполнили «Сонату-воспоминание» и замолкли. Один раз целую программу Метнера играла Л. Сосина. Но все это было до борьбы с космополитизмом, когда вместе с водой выплеснули и ребенка.
И ведь до чего дошло дело! Я собственными ушами слышал доклад Б. В. Асафьева (в зале Чайковского) о Пушкине в музыке, где высоко была оценена метнеровская «Похоронная песня» (с моей точки зрения, это — наряду с тютчевской «Бессонницей», романс гениальный, который, как передавали, потряс в свое время Ф. И. Шаляпина). А при опубликовании этого доклада в «Сов. Музыке» строчки о Метнере были выброшены!!
…Ну — все это теперь позади!
Теперь будем ждать Вашего концерта с g-moll’ной Сонатой и, надеемся, со многими другими вещами Метнера. Стоит только вспомнить «Картины» op. 1, «Сказки» ор. 8, 9, 14 (гениальная вторая, е-moll’ная), помимо упомянутых Вами, а «Сказка эльфов»? А Соната ор. 5, обе из ор. 25, с грандиозной, посвященной Рахманинову, е-moll’ной! А 2-й и 3-й циклы «Забытых мотивов», например, Canzona matinata? Danza col canto, изумительный «Дифирамбический танец», не говоря уже о всем 1-м цикле! А фортепианные концерты! Почему они не исполняются? Верно ли, что в Англии Н. К. закончил 3-й концерт?..
(А чудесные «Новеллы» op. 17, по крайней мере, две первые).
Да — трагично, что он уехал из России. В каком бы он был у нас почете! (Вот это сомнительно. — Г. Г.). Но смерть примиряет. Ведь это был огромный музыкант и дивной души человек, горячо любивший Россию и звание русского артиста. Вспомните его письмо в редакцию «Музыки» (до революции) по поводу оскорбления, нанесенного ему как русскому артисту — Менгельбергом, голландским дирижером!
Посылаю Вам две фотографии, которые я сделал (репродукции) с имеющихся у меня портретов Метнера. Очень редкий, помещенный в журнале «Музыкальный мир» № 4 за 1905 год.
В этом же № дана рецензия А. Борисова (не знаю, кто это был, — на op. 1, 3, 4, 5. (А. Борисов — это Александр Борисович Гольденвейзер. — Г. Г.) Рецензия большая, обстоятельная, честная, чуткая и поразительная по проницательности. Давая высокую оценку названным сочинениям (отмечая и недостатки), автор рецензии заканчивает так: «Итак, в лице Н. Метнера, мы имеем, несомненно, оригинальное крупное дарование, от которого мы вправе ожидать в будущем многого.
Будем надеяться, что ожидания эти сбудутся…» Это было написано в 1905 году! Ожидания сбылись с избытком… и Метнер, однако, исчез с советской эстрады.
А уж наши певцы! они могут 1000 раз повторять арию Каварадосси или другие, очень хорошие, но очень известные арии и романсы и проходить мимо перлов Метнера на слова поэтов, названных Вами, и на слова Гёте, где такая вещь, как «Мимоходом», достойна Шумана и Шуберта.
Простите, Эмиль Григорьевич, за «излияния». Тому причиной — Ваш замечательный почин в деле возрождения Метнера. Я уже думал, что умру и не дождусь исполнения Метнера на советской эстраде.
Ув. Вас Л. Винокур
Такому любителю музыки — его знаниям и заинтересованности — могут позавидовать многие и многие профессионалы. Думаю, само существование увлеченных слушателей, сознание того, что они есть, поддерживало Гилельса, придавало силы…
Еще в 1946 году Гилельсу торжественно присваивается Сталинская премия (ставшая потом Государственной). «Курировал» такое деяние, конечно же, Сам. Положенные по штату статьи, портреты, радиопередачи возникли, как по щучьему велению. Популярность Гилельса — и без того имеющая место быть — ширится, он «участвует» даже в таком фильме, как… «Кубанские казаки». Это был нашумевший фильм; каждый его кадр пышет неизбывным счастьем.
Попробую довериться памяти и восстановить интересующую нас сцену. Герой картины и его спутница приходят на сельскую (!) ярмарку, чтобы купить пианино. Но в магазине пианино не в «ассортименте», зато стоит открытый рояль. На просьбу показать «товар» продавец садится за инструмент. «Вы играете?» — недоверчиво спрашивает покупатель. Продавец не растерялся: «Как Эмиль Гилельс!» — восклицает он, на что знакомая главного «действующего лица» с тоской произносит: «Я его никогда не слышала, — только по радио». Ну вот. Скорее всего, это показывает, с одной стороны, — «осведомленность», с другой — неудержимую тягу нашего населения к музыке.
Однажды мне попалось ходившее по рукам в списках — редкость по тем временам! — анонимное сочинение довольно больших размеров. Это была поэма об Одессе — различных сторонах ее жизни и ее знаменитых уроженцах. Написана она была на чудовищном жаргоне, что и составляло, скорее всего, львиную долю ее успеха, учитывая привычный безлико-суконный язык иных поэтических опусов. Взрослые хохотали до слез. Я немедленно переписал целиком, хранил, но потом она куда-то запропастилась. Сейчас помню только четыре строчки о Гилельсе, поскольку он как никто занимал мое воображение. К ужасу любителей углубленно-серьезных монографий, привожу их здесь:
Эмиля Гилельса! Но кто ж его не знает!
Его у нас дразнили Милька Рыж!
Теперь он за Одессу забывает,
И помнит только Лондон и Париж.
Поэма так и называлась: «За Одессу».
Потом шло:
А Додик Ойстрах! Чтоб он был здоров!
Что дальше — не помню.
Стали входить в моду так называемые дружеские шаржи — и Гилельс с неизбежностью сделался их мишенью. Это — карикатура, а под ней, чаще всего, четверостишие. Одно такое создание, напечатанное в юмористической книге, могу воспроизвести, но только частично — две последние строчки, а две первые стерлись в памяти.
— И едут не для всех Эмилей
За сотни верст, за сотни милей.
Здесь обыгрывается тот факт, что за Гилельсом слушатели иногда ездили в другие города, лишь бы его услышать. О Гилельсе пишут в центральной и периферийной печати, и повсюду — в самой «верхней тесситуре».
Однако в специальных музыкальных изданиях еще продолжалась упорная борьба… с виртуозничаньем, а также с его страшными осложнениями — вы, читатель, может быть, и забыли об этом недуге?! Правда, борьба уже не та — затухающая, теряющая прежний пыл; все чаще отмечаются большие успехи Гилельса в этом направлении, как, впрочем, и во всех других тоже.
В 1954 году Гилельс становится Народным артистом СССР. Всегда у него так — и звания, и поездки за границу, а у других… Ну, ладно.
Едва возвратившись из поездки в Америку, Гилельс осуществляет грандиозный проект: цикл из пяти концертов Бетховена. Никакого отдыха, сроки — сжаты, несмотря на то, что второй, четвертый и пятый концерты он никогда раньше не играл и только что выучил. По желанию Гилельса, как мы знаем, концерты Бетховена исполнялись вместе с четырьмя симфониями Брамса, и дирижировал Курт Зандерлинг.
Все удалось на славу.
Сдержанный Дмитрий Шостакович в письме к Гилельсу признавался, советуя ему в некоторых местах играть тише, чтобы не «покрывать» солирующие инструменты оркестра: «Для изъявления моих восторгов у меня не хватает слов, и поэтому письмо прекращаю. Одно могу сказать, что Бетховенско-Брамсовский цикл в Вашем и Зандерлинга исполнении является (пока!) самым выдающимся событием нашей музыкальной жизни. Говорю „пока“, т. к. еще не прозвучали 3-я и 4-я симфонии Брамса и 4-й и 5-й [концерты] Бетховена. Впрочем, исполнение этих великих произведений лишь подтвердит вышеизложенные мои соображения. Крепко жму руку. Ваш Д. Шостакович».
Резонанс гилельсовских выступлений — широчайший; не заставили себя ждать и развернутые статьи, и лаконичные отклики.
Тридцать лет спустя после бетховенского «дебюта» Гилельса Л. Гаккель дал ему, как принято говорить сегодня, адекватную оценку. Цитата сейчас последует, но попрошу читателя сконцентрировать внимание на ее коде, где, как бы невзначай, Гаккель обронил слова, заставляющие вздрогнуть от неожиданности: «Что был Гилельс в 50-е годы, запечатлелось в незабываемом исполнении им пяти бетховенских концертов… но сейчас единственно дорог для меня образ исполнения (здесь и далее выделено Л. Гаккелем. — Г. Г.), подобный образу картины, книги — без деталей, а лишь как цельное переживание, памятное состояние духа… Так вот: это были изящество, грация, dolce. Это был просвещенный и обольстительный XVIII век! Слышанное и виденное питают собой этот образ: вижу скользящие, „глиссандирующие“ движения гилельсовских рук, какую-то поразительную округлость исполнительской жестикуляции. Да, это Бетховен. Но не мятежный, не восстающий на судьбу и людей, а Бетховен умиротворенный, сердечный, Бетховен — великое торжество добра и света. Тогда, в 1956-м, второе десятилетие начиналось после всемирного военного опустошения, только второе десятилетие! И немного соткалось в воздухе 50-х годов творений такой очищающей, умиротворяющей красоты, такого исцеляющего совершенства, как исполнение Гилельсом бетховенских фортепианных концертов. Оно, это творение, навеки должно войти в нашу духовную историю, да оно и вошло, — даже если об этом не знают или не хотят знать».
Как?! Что такое?! Почему?!
Гилельсовский Бетховен востребован, как теперь выражаются, всем музыкальным миром, концерты Бетховена стали своего рода «визитной карточкой» Гилельса наряду, скажем, с Первым концертом Чайковского или «Петрушкой» Стравинского, их записи — 50-х годов и более поздние — расходятся по всему свету, — а у нас «не хотят знать?!»
Но оставим вопросительные и восклицательные знаки и попробуем поставить точку. Для этого сделаем простой ход: прибавим к свидетельству Гаккеля еще два высказывания, которые хорошо знакомы читателю: ими я уже воспользовался в разговоре о 30-х годах; повторю их вкратце. Выстроенные в один ряд, эти фрагменты рисуют весьма неприглядную «действительность». А. Николаев: «…В 30-х годах Гилельса все старались поучать, во всем искать недостатки». Я. Флиер: «…Насколько же глухи и недальновидны оказались некоторые критики и биографы Гилельса, воспринявшие его только как фантастического виртуоза, „просмотревшие“, а вернее, „прослушавшие“ в нем еще и потрясающего музыканта». (Между прочим, в одной из первых рецензий на бетховенский цикл говорилось, что при замечательной игре и заслуженном успехе, Гилельс «еще ищет своего Бетховена». Как же — все ищет, ищет, никак не найдет…) В результате получаем вот что: поучали, проглядели, не хотят знать.
Здесь необходим конкретный пример. Задержусь немного на гилельсовском Четвертом концерте Бетховена, — он даст возможность услышать ту «разноголосицу», о которой только что шла речь.
Для начала прочтем отзывы зарубежной печати. Не упустите: особенно выделяется медленная часть концерта.
Япония. «Я могу сказать, что за всю жизнь мне не приходилось слышать более взволнованного исполнения диалога между фортепиано и оркестром в начале Andante, чем это было на концерте».
США. «Публика с крайним нетерпением ожидала, как прозвучит этот концерт в исполнении Гилельса. Многие великие пианисты исполняли романтическую классику Бетховена. Но никогда за всю жизнь мне не довелось слышать такого превосходного исполнения».
В это же время раздается голос Д. Рабиновича: «Вряд ли следует удивляться, что в 1956 году самым трудным (!) оказалось для Гилельса именно Andante con moto из бетховенского Концерта G-dur».
Впрочем, как вы понимаете, ничего удивительного в этом нет. Причины — главные — мы уже обсуждали…
Здесь как нельзя более кстати будут слова замечательного русского критика Германа Лароша: «Есть на свете целый, и даже довольно обширный класс ходячих приговоров, ходячих общих мест, Бог знает кем выдуманных и пущенных в обращение, Бог знает почему нашедших себе приют в умах людей и авторитет неоспоримой истины, а между тем лишенных равно и разумного основания, и фактической подкладки».
Было бы слишком расточительно использовать слова Лароша только в «поддержку» второй части Четвертого концерта Бетховена. Предлагаю читателю самому «подставлять» их в тех случаях, когда они покажутся уместными; мне же они представляются как бы специально написанными по поводу «гилельсовской ситуации» и могли бы служить к ней подходящим эпиграфом.
Слушатели, несмотря ни на какие «нравоучения», хорошо знали, современниками какого артиста они были.
Нередко до Гилельса доходили слова, написанные от руки. Так, на одном из концертов он получил записку:
Эмилю Гилельсу
Дорогой товарищ Гилельс!
Группа старых москвичей, до самозабвения любящих ф-п, слышавших в своей жизни всех великих пианистов, приезжавших в Москву — Гофмана, Годовского, Бузони, Корто, Цекки, а также Рахманинова, а одному из нас удалось слышать в США и Падеревского, и ставящих Вас, благодаря Вашей невыразимо прекрасной, замечательной игре, в один ряд с этими великими пианистами, просит Вас сегодня сыграть на «бис», если только возможно, «Аппассионату».
Москва 15.IV, 1956 г.
(подписи)
О Гилельсе пишется много. Большой соблазн, в свою очередь, оценить самих пишущих, посмотреть, как они это делают. Но трудно «объять необъятное» — потому выбираю «частный случай» и наиболее представительных авторов.
Вот Г. Коган. В феврале 1957 года Гилельс дал очередной концерт в Большом зале консерватории, о котором критик говорит в самых высоких выражениях. Далее он пишет: «Некоторым музыкантам не понравилось гилельсовское исполнение fis-moll’ной Сонаты Шумана. Я держусь другого мнения».
Об этом же концерте, через два года выпустив свою книгу о Гилельсе, рассказывает В. Дельсон. Кое-что должно показаться читателю знакомым: «Некоторым хранителям псевдоакадемических традиций такая подлинно романтическая, свободная трактовка Гилельса интродукции сонаты была не по душе. Я же считаю ее выдающейся». В последнем абзаце своей книги Дельсон подводит итог: «Уже сегодня советская музыкальная культура в лице Эмиля Гилельса имеет одного из величайших пианистов современности, но и сегодня Гилельс еще не сказал своего последнего слова…»
В следующем году вторит ему Г. Коган: «Гилельс уже не раз „обманывал“ тех, кто торопится обозначить его „потолок“. Уверен, что и сегодня артист, несмотря на все свои достижения, все еще „в пути“».
Здесь охотно присоединяется и Д. Рабинович: «…Ни 1956-й, ни 1957-й, ни даже 1959 годы вовсе не были „окончательными“ рубежами, означавшими, что этот замечательный артист уже достиг своего зенита!»
Какое сходство! Переписывают они друг у друга, что ли?!
Надо заметить: хорош артист, сказавший последнее слово и достигший зенита!
Приведенные цитаты делают «доступным» одно обстоятельство, кажущееся настолько «посторонним», что о нем и не подумаешь. Разумеется, ко всему на свете можно относиться по-разному — и к гилельсовскому исполнению сонаты Шумана в том числе. Но сейчас речь совсем о другом — подойду к этому окольным путем.
В книге о Булгакове и его взаимоотношениях со МХАТом А. Смелянский констатирует: «Начиная с середины 30-х годов Художественный театр, по существу, был выведен из-под какой-либо критики. Вот обычные заголовки статей тех лет: „Гордость советского народа“, „Лучший театр советского народа“. И сам театр, и его актеров беспрерывно награждают — званиями, премиями…» В таком же положении пребывал, понятно, и Большой театр, — прошу не путать с теми акциями, когда сверху спускалась директива разгромить спектакль, режиссера, театр, в конце концов.
Так вот, — чтобы о Народном артисте СССР, лауреате высшей премии государства, артисте, «отягощенном» всеми существовавшими к тому времени отличиями, сообщалось, — печатно! — что «музыкантам не понравилось», что он чего-то не понимает и пр. и пр., — такого еще не бывало в нашей историографии и быть не могло ни с кем: советская артистическая элита была застрахована. Гилельсовская «охранная грамота», как видите, не имела силы. Вот вам и любимец «верхов», — защищенный, опекаемый, выдвигаемый… Не странно ли?!
Пойдем дальше.