«Сколько лет тебе, скажи, Психея?»
«Сколько лет тебе, скажи, Психея?»
До недавнего времени Ольга Николаевна Гильдебрандт-Арбенина была известна в первую очередь как муза и возлюбленная Гумилёва и Мандельштама, как адресат стихотворных посвящений поэтов серебряного века… Призвание музы в искусстве — одно из самых трудных и неблагодарных; реальные черты ее со временем размываются или вовсе замещаются «поэтическим образом», который часто не имеет с действительностью ничего общего. Может быть, поэтому так трудно представить, что эта «Сильфида», «Психея», «тихая очаровательница северной столицы», красавица, актриса, которую Гумилёв назвал «царь-ребенок», была при этом исключительно интересным художником.
Что вернее отразило ее личность: ее собственная живопись или слова влюбленных в нее поэтов? Вопрос этот мучил Ольгу Гильдебрандт не меньше, чем нынешнего исследователя ее искусства. Она невольно сравнивала себя то с Ларисой Рейснер, то с Лилей Брик, то с Мариной Малич и даже с пушкинской Олениной. Слегка удивленный взгляд на себя, словно со стороны, присутствует и в ее дневниках, и в воспоминаниях. Однако первая особенность ее искусства — в полном отсутствии даже намека на светскость и подражание.
Ю. И. Юркун. Портрет Ольги Гильдебрандт. 1920–1930-е гг. Бумага, тушь, перо. Собрание Р. Б. Попова (Санкт-Петербург)
Ольга Гильдебрандт начала рисовать в 1920–1921 годах под влиянием Юрия Юркуна, как она вспоминала, и никогда не хотела сделать рисование своей профессией. Хорошо знакомая с такими блистательными художниками, как В. Лебедев, В. Дмитриев, Н. Тырса, А. Головин, Д. Митрохин, она словно стеснялась своих рисунков, как когда-то своих стихов. Стихи она еще отправляла на рецензию Валерию Брюсову, а показывать кому-либо картины решалась редко: «Я обожала А. Я. Головина, но ему я очень стеснялась показывать работы, и так и не показала!»[1]
При этом даже ранние ее живописные опыты вовсе не оценивались современниками как дилетантские. Известны высокие отзывы о них А. Эфроса[2], М. Кузмина[3], В. Лебедева, Д. Митрохина; да и многие коллекционеры стремились иметь у себя ее работы. Н. Кузьмин советовал Гильдебрандт попробовать себя в иллюстрации, К. Станиславский предложил оформить оперу «Виндзорские кумушки»… «Что-то из картинок показали Добужинскому. Он хвалил. Но я сама не видала Добужинского»[4].
Да и большие выставочные залы не стали для ее камерных акварелей неожиданным испытанием; Гильдебрандт участвовала в графическом секторе выставки «Художники РСФСР за XV лет» (1933), в двух выставках московской группы «13»[5] (1929–1931); одна работа была даже куплена Центральной комиссией по приобретениям произведений изобразительных искусств (1929).
Вопрос взаимодействия дилетантства и профессионализма для русского искусства 1920–1930-х годов был одним из самых острых. И отдельные художники, и художественные объединения в этот период стремились уйти от излишней тщательности рисования, вырабатывая новый — живой и легкий — живописный язык. Так же как в 1910-е, многие художники этого времени обращались к поэтике наивного искусства, к вывеске, детскому рисунку, фольклору.
Группа «13», возникшая в Москве в 1929 году, была одним из наиболее удачных примеров сознательного совмещения «наивности» и высокой художественной культуры, и приглашение в ее состав Ольги Гильдебрандт никак нельзя считать случайностью.
Впрочем, элемент случайности все же был. Владимир Милашевский — глава и «идеолог» группы «13» — был хорошо знаком с поэтом Михаилом Кузминым (в частности, в 1920 году иллюстрировал его книгу «Занавешенные картинки») и до своего переезда в Москву часто бывал в его квартире на Кирочной улице, где Кузмин жил со своим другом Юрием Юркуном. Ольга Гильдебрандт, которая появилась в этом доме зимой 1920/21 года, вспоминает, что Юркун начал создавать свои виртуозные рисунки под впечатлением от быстрой и артистичной манеры Милашевского, уже тогда настроенного против академизма. Постепенно Гильдебрандт сама стала рисовать, и Милашевский, вернувшись в 1927 году из поездки в Сердобск с уже готовыми теориями «свободного рисунка», пробуждающего «некие тайные узлы психики, подсознательные, интуитивные пристрастия»[6], обрел таким образом в Ленинграде уже вполне сложившихся художников-единомышленников.
«Во время ленинградского пребывания — восторг от акварелей Юрия Юркуна и Олечки Гильдебрандт также имел место… — писал он. — Конечно, это совсем не то, не та дорога, по которой я шел и думал, что пойдут мои друзья. Однако изобразительное искусство — это не только, а может быть, совсем не Чистяков и не Кардовский. Нам казалось, что проступают повсюду черты нового времени — не только в далеком Париже, но и у нас в Москве…»[7]
Не особенно углубляясь в историю группы «13»[8], нужно тем не менее сказать, что В. Милашевский и Н. Кузьмин преследовали свои цели в отборе участников, желая «сконструировать» некое общее направление, связанное с ускоренным темпом рисунка и пониманием наброска как самостоятельной станковой формы. Приглашенные к участию в первой выставке выпускники ВХУТЕМАСа (Над. Кашина, Л. Зевин, М. Недбайло и другие) не вполне были довольны этим обязательным требованием «темпа», что в конечном итоге привело к распаду первого состава группы «13».
В этой связи интересно, что Ольга Гильдебрандт с самого начала была далека от этих общих задач группы как раз благодаря статусу «дилетанта» — только дилетантизм был самой высокой пробы. В ее работах, несомненно, присутствовала та полная независимость и особая рафинированность простодушного искусства, которой стремились добиться многие профессионалы. Может быть, именно потому В. Лебедев еще в начале 1920-х годов категорически отсоветовал Гильдебрандт учиться живописи.
О. Н. Гильдебрандт. В аллее. Набросок на обороте библиотечной карточки. Чернила, перо. Собрание Р. Б. Попова (Санкт-Петербург)
В чем же тайна ее таланта, который и по сегодняшний день привлекает знатоков и коллекционеров? И возможно ли дать на этот вопрос исчерпывающий ответ? По-видимому, главная особенность не только искусства, но и самой личности Ольги Гильдебрандт — в постепенном проявлении глубины, незаметной на первый взгляд и открывающейся при более внимательном наблюдении.
Почти все современники отмечают в живописи Ольги Гильдебрандт элемент «детскости», которая с первого взгляда очаровывала и завораживала зрителя. Да и сама она, пытаясь определить сущность своего искусства, однажды записала в дневнике: «Мои картины — это я в детстве; в раннем детстве». Действительно, среди нескольких ее излюбленных мотивов отчетливо выделяется своеобразная «детски-девическая» тема. И в ее живописи, и в графике существуют целые серии, изображающие девочек во время игр и прогулок, в парке, в лесу или в детской. Чаще всего это подруги или сестры, иногда их сопровождает взрослая дама (мать или воспитательница), совсем редко появляется кавалер. Слегка намеченные несколькими движениями кисти, светлые силуэты празднично выделяются в полумраке комнат или в тени деревьев. Фигура, как правило, обозначена общим цветовым пятном, поверх которого прочерчены две-три темные линии контура.
Помимо пера и акварели, в 1920-е годы Гильдебрандт много работала маслом: как правило, без грунта на небольших фанерных листах (вслед за акварелями, несколько ее картин были показаны на последней выставке группы «13» в 1931 году). Судя по сохранившимся фотографиям довоенных «фанерок», вариации на темы детства были очень разнообразными, и именно работы маслом она вспоминала как самые удачные — «кажется, это было из моего „творчества“ самое сильное»[9]. К сожалению, они почти не дошли до нас; и хотя часть архива 1920–1930-х годов ей удалось забрать в Каменск, масляной живописи там почти не было. Но даже те единицы, которые известны по музейным фондам и частным собраниям, дают представление о том, насколько выразительнее звучит в масле неповторимое сочетание иронии и интимности, свойственное «девическим» сериям ее графики.
Если же говорить о детскости в работах Гильдебрандт вне связи с сюжетом, то «детскими» можно назвать и некоторые ее живописные приемы. Это вытянутые фигуры очень обобщенных контуров, словно повторяющие друг друга; «ножки-палочки» вне всяких анатомий; наивная театральность композиции; отсутствие конкретики, какого бы то ни было портретного сходства — часто черты лица у героинь вовсе отсутствуют. В ранних вещах 1920-х годов встречаются избыточная декоративность и несколько гротесковое несоответствие пространства листа и слишком маленькой фигуры. Однако все эти неловкости (с точки зрения академической традиции) никак не влияют на гармоничность и композиционную продуманность ее графики.
Более того, именно эти черты создают неповторимую и убедительную атмосферу, которой так восхищались Мандельштам и Кузмин. Особенно это касается, конечно, масла, где близкие по тону широкие мазки выявляют некоторую небрежность и приблизительность контура. Иногда его «случайность» дополнена редкими, но яркими цветовыми акцентами (как, например, ярко-алый бант на платье девочки и красная крыша дома за рекой в картине «Девочка с кошкой» 1928 года из собрания Р. Б. Попова). В этом мягком и свободном письме есть след фовизма, явно близкий художникам группы «13». Милашевский всегда подчеркивал нетривиальность метода французского художника Андре Рувейра «работать кистью, как помелом».
Всякое искусство, близкое наивному, так или иначе вызывает сомнения в подлинности: нет ли здесь стилизации, эстетства, подделки под неискушенность? С одной стороны, Ольга Гильдебрандт действительно была актрисой по образованию, нигде не училась живописи и, судя по ее дневникам, не стремилась в своих картинах решать какие-то определенные художественные задачи. Мир, который она так прилежно воспроизводит от картины к картине, полностью рожден ее эмоциями и воображением; ее вещи (если не говорить о технической стороне) едва ли можно сопоставить с документальными зарисовками участников группы «13» (будь то даже произведения таких лириков, как Сергей Расторгуев или Борис Рыбченков). Не случайно на первый взгляд «девические» сюжеты Ольги Гильдебрандт рождают ассоциацию с прозой Лидии Чарской и ее идеально-мифологическими образами сестер, подруг etc.; в атмосфере этих работ есть то, что современник иронично, но очень метко окрестил «конфирмацией». Восторженность по отношению к «взрослому» миру и немного преувеличенная таинственность мелочей — как при игре в куклы, когда наряды персонажей или сюжетные коллизии оказываются важнее самих персонажей. Девочки Гильдебрандт могут на самом деле не ехать к морю, но они обязательно наденут дорожные шляпки и поставят у окна чемоданы. Они могут рассматривать фламинго в зоопарке или рисунок на китайской ширме, но с таким торжественным видом, словно находятся на светском рауте.
Этот прием лишает смысла любое буквальное истолкование сюжета, и именно здесь лежит главное противоречие между искусством Ольги Гильдебрандт и наивной живописью. Вместо тщательного детского «перерисовывания» или стремления к точной детализации видимого мира (свойственного, например, некоторым натюрмортам Анри Руссо) Гильдебрандт изначально изобретает фантастическую среду, очень приблизительно связанную с реальностью. Живопись становится увлекательной игрой, может быть, игрой литературной; больше того, вся мягкая прелесть и тайна сюжета видятся автором откуда-то со стороны, словно из другой вселенной.
О. Н. Гильдебрандт. Две дамы на прогулке. Набросок на обороте библиотечной карточки. Чернила, перо. Собрание Р. Б. Попова (Санкт-Петербург) сюжета видятся автором откуда-то со стороны, словно из другой вселенной.
Легкая отстраненность от собственного же придуманного мира могла быть унаследована Ольгой Гильдебрандт еще в детстве от Сомова и Бенуа. Как и поэты серебряного века, мирискусники оказали на нее ощутимое влияние, и она не раз подчеркивает это в воспоминаниях. «В период моего „второго“ детства (т. е. лет 13–14) я дышала и думала „Аполлоном“, как воздухом, — и на мои позднейшие годы этот журнал наложил какой-то светлый отпечаток, а ко всему „анти-Аполлоновскому“ я была, невольно, враждебна»[10].
Романтизация детства у Гильдебрандт (воспетая Лившицем «девочка, катящая серсо») действительно имеет свои аналогии с «сочиненными» боскетами и конфетти сомовского XVIII века. Но более определенным источником ее живописи все-таки будут не мирискусники, а художники объединения «Голубая Роза» (1907), которые, сохранив все ту же волнующую театральность, поставили в своем искусстве задачу неопримитивизма.
Подчеркнуто несмелая линия, декоративность деталей и наивно-праздничные сюжеты соединились у голуборозовцев в особенной поэтике, одинаково далекой от салона и галантного искусства. Таковы «Маскарад-фантош» и «Кукольная комедия» В. Дриттенпрейса, «Озеро фей» и «Сказки» М. Сарьяна, «Балет» Н. Сапунова, пасторали С. Судейкина, скульптурки П. Бромирского «Девочка» или «Девочка с птичкой»[11]. И надо сказать, что «детское» рисование художников «Голубой Розы», на фоне привычных публике fleurs artificiels эстетики «Мира искусства», неожиданно оказалось очень острым и даже слишком непосредственным приемом.
Вначале недоумевали современники: «А вот картины Миши, когда ему было всего семь лет. Виноват, это „сказки и сны“ Сарьяна, и мы принуждены взять более серьезный тон»[12]. Спустя много лет удивлялись искусствоведы: «…При пристальном рассмотрении раскрывается невысокий полет этой „загадочности“. Являясь следствием незрелости, а быть может, и ограниченности таланта, все эти качества в не меньшей степени обусловлены и неполнотой цели, неясностью задач»[13]. Проводя неверную, мерцающую линию, художник словно уподобляется медиуму, вкладывая в свою живопись уже не галантный изыск, а подлинно мистическое содержание, которое не всегда оказывается легко принять на веру. Трудность восприятия, конечно, в первую очередь была связана с отказом от каких бы то ни было условностей классической анатомии, а кроме того — со скрытым движением в сторону абстракции.
Природу этого особенного восприятия, пожалуй, точнее всех определяет А. Русакова, рассуждая о символизме у Павла Кузнецова: «Форма его картин была, вероятно, единственной возможной и естественной для него формой воплощения искомой сути чувств и ощущений, сути таких отвлеченных категорий, как любовь, нежность, тоска, таких неосязаемых, нематериальных понятий, как человеческая душа. Души <…> не могут иметь реальных черт лица или анатомически правильных тел <…>. Необходим только знак, выражающий понятие, цвет, передающий чувство, ритм, вводящий в мир ощущений»[14].
Живопись Ольги Гильдебрандт возникла почти через пятнадцать лет после опытов «Голубой Розы» и оказалась вовсе лишена символистского флера и стилизованности. Но и для нее эмоция и атмосфера оказались важнее «сделанности». Именно поэтому Гильдебрандт легко упрекнуть в инфантильности и дилетантстве, но точно так же возможно найти в ее искусстве философскую глубину, имеющую самые неожиданные аналоги и источники.
И вдохновители «Голубой Розы» (В. Борисов-Мусатов, П. Кузнецов, П. Уткин), и «комитет „13-ти“» (Д. Даран, Н. Кузьмин, В. Милашевский) были родом из Саратова, и Милашевский, как ученик Добужинского и ярый противник мирискусников, не мог не оценить в картинах Гильдебрандт сильное визионерское начало. Тем не менее и Милашевский, и Кузьмин стремились обосновать ее участие в группе «13» совсем другим путем, уводя воображаемое «генеалогическое древо» к французам: «Ольга Гильдебрандт нигде не училась, у нее нет художественного паспорта, но это подлинный цветок искусства, как Гис, Мария Лорансен, Hermine David»[15].
И снова эти сравнения оказывались одновременно и справедливы, и беспочвенны. Акварельные наброски Константина Гиса (1802–1892), хоть и несут в себе определенную литературную беглость, совсем лишены фантазийной непосредственности сюжетов Ольги Гильдебрандт. Кроме того, Гис начинал как рисовальщик-репортер, и, должно быть, с его помощью Милашевский хотел добавить работам Гильдебрандт «темпа» и «стиля „13“». Эрмин Давид (1908–1979), утонченная художница и дитя «парижской школы», как и Мари Лорансен (1883–1956), созвучна Гильдебрандт мягкой, женственной интонацией и романтической атмосферой пейзажей, но в ее композициях куда больше весомой определенности объемов.
Мари Лорансен в ранних рисунках и офортах отчасти играла в дилетанта: с Гильдебрандт ее сближают и нежные образы девочек-подруг, словно подернутые седой дымкой («Поцелуй» 1927 года, «Две испанки» 1924-го). Иногда — те же тонкие руки, условные лица (густо прочерченные глаза и рот). Можно было бы продолжить список Милашевского, назвав, например, имя Паулы Модерзон-Беккер (1876–1907), у которой, как в живописи, так и в набросках и пастелях, тоже встречаются приемы наивного искусства рядом с мотивом девичества и невинности. Можно упомянуть Даниэля Ходовецкого (1726–1801), которого так ценил Михаил Кузмин, — тонкий колорит, удлиненные фигуры и миниатюрность масштаба, как при взгляде в перевернутую подзорную трубу, — Гильдебрандт, безусловно, хорошо знала и любила его гравюры.
Однако родственность Мари Лорансен, Паулы Модерзон-Беккер и Ольги Гильдебрандт происходит не столько от общих качеств их живописи, сколько от обстоятельств биографии: все три художницы были тесно связаны со знаменитыми поэтами своей эпохи. Рильке называл рано ушедшую Модерзон-Беккер своей подлинной любовью и посвятил ей «Реквием», Лорансен была адресатом поэтического цикла Аполлинера «Захлопнутый медальон» и на протяжении пяти лет — его возлюбленной. Что говорить об Ольге Гильдебрандт, которая в юности провела несколько лет рядом с Гумилёвым, а позже около шестнадцати лет почти каждый день виделась с Кузминым. Именно остро воспринятая поэзия оставила в живописи этих трех современниц такой особенный след тонкой лирики, фантастичности и непосредственности взгляда. Более того, можно предположить, что диалог живописи и поэзии стал единственным возможным путем органичного развития тех декадентских, иллюзорных и мистических устремлений, которые, казалось, успели отцвести задолго до 1920-х годов.
В этой связи естественно, что наиболее ясным и сильным выражением искусства Ольги Гильдебрандт — и его второй ключевой темой! — стал пейзаж. Уже в «девических» сюжетах пейзаж оказывается неизменной частью композиции, часто даже подчиняя себе основной мотив. Например, в акварелях 1920-х годов «Коляска»[16], «Фейерверк» (Государственный Русский музей) или «Париж» (там же) фигуры девочек теряются в густой, почти тропической листве, а в «экзотических» сериях 1960-х («Дети Лумумбы», «На плантации») природа и вовсе оказывается главным действующим лицом. Исключением можно назвать послевоенные акварели с дамами в старинных платьях, обычно изображенными в лесу или в аллее парка. В этих листах природа и персонаж, казалось бы, почти равноправны, но и здесь присутствует их непрерывный, напряженный и таинственный диалог.
Такова, например, акварель «На берегу моря», где девушка, повернув голову в глубину листа, следит за уходящей в море лодкой с алым парусом. Белое пятно платья словно оттеняет призрачный колорит пейзажа, оказываясь ближе к глазу, как граница между реальностью и сном, и вместе с тем фигура по отношению к пейзажу снова оказывается второстепенной. Сюжет в чем-то напоминает «Алые паруса» Грина, но для Гильдебрандт важен не сюжет. Скорее, речь идет о постоянной возможности проникновения в иной мир, на которую указывают героини ее акварелей.
О. Н. Гильдебрандт. Экслибрис Юрия Юркуна. 1936. Бумага, тушь, перо. Музей Анны Ахматовой в Фонтанном доме
О. Н. Гильдебрандт. Пейзаж с озером. Набросок на обороте библиотечной карточки. Чернила, перо. Собрание Р. Б. Попова (Санкт-Петербург)
Поэтому несоразмерность масштабов, когда фигура почти растворена в бескрайнем пространстве, имеет определенный метафизический смысл. И надо сказать, у Гильдебрандт этот прием встречается очень часто, в том числе и в литературных опытах. Простой иллюстрацией здесь могут служить ее ранние стихи, посвященные Н. Бальмонту (сыну поэта): «И тополей стройные пальмы / Такой красивый, узкий ряд… / Орнаменты на башнях Альмы / О Вас, далеком, говорят». Здесь точно так же взгляд, остановившись на экзотическом пейзаже и отметив его особенный ритм, постепенно и как бы нехотя смещается к совсем незначительной фигуре человека. Похожи на это и описания снов, где люди оказываются тенями в огромном городе: «Во сне (забываю много) <…> вчера — улицы Ленинграда, квартира Катиной подруги (вроде Валерии), но в районе конца Офицерской или Садовой, — еще какая-то улица, которую пересекает набережная Фонтанки; улицы — широкие, как в Ленинграде, но в домах и дворах — зеленая затененность Москвы. А у Фонтанки высоченный берег, скорее, как у Невы, — и громадные стоят морские корабли».
И если «девические» сюжеты Ольги Гильдебрандт еще можно было бы вывести из ее детских воспоминаний о прогулках с няней или играх с сестрой, то пейзажные композиции таких осознанных источников не имеют, отчего с полным правом могут приравниваться к сну или видению. Здесь уже нет любовности в изображении трогательных деталей или таинственной «истории», которую зритель может разгадать. В пейзажах художница приходит к чистому и легкому поэтическому высказыванию, словно перенося неземные ландшафты из раскрытой души на лист. Живописный язык неуловимо изменяется, обретая большую зрелость и отстраненность.
Пожалуй, было бы не вполне верно говорить о Гильдебрандт как о представителе ленинградской школы, однако именно в ее пейзажах нередко появляется та специфично ленинградская лаконичность цветового решения и сдержанная гармония цветовых плоскостей, которая свойственна, например, В. Гринбергу и А. Ведерникову.
Основных сюжетов в ее пейзажах немного. Это виды моря или реки, лес или тропинки в лесу, город и экзотические виды (например, часто встречающиеся негритянские хижины, тропические леса с цветами и лианами, пальмы). И в тяге к дальним странам, в величественно темнеющих мачтах больших кораблей, в роскошных тропических цветах нельзя не увидеть след поэзии Николая Гумилёва — «садов души», самодостаточных в своей гармонии. Конечно, перед нами более лирическое — не «героическое», а женственное — воплощение этой романтики, но здесь присутствует и недостижимая мечта, и эмоциональный порыв, объединенные чистотой пластического языка. Один из любимых мотивов Гильдебрандт — череда легких треугольных парусов, сияющих на фоне глубоких зеленых вод (море? река? океан?), — словно отвечает гумилёвскому: «По изгибам зеленых зыбей / Меж базальтовых скал и жемчужных / Шелестят паруса кораблей»; или ее «африканские» пейзажи — как вольная иллюстрация видений поэта: «Словно прихотливые камеи — / Тихие, пустынные сады, / С темных пальм в траву свисают змеи, / Зреют небывалые плоды».
Конечно, живопись Ольги Гильдебрандт — редкий случай счастливого синтеза литературных и изобразительных устремлений. Не случайно и Юрий Юркун, писатель, пошел по тому же пути поиска новых выразительных средств, которые позволили бы соединить эти две области. Парадоксально, но толчком к этому эксперименту снова стал поэт, а точнее — по-особенному вольная, рафинированная атмосфера круга Михаила Кузмина. Этот круг можно назвать теплицей, в которой произрастали самые разные таланты, и ни один из них не был искажен чрезмерной заботой садовника. (Гильдебрандт вспоминает, что она «рисовала (т. е., карандашом или пером) только у Мих. Кузмина и Юркуна — за общим круглым столом»[17].)
Здесь появлялись и поэты, и художники — от случайных дилетантов до знаменитостей или пока еще безвестных авангардистов, коллекционеры, искусствоведы, переводчики. Кузмин умел обнаружить талант или хотя бы курьез в каждом из своих собеседников: не случайно они с Юркуном увлекались своеобразным коллекционированием персонажей, будь то старинные фотокарточки или какие-нибудь нелепые знакомства. Этот стиль постоянного смешения старины и современности передался в какой-то степени и Гильдебрандт. Постепенно она тоже стала собирать случайные портреты, газетные вырезки с иллюстрациями, старые гравюры, а главное — листы с образцами мод XVIII века, которыми увлекалась и раньше. Все эти изображения стали постоянным источником ее картин и рисунков, причем иногда она рисовала даже поверх репродукции или раскрашивала фотографию с собственной работы[18] — прием новаторский и неожиданный, заставляющий вспомнить более поздние эксперименты XX века с сочетаниями тиражного и уникального в искусстве (от теоретических рассуждений Беньямина до работ Уорхола и Раушенберга). Надо сказать, привычка работать с фотографией сохранилась у Гильдебрандт до последних лет: в ее архиве сохранились экземпляры журналов 1960-х годов с изображениями плантаций и китайских пейзажей, которые целыми сериями перешли в ее акварели.
Разумеется, это не было точным копированием, подобно тому, как работают с фотографией живописцы-ремесленники. У Гильдебрандт это был лишь поиск мотивов для вдохновения, синтез которых приводил к совершенно самостоятельному результату.
Выше говорилось об особенном эффекте остранения, которого Гильдебрандт достигает, помещая в какой-нибудь из своих видов небольшую фигуру. Фантастичность ситуации усиливается, когда в пейзаже обнаруживается современная реалия, например, пароход или рельсы (а эти мотивы встречались у нее довольно часто). Такой элемент возникает в ее художественной лексике, конечно, совершенно естественно (хотя бы как отражение повседневных впечатлений или тех же журнальных картинок), но и он оказывается намеком на «второе дно», что замечал и Михаил Кузмин, изящно сформулировав это в одной из своих дневниковых записей: «[Аэропланы] придают своеобразный характер пейзажу, отнюдь не современный, а какой-то неуклюже и детски поучительный. Я видел за селекционными полями полотно с идущим поездом, вдоль полотна ехала телега, а в небе над коротенькой толстой трубой фабрики — парящий аэроплан. Впечатление или Анри Руссо, или иллюстраций Ходовецкого к „Orbis Pictus“. Не хватало только парохода в море или велосипеда»[19].
Чувство уязвимой современности, устаревшей «раньше, чем перейти в другую фазу»[20], было совсем чуждо «документалистским» устремлениям группы «13». Но и в мировосприятии Кузмина и Гильдебрандт есть существенная разница. Кузмин созерцает словно впервые увиденную природу, конструируя в своей литературе некую универсальную эстетическую формулу соединения живого и неживого, где всякий увиденный объект уже несет в себе квинтэссенцию ушедшей культуры. Что касается Гильдебрандт, то она, напротив, погружается в реальность миража, фантома, пытаясь сделать его частью земного мира с помощью наивного добавления знакомой реалии. Мир Кузмина наполнен множеством дополнительных смыслов, мир Гильдебрандт от этих смыслов абсолютно очищен, как наркотический сон или рассказ трехлетнего ребенка.
Представляется логичным, что в более точный резонанс с живописью Гильдебрандт вступает система образов, выработанная не самим Кузминым, но младшими поэтами его круга: в первую очередь это Вагинов, в несколько меньшей степени — Егунов, Шадрин, Введенский. Восприняв и переработав опыты акмеистов[21] и кузминский «кларизм» («прекрасная ясность»), эти поэты оказались в промежуточной ситуации: с одной стороны, расчленяя действительность, они хотели добраться до корня, до бессловесной основы поэзии, однако еще не полностью освободились от влияний прежней культуры, в определенном смысле оставаясь ее заложниками. Если говорить вагановскими аналогиями, художник оказался на месте Орфея, спускающегося в преисподнюю в поисках призрачной Эвридики.
Сходная двойственность обнаруживается в работах Ольги Гильдебрандт. Для нее всегда были очень сильны и значимы идеалы классического искусства — в первую очередь воспринятые от родителей и их круга, куда входило множество писателей, актеров и общественных деятелей XIX века, — затем из музыки и книг. Но ее собственные устремления вели в другое, иррациональное восприятие мира, что не могли скрыть даже трогательные сюжеты. Не случайно Егунов написал об одной из ее картин: «Но незаполнено лицо Анюты: / Через него чредой безликой <…> / Века проходят и минуты». Может быть, из-за этого неустойчивого равновесия аполлонического и дионисийского начал как Гильдебрандт, так и «младшие» поэты все же не решались до конца разрушить классическую схему повествования. Однако неизменным источником творчества оставались сон, забытье и бессознание (в дневниках Гильдебрандт не раз повторяет, что ее фантазии так сильны, что ей нет необходимости принимать опиум).
Интересно, что в окружении Кузмина существовал и пример художника, который пришел к осмыслению тех же проблем ровно противоположным путем. Речь идет о Павле Басманове (1906–1993), которого Юркун назвал большим открытием для себя. Басмановские мистические «Прогулки» 1930-х — видения безликих, молчаливых фигур в сияющем пейзаже — произошли от сильного влияния абстрактных экспериментов Малевича. Как и Гильдебрандт, Басманов строил свои акварели поэтически, воспроизводя далекий нездешний мир (связанный, впрочем, скорее с памятью, чем с фантастическим сном). И тем выразительнее оказался результат: словно осознав беспомощность абстракции, Басманов начал движение к эмоционализму, работая все теми же мягкими переливами открытого цвета. Но угол восприятия был уже совсем другим: не случайно Н. Козырева связывает его «воспоминание о бескрайнем мире, данном человеку»[22], прежде всего с впечатлениями раннего детства.
В своем дневнике Ольга Гильдебрандт, вспоминая о времени, проведенном с Юркуном, писала о «детском» ощущении отсутствия своего дома. Если понимать эти слова более широко, трудно сказать, нужно ли приписывать Гильдебрандт к какому-либо направлению в искусстве. В этой статье мне было интересно выявить разные подводные течения ее живописи; читатель согласится, что нельзя не отметить своеобразие и неповторимость их сочетания.
Не обладая бескомпромиссностью Надежды Мандельштам или легкомысленной прелестью Ирины Одоевцевой, Ольга Гильдебрандт все же была замечательной женщиной своего времени. У нее хватило мужества не только творить, несмотря на отнюдь не просто сложившуюся судьбу, но и оставаться собой в окружении больших художников и великих поэтов. Нет сомнений в том, что и ее наследия, пока еще не вполне исследованного и осмысленного, коснется должная слава, и живопись ее, «несмотря ни на что, и разгорится, и расцветет»[23].
Надежда Плунгян