О древнерусской живописи (наша коллекция) [23]
О древнерусской живописи
(наша коллекция) [23]
Когда-то в полудетском возрасте я прочитала и Грабаря, и Муратова, и другие статьи из двух выпусков «Русской иконы» о древнерусской живописи.
И вот с давних времен интерес к иконам, как к немыслимым произведениям неведомой малопонятной живописи (тогда особенно неведомой и непонятной), теплился в душе, перешагнул через ВХУТЕМАС, увлечение «французами» — пока не нашел, наконец, выход в собирательстве русского искусства.
Перед войной 1941 года как-то раз пришла в Третьяковку — смотреть конечно же «Бубновый Валет» — и поднялась в верхние залы музея, где тогда висели иконы… Другой мир. Другие оценки. Лучше ли? Хуже ли? даже вопроса не возникало. Другое. Новое…
Буду ходить сюда часто. Буду смотреть еще и еще, пока не запомню на всю жизнь.
Николай Васильевич открыл их для себя еще в Петербурге в 1914 году учеником «Общества поощрения художеств», как Оленин из «Казаков» Л. Толстого увидел впервые горы.
В этом увлечении мы объединились. Но меня еще тянуло все народное, особенно нижегородская «Городецкая живопись».
И собрались на стенах: иконы и донца. Одно с другим не спорит и в цвете, и в самой манере письма с оживками.
Светлые нимбы с икон перешли на белые лица в Городецких донцах — «лицо твое белое». Кони с икон «Флор и Лавр» — нашли отголосок в знаменитых городецких конях; только вместо распростершего крылья Архангела Михаила — объединяют коней — либо одни крылья птиц, либо просто цветок.
Живопись эта замкнута в себе, в «тишине», как говорит Пунин. Может, не всегда в тишине, но замкнута икона всегда, закончена настолько, что за ковчег не переступишь, на колеснице Ильи не поедешь, в иконные храмы не войдешь, даже мысленно не встанешь рядом с фигурами, задрапированными красным и зеленым — совсем недоступный мир.
Как этого добились художники, какой волей или «неволей» — я могу только догадываться. «Как изобразить неведомое? Как уподобить неподобное?»
Художники нашли все же способ изобразить «неведомое, неподобное, невидимое», надо думать, после какой-то длительной борьбы — и получилось (именно в русской иконописи лучше всего) — искусство настолько любопытное, необычное, отличное от всего, что до сих пор еще вызывает патетические чувства, удивление первооткрывателя.
Если обратиться к несложной арифметике древнерусской иконописи, то насчитаешь самое большее 73 года ее существования для современного зрителя, а то и еще меньше, если за начало взять не 1904 год — год расчистки Троицы Рублева, а года выставок 1911, 1912-й и экспозиции в музее Александра III в Петербурге 1914 года.
До нас расчищенные иконы жили лет сорок всего.
Вот — мы художники уподобились древнейшим собирателям икон: князьям, боярам, купцам, церквам.
Только цель и вкус стали иными.
Мы предпочитали иконы живописные, с рассказом, с «рукой мастера», любопытной композицией, с налетом народности. Провинциальные школы, где больше вольностей.
Пока не было живописных досок, стены были увешаны репродукциями с икон и моими копиями, сделанными «пейзажно» в запаснике ГТГ — так хотелось все это иметь перед глазами каждый день.
В 59-м году нас посетил И. Э. Грабарь и сказал:
— У вас нет ни одной плохой иконы.
К тому времени их было уже много, в привычную обыденность они не превращались. Когда ни взглянешь, всегда чему-нибудь удивишься и полюбуешься. Про них хочется сказать что-нибудь гиперболичное, сравнить с самым любимым. Линии, похожие на птичий полет, на изгиб дорог и речек. Недосягаемо прекрасные композиции; цвета, недоступные нашей палитре: розово-красные, специально иконно розовый, со светящейся из-под розового охрой, прозрачные коричневые, зеленоватые «празелень», лазоревые, их волнующий «голубец», киноварь разных оттенков, цвет из-под цвета, цвет чистый, разбеленный, в приплеск, густо наложенный. Если приложить нашу киноварь к иконной — она ярче, но на иконе, подпертая другими цветами и положенная как-то особенно плотно, она звонче и сильнее нашей.
Перестав быть «церковной» — икона становится «картиной» на доске и подчиняется при «поглядении» тем же законам, что и обыкновенная картина: то есть прежде всего требует дневного света. И все разговоры (для большего интереса) о духовности, молитвенном настроении отходят на задний план. Главное — живопись и очень большая ценность этой живописи, и посмотреть ее надо внимательно.
Бывало, еще учась во ВХУТЕМАСе, я ходила в Щукинскую и Морозовскую галереи в определенные дни — в светлые, когда солнце, отражаясь от соседних светлых стен, создавало нужное освещение — для Ренуара. В серый день лучше смотреть Матисса и Ван Гога.
На своих иконах, начиная эту статью, пересмотрела разные освещения и разное их положение.
Оказалось, что лучше всего (у нас окна на запад) смотреть их в солнечный день к вечеру, на косых лучах солнца. Весной лучше, чем осенью. Для всего бывают свои часы и дни, когда краски делаются волшебными.
Так — большое панно «Лето» Боннара только тогда мы по-настоящему оценили, когда, в какие-то счастливые для него годы, оно висело в нижнем зале Музея им. А. С. Пушкина на боковой стене, на дневном свете. Сейчас оно потеряло все свои цвета и оттенки на искусственном «дневном свете» в верхнем зале, стало декорацией.
А зимой 1977 года на «Византийской выставке» в том же музее, в торжественном «Белом зале» я была поражена совершенным равнодушием, с каким глаза остановились (не узнавая даже) на Донской Богоматери Феофана Грека.
Куда девался бездонный, темно-голубой цвет? К нему всегда мысленно относились строчки Блока: «…Синий, синий, певучий, певучий, / Неподвижно блаженный, как рай…»
Сейчас икона была похожа на большую репродукцию, навранную в цвете. Очарование пропало. Видимо, электрический «дневной свет» губит соотношение цветов, глушит или ярчит голубой, меньше вреден для красного и охры, вырывает золото.
Нам, художникам, очень бы хотелось, чтобы администрация музея уважила наши глаза и показывала бы нам живопись в нижних залах музея!
При дальнейшем описании нашей коллекции постараюсь именно эту, цветовую, их сторону особо внимательно описать, тем более что репродукции будут черно-белые.
Большую роль в нашем собирательстве сыграло знакомство с доктором-коллекционером В. В. Величко. Познакомил нас с ним П. Д. Эттингер в 1939 году.
Жил он от нас недалеко, за Центральным рынком на горе. Идти по деревянной лестнице, с перилами — по старинке (сейчас таких лестниц в Москве не встретишь). Дом деревянный начала XIX века, широкий, вместительный, с мезонином. Когда-то принадлежал знаменитому актеру Щепкину. Бывали там Пушкин и Гоголь, Белинский и Афанасьев. Приходили туда охотно и художники.
Дом этот более чем интересный, своего рода музей, «Лавка древностей», если вспомнить Бальзака. Было такое впечатление, что его не ремонтировали со времен Щепкина.
На косяках дверей везде выжжены свечкой кресты «от нечистой силы». Над дверями полукруглые окна; старинная мебель; и все завалено книгами, начиная от входной двери с «музейной» медной ручкой. По стенам коридора висели картины в тяжелых золоченых рамах, в комнатах старорусские иконы, не темные для моления, но уже расчищенные цветные. Те же иконы, которые негде было повесить, лежали в штабелях в дальней комнате от пола до потолка. А на стене громадная репродукция Мадонны Рафаэля в рост в черной раме. Каждая икона была аккуратно завернута в газету и перевязана накрест бечевкой.
Их мы пересмотрели уже много лет спустя после смерти хозяина этой коллекции.
У каждой иконы на тыловой стороне — «затыли» — наклейки, писанные рукой доктора, с обозначением школы, века, иногда бывшего владельца и таинственные сначала для нас буквы: х, а, б, в и т. д.
Видимо, это цена иконы — это цифры, но по какой системе написаны?
Николай Васильевич разгадал эту криптограмму, памятуя Эдгара По.
Чаще всего в конце ряда букв стояла буква а. Видимо, это ноль. Но какие слова, обязательно из десяти букв, годятся? 10 букв, где х — единица, а — ноль? «Хлебъ и вода»? Слова в стиле владельца.
В нашей коллекции несколько икон из собрания В. В. Величко сохранили еще эти записочки, сделанные любовной рукой доктора.
Помогал нам в собирательстве М. И. Тюлин — реставратор, из знаменитой семьи Тюлиных — реставраторов. Само знакомство с ним произошло как-то беллетристически, будто прочитали у Мельникова-Печерского.
Мы пошли по указанному нам доктором В. В. Величко адресу в соседний переулок.
Дом искать не пришлось. Шел старичок с палкой (безусловно, по облику старообрядец). Седая бородка подстрижена, пронзительные умные глаза.
— Простите! Не вы ли будете Михаил Иванович Тюлин?
— Я самый!
Он пригласил нас зайти к себе в нижний этаж каменного типично московского дома, где раньше была старообрядческая моленная. Вход со двора, по деревянным ступенькам. Темный коридорчик коммунальной квартиры, пропахший кухней.
У Михаила Ивановича своя комнатка с мутным окном на хламный двор. Стены увешаны иконами и образами с лампадками. Парадная кровать покрыта парчой. Шкап в толстой кирпичной стене дома с зелеными дверцами. Оттуда М. И. доставал неизменный лимон, чашки, пузатый чайник, а то и бутылочку для торжественного случая. Там же хранилась всякая «драгоценная», потому что старинная, мелочь. Заходила тонкая девочка, любимая внучка — Наташа (потеряв мать во время войны, она одна приехала к деду в Москву из Прибалтики). Ей полагалось «сводить чайник в баньку» перед угощением гостя. Самое это угощение — «стаканчик чайку, не угодно ли!» — весь ритуал приема, разговоры — всё продолжало ненаписанные главы романа Мельникова-Печерского.
А особенно праздничные застолья: красивая бело-розовая дородная сноха уставляла стол в большой комнате всеми мыслимыми тогда яствами. Поодаль от хозяина сидела его греческая жена, лицо с фаюмских портретов, рядом почетные гости: Померанцев, Мишуков, Корин, Величко, Ильин. Иногда приходил отец Наташи и после обильных пирогов пел:
…Ходит по полю девчонка,
Та, в чьи косы я влюблен…
И эта современная песня все равно не нарушала старо-манерности праздника. Все, как надо, все, как в романах Мельникова.
Через Михаила Ивановича мы получили доски из собраний В. М. Васнецова, Щусева и других неизвестных владельцев, которых М. И. называл просто «он». — «Он хочет расстаться», «у него есть то-то».
Первая наша икона была «Борис и Глеб».
В издании 1916 года, посвященном Съезду художников в Петербурге 1911–1912 годов, были репродукции с икон В. М. Васнецова. Среди них два князя: «Борис и Глеб», в рост, приземистые, крепко стоящие — пленили нас своей народностью. Какие-то деревенские князья!
М. И. сказал, что наследники могут с ней расстаться, уступить ее нам.
И вот очень большая, темно-желтая доска лежит на столе у М. И., а один кусочек, аккуратный квадрат, размыт на шапке Бориса — белое, красное и черный соболь опушки! Заманчиво! Что-то будет дальше?
Приходили мы к М. И. чуть не каждый вечер.
Раскрыт уже большой кусок выпукло-узорной киновари на плаще Глеба. И лица.
— Лица «домонгольского периода», — говорит чуть не шепотом М. И. — Видите, глаза совсем «монгольские».
Так он выражал свой восторг, переворачивая слова «монгольские», «домонгольские», как символ древности и ценности. Ему нравилось так говорить, а нам слушать.
Ждем, что будет из этой киновари, какой откроется узор, как заиграет точка и клетка на домотканом кафтане князя. Появились красные старые надписи.
Надо ли говорить, что цена доски повышалась от каждого нового открытия: цвета ли, узора ли, или охряного ассиста.
Лица оказались довольно обыкновенные: темная охра, высветленная в «разлив» на шее и на щеках, небольшие «движки» у глаз, на лбу, на носу.
Индивидуальное и очень интересное было решение одежды типа набойки, на кафтане Глеба особенно.
Выпуклости фигуры делались просто ослаблением или усилением белых точек в красных ромбах среди расчерченных клеток — белым по темно-синему. На груди — точки мелкие, на животе — крупные, на подоле тоже. Получалась как бы подсвеченная снизу примитивная выпуклость.
Очень смущали нас с М. И. черные, ровно — по линейке проведенные каймы на бортах шуб-плащей. Не очень это вяжется с деревенским узором тканей. Так же жестко решен горностай подбивки шуб и собольи воротники, что-то уж чересчур аккуратны! М. И. попробовал эту черную кайму в одном месте смыть, но дальше не стал этого делать, потому что на смытом месте не оказалось завершения плаща. Загадка осталась нерешенной. Но эти по линейке проведенные черные вертикали делали очень твердым и устойчивым стояние князей на зеленоватом позьме.
Все пришли в совершеннейший восторг, когда на сапогах Бориса открылись жемчуга. Цена иконы еще подскочила. Но этого и стоили два «поджемчуженных» сапога!
Мы вместе с реставратором восхищались освобождением древнерусских князей из-под коричневой олифы.
Искусны были полторы руки М. И. при ее расчистке. Полторы, потому что левая его рука была прострелена каким-то бандитом и представляла из себя негнущуюся культяпку, которой он очень ловко помогал правой. Он не просил никогда ему пособить — взять ли что, надеть ли пальто, завернуть ли икону.
Когда привезли «Бориса и Глеба» домой и повесили на стене, то гордость нас переполняла. Чего не сделал В. М. Васнецов, сделал Михаил Иванович Тюлин — подарил миру настоящее, очень оригинальное произведение древнерусского искусства. «Борис и Глеб» всегда князья, и по их одежде можно судить о моде на княжеские одежды в те годы, когда писалась икона.
На наших князьях интересен очень достоверный, отороченный жемчугом, клапан на шубе Глеба. Сапоги с охряным ассистом у Глеба, с жемчугами у Бориса. Такие носили в XVI веке, а может, и раньше. Мечи у них тонкие, вроде крестов. Держат их вялые невоинские руки младших сыновей Владимира: князей Муромского и Ростовского. Фон чуть голубеет. Золота нигде нет. Киноварь плотная, красивого мягкого оттенка. Оторочка одежды — охра с каменьями и жемчугом. Праздник их 2 мая.
М. И. чтил праздники своих икон, как близких людей. Зажигал лампадки: то Николе, то Власию, то Параскеве Пятнице. Было у него чудесное шитье, серебристо-фиолетовое, с изображением этой святой. К кому оно попало? Я не знаю.
Наша икона «Борис и Глеб» считается сейчас — Ярославской школы XV–XVI веков. Судя по ее народности, она писана не в самом Ярославле, а где-либо поглуше, для церкви. Может быть, вклад богатого воеводы, похоже на семейный портрет. Очень она необычная, теплая, домашняя, мужичья.
Была она когда-то реставрирована кем-то. Об этом говорит беспомощно повисшая с мечом «ручка» Бориса и темные куски внизу. Наверное, по правилам «иконописного подлинника» ножичком оскабливали «олифу» в «ровность» и «исподволь щелоком или мыльцем протирали» для «мягкости». Михаилу Ивановичу досталось очистить ее от вековой грязи.
Небольшая икона «Сретение» (ставлю их рядом для контраста) совсем из другого мира.
С волжских берегов сразу перенесешься в столичный город Москву. На иконе трогательная сцена среди каменного нагромождения построек, которые не то валятся, не то кланяются фигурам, спереди стоящим, не то слушают их немой разговор (Симеон — значит «Услышание», а лет ему 360!).
Фигуры длинные, длинные, как современные молодые люди. На них не кафтаны и шубы, а «античные» драпировки. Складки струятся, ломаются, свисают с согнутых рук Симеона Богоприимца, изузорены оживками, похожи на весенний ручей, что вчера я видела в лесу.
А в середине темный очень выразительный силуэт Марии, раз и навсегда найденный в нашей иконописи.
Группа скомпонована прекрасно, но есть одна неловкость — черный проем двери неоправданно приклеился к центральной фигуре. Выходить оттуда Мария не может, потому что дверной проем где-то за пределами дивно-зеленого позьма, на котором она стоит.
Судя по тому, что на полях изображены святые Петр и Павел, Василий и Никола — икона писана по заказу какой-то семьи, для богатого дома, в столичной мастерской, где ценилось тонкое и изящное письмо.
К той же Московской школе, к кругу Рублева, относят и нашу самую прелестную икону — «Благовещение».
Евангельское событие изображено мягко, и по бытовому и величественно, благодаря необыкновенному композиционному и цветовому дару большого художника, писавшего ее в XV веке.
Несмотря на ее малый размер, почти миниатюрное письмо, видна очень умелая рука, видно, как наносилась краска на лицах и на доличном. Икона хорошей сохранности, сохранилась даже нитка у пряхи. А сама эта пряха — неожиданный подарок нашему любопытству.
Бытовая фигура — московская пряха с ее особой посадкой, когда прялка с правой руки (видно, так пряли в XV веке). Для чего она сидит у ног Марии, не участвуя в торжественном событии? Чтобы показать неожиданность появления Архангела или для подчеркивания «непорочности» благой вести (при свидетелях)?
Архитектурные арки — цвет фиолетово-серый, через светлую охру соединяются с розовой стеной (иконно-розовой, мне никогда не удается получить такой цвет!) и зеленым домом. Все очень изысканно. И опять ранняя весна, цвета из загородной поездки: сухая пашня — розовая, не зазеленевшая трава и сизо-фиолетовое небо.
Очень выразителен жест удивления Марии — «госпожи»; и рука Архангела, и его светлые крылья вверх и вниз. Светло-красный велум объединяет всё — дома и людей.
Икону хочется взять в руки, приласкать глазами, мысленно погладить за совершенство, достигнутое так незаметно, без нажима и подчеркивания, как будто этот ангел не только возвещал Марии благую весть, а также незримо водил и рукой художника.
Есть у нас и чиновые ангелы: и в рост, и поясные. Об этих двух поясных чудесных крылатых юношах я и напишу.
Я восхищалась ими много лет. Иконы висели очень высоко, под потолком в большой комнате доктора-коллекционера В. В. Величко.
Их крупные формы, большие цветовые куски, напоминали Матисса и этим сплетались с современностью, с моими вхутемасовскими вкусами и очень были привлекательны. Видны издалека.
Сочетание зеленого с особым — не то красным, не то розовым — иконным цветом, очень большим пятном на одежде Архангела Михаила и отголосками его, на другом ангеле. Оба они с небольшими крыльями, энергично подчеркнутыми папортками. Решены классически и в то же время по-народному: у Архангела Михаила в красно-розовом — папортки голубые, у Архангела Гавриила в зеленом — папортки розово-красные.
Так делали и на Севере, и на Волге деревенские ремесленники-художники — на прялках, донцах, сундуках, дугах — по примеру икон — чередуя цвета для гармонии. Неписаный закон декоративной живописи, спокон веков.
Когда эти две иконы попали к нам и были каждый день перед глазами, то их простота и сочность больших кусков цвета стали как бы камертоном на всю жизнь.
Лица их красивы, движки на темной охре очень скромны, белки глаз охряные же, с тонкими ярко-белыми острыми серпиками вокруг зрачков. Кудрями разделаны их головы. Они висят у нас рядом с большой золотофонной иконой «Никола с житием».
Н. Н. Померанцев считает ее «одной из интересных среди известных житийных икон этого сюжета»… «Мастер, писавший ее в первой половине XVI века (видимо, в Ростове Великом), в совершенстве воспринимал живописные достижения Дионисиевской школы. Налицо характер удлиненных фигур и близкая гамма красок»…
Н. Н. Померанцев же и посоветовал нам взять эту икону. Он разглядел на совершенно безнадежном живописном кладбище стройную фигуру воина в знаменитой сцене «Никола останавливает казнь». Это XV–XVI век!
Мы, боясь принести одну труху (висела она в сыром месте), завернули в одеяло большую доску, изъеденную шашелем, вздутую, обсыпающуюся, темную, и унесли домой.
Н. Н. Померанцев порекомендовал нам и реставратора. Пришел молодой человек с ангельскими кудрями. Был он энтузиаст своего дела, расчищал в «Мастерских» самые ответственные иконы, делал копии. Знал это дело в совершенстве. Ему и доверили мы наш XV–XVI век.
Укрепил, по-музейному расчистил, реставрировал утраченные куски. Принес гладкую янтарную доску — открылся Никола в середине и сложный рассказ в клеймах.
Но М. И. сказал — недочищена! Тут должна быть киноварь яркая, тут накладное золото, и белое недобрано, ведь это XV век!
Потом добрали и «белое», засияла и «киноварь», и «золото», голубые горки. Настоящий праздник.
Скомпонованы все 10 клейм классически складно. Но болезнь иконы оказалась все же неизлечимой. И не раз потом приходилось отдавать в реставрацию вздувающийся грунт.
Каждый день перед глазами эта сложная повесть Николиных деяний. (Клейма интереснее середины.) Смотреть надо на прямом дневном свете. То, что фон золотой, киноварь не очень броская, клейма густые сочные, в середине в руке Николы открытая белая книга с красным обрезом, все это придает иконе сложность густонаселенного города, где Никола проповедует свое учение. Мысль художника ясна. Интерьеры и экстерьеры перемешаны очень складно, разглядывать легко и еще легче от примененного художником крестообразного их расположения: два плотных боковых клейма обрезаются орнаментом средника, вверху и внизу по два клейма тесно к нему примыкают. В углах — клейма плавают в золотом фоне. Архитектура везде разная: то купол с главой, то беседка, то шатер, то русские луковицы, то двойной терем. Церкви одноглавые достоверные. На боковом левом клейме даже соединяются велумом. Красная опушка (новая) скрепляет все воедино, красные куски повсеместно небольшие, как неширока и опушка.
На иконе один лишь раз изображена женщина в сцене «Рождества», дальше рассказ идет, как положено в Житии и принято на подобных иконах.
Особенно драматично клеймо «Изгнание беса». На белом фоне башни с черными окошками зеленая дуга чуть ли не современного человека в красных штанах. Велико напряжение этого изгиба, усилие, чтобы выскочил бес, и спокойствие Николы на лазоревой стене некоего города.
Боковое правое клеймо — Никола благословляющий, приветствующий — кого? …Только на нашей иконе встретилась такая сцена.
Три князя, стоящие спокойно, по-княжески, в нарядных княжеских шубах и шапках, с легким приветствием святому — на фоне лазоревых горок, где стоит белый храм с черными окошками и луковицей на барабане (может, русский монастырь в горах?). Никола приглашает их посетить монастырь. Кто эти «князья»? Спасенные купцы (по житию)? Вряд ли. Возможно, заказчики? — высказала предположение В. И. Антонова. Может, это три князя: Борис, Глеб и Владимир? — мои домыслы на основании аналогичных икон, где три князя и Никола: одной из Рыбинского музея и двух из Горьковского.
По четкости композиции это клеймо самое удачное и интересное своей чисто русской архитектурой в голубых горах, русскими одеждами. Сцена ласковая, встреча гостей. Но кого и при каких обстоятельствах, для меня остается загадкой.
По сравнению с «Николой» другая наша многоречивая икона «Рождество» — живописнее и ярче. Она вся, как мозаика из кусков то старого письма XV века, то записей XVII, иногда даже непонятных. В сцене «бегство св. семейства в Египет» (нижний правый угол иконы) два раза изображен сопровождающий их юноша — «Иаков, брат Господень», один впереди, другой сзади — вместо Иосифа.
Реставратор (неведомый) еще раньше эти записи оставил, видимо не найдя под ними ничего от XV века. Получили мы ее из собрания В. В. Величко. Сквозь коричнево-желтый слой очень грязной олифы проглядывали кони, горки, воины, Богоматерь на ложе, много всего очень заманчивого. Промыл ее М. И., и своими яркими цветами она превзошла все ожидания.
Белые кони; охряные горки; темно-голубые одежды, крыши домов, шлемы на воинах Ирода. В середине на красном ложе Богоматерь. Лежит она слева направо. Так писали до Рублева, говорил нам Н. Н. Померанцев. Рублев воскресил более древнее расположение роженицы — справа налево.
Это свое открытие Н. Н. еще не опубликовал. Он очень им гордится. Ведь в иконописи каноны, даты, школы далеко еще не изучены.
Своей сложностью наша икона похожа на знаменитое холмогорское «Рождество» из ГТГ, где еще больше всего рассказано.
Иконный стиль позволяет на небольшом пространстве изобразить очень много разных событий. В нашем «Рождестве» сплошное движение вокруг ложа Богоматери и яслей. Соединено все в единое целое только волей щедрого художника. Он не боялся ни яркости, ни контрастов, ни нагромождений. Получился целый каскад красок, фигур, горок, колючих кустов. Похоже на своеобразный угловатый «кубистический» букет.
Именно форму букета напоминает вся эта композиция, суживаясь книзу, будто ее держит невидимая рука, расширяясь в середине веером, концы не равные, как бы цветочные ветки.
При электрическом освещении она даже похожа на лоскутное одеяло.
Лучше же всего ее смотреть в серый день на боковом свете (доска ее с большой горбинкой не любит отблесков), тогда куски сине-голубого, чистого без белил, особенно ярки. Очень ладно расположены охры: на горках, разбитые оживкой, которая как бы стекает сверху вниз, а в середине на равном ее фоне — здесь фоне «скорби», почти незаметно на расстоянии, прорисованы коричневым козы и убиенные младенцы. Эта же охра «скорби» окружает красное ложе Богоматери. Из пророчества Исайи «Позна вол стяжавшаго, и осел ясли господа своего» остался один лишь осел, если я верно прочитала очертания этого животного (правда, больше похожего на коня). История с волхвами трех возрастов, имена которых нам сохранило время: Бальтасар, Мельхиор, Каспар — рассказана подробно. Мне нравятся все три подробности.
Рассматривать икону начинаю с левого верхнего угла. Ангел возвещает волхвам о звезде, о народившемся где-то царе. Волхвы едут «по звезде», по черноте ночи, на Восток. Поклонившись рожденному и принеся ему дары, той же черной ночью они скрытно (что показано щелью в скалах) по повелению ангела, боясь Ирода, уходят из иконы, покидают место действия, которое разворачивается, чем ниже, тем трагичнее.
Мария с сыном «бегут» из Вифлеема, где плач матерей, избиение младенцев по повелению Ирода. Сухие растения по горкам подчеркивают трагедию. Не трагичны лишь краски.
Все события, несмотря на то, что их очень много, хорошо читаются, не мешают друг другу, одно с другим сливается, цвет в цвет отлично вписывается у этого композиционно очень одаренного художника, блестяще решившего такую сложную тему.
Икона, конечно, рассчитана на многочисленных зрителей. Где-то на Северной Двине в небольшом деревянном храме Рождества она, наверное, стояла по правую сторону царских врат, привлекая своим красноречием всеобщее внимание, скорее как картина-рассказ, а не икона для молитвы. Была, наверное, знаменита на всю округу.
Голубая, звук густой, если говорить по-песенному. Густая же охра, неяркая темная красная, кусков белого очень мало, четко читается темный мафорий Богоматери и черные куски ночи, тьмы провалов. Она даже в черно-белом снимке пленяет своей игрой черного и светлого.
Есть у нас еще одна очень сложного рассказа большая доска, тоже северных же писем — «Илья Пророк с житием».
Илью Пророка сравнивают с Перуном.
Почитаю о Перуне: он с золотыми усами, перед ним вечный огонь, в жертву ему приносили волосы и бороды. Можно вспомнить из «Путешествия Афанасия Никитина за три моря» те же обряды культа Шивы в Индии (выводов никаких не делаю, просто вспоминаю аналогичное).
Перун — гром. Литературный «громовержец», Зевс тучеводец, повелитель облаков. Народное «громостреляние». Описание наружности Перуна не всегда совпадает с традиционной темно-коричневой милотью иконного Ильи, подбитой козьим мехом зеленоватого цвета, охряной рубашкой и шейным платком с каймой.
(На нашей иконе платок с красной каймой на одном лишь клейме с вороном.)
Золотые усы Перуна и круглые глаза идола можно, при желании, углядеть на Остроуховском поясном Илье на красном фоне (из ГТГ).
Из детских уроков истории известно, как в летописи описано изгнание Перуна из Киева во времена Владимира Святого. «Выдыбай боже!..» — кричали киевляне с сожалением. А в Новгороде с удовольствием: «…Ты, рече, Перунище до сыти еси пил и ял, а ныне плыви уже проче, и плыви с света в акромешное».
Перуна заменил Илья Пророк. «Илья-пророк — два уволок». Ищу в Библии, почему именно ему отдали во власть небесные явления — дождь, гром, тучи, засуху?
Попутно слежу за рассказом на клеймах нашей иконы; они, по воле художника, идут не по порядку библейского рассказа.
Очень строгий пророк Илья Фествитянин из жителей Галаадских, «Сила и крепость Господня». Само его рождение — божественное. Принимают ребенка два ангела. Дальнейшая жизнь его связана с небесный огнем, с дождем, засухой, пустыней.
Спасаясь от гнева нечестивого царя Ахава, и особенно злой его жены Иезавели — Илья уходит в пустыню «к потоку Хораф, что против Иордана» … «И ворон приносил ему хлеба и мяса по утру, хлеба и мяса по вечеру…»
Второй раз уходит он в пустыню моля смерти. «Лег под можжевеловым кустом и заснул», «И вот ангел коснулся его и сказал: „Ешь и пей“. Сон Ильи и ангел, кувшин и лепешка на нижней части средника выделены крупно. Клеймо же с враном — в ряде других клейм, значит, второе событие важнее. Можжевеловые кусты Библии изображены на охряном фоне пустыни тут и там, как нужные художнику темные мохнатые пятна. Илья живет какое-то время у вдовы из Сарепты Сидонской, воскрешает ее сына. Сказочный эпизод „скатерти самобранки“ — „мука у вдовы не убывает“, „вода в кувшине не иссякает“. Это клеймо на нашей иконе, новой записи, изображает просто сидящую женщину.
А в стране засуха, голод, нет дождя — по проклятию пророка. Сам царь ищет траву для своего скота.
Огонь с небес, истребление лжепророков, обещание дождя, дождь — вот верхние клейма на иконе. Везде связь Ильи с небесами.
Цитирую дальше очень поэтический, похожий на стихи, рассказ из Библии. Видение на горе Хорив. Гроза в горах. Клейма такого нет, но этот текст больше всего объясняет связь пророка с небесами. Иногда бывает икона на эту тему. Илья шел 40 дней и 40 ночей до горы Хорив, встал на ней в ожидании. „Пойдет большой и сильный ветер, раздирающий горы и сокрушающий скалы — но не в ветре Господь. После ветра землетрясение — но не в землетрясении Господь. После землетрясения огонь, но не в огне Господь. После огня веяние тихого ветра — и там Господь“. Припомнишь опять слова Пунина о тишине.
Из каталога ГТГ я выписала славянский рассказ об этом событии, он короче и лучше.
„И се мимо пойдет Господь и дух велик и крепок, раззоряя горы и сокрушая каменья — в горе перед Господом, но не в дусе Господь, и по дусе трус и не в трусе Господь, а по трусе огонь, и не в огни Господь, и по огни глас лада тонка, и тамо Господь“.
Голод, засуху — вечные спутники южного пустынножителя — северный художник изобразил просто: песок пустыни — охряной фон всей иконы, лазоревые куски — желанная вода.
Пророк, народ, круглый хлеб два раза перебрасывается из рук в руки в виде красного мячика.
Умер царь Ахав, процарствовав 22 года. Илья состарился. Наружность его описывается согласно понятию о пророке — „он весь в волосах и кожаным поясом подпоясан по чреслам“.
На иконе более благообразный облик у пророка Ильи, чем-то напоминает изображения, в иконописи же, Иоанна Предтечи, тоже пустынножителя.
Бог решил „вознести Илью в вихре на небо. Шли Илья с Елисеем из Галаада“. Шли они мимо городов, жители спрашивают Елисея, знает ли он, что Илью пророка бог возьмет на небо». — «Знаю, — отвечал Елисей, — молчите!»… Даже такое торжественное расставание с землей (не смерть) требует тишины! Напоследок пути они переходят через реку Иордан. Илья ударил по воде своей милотью, и вода расступилась, как в сказке, они прошли реку по сухому. Такова сила в этой милоти! Ее же, возносясь на небо, как символ своей пророческой силы, Илья, уже с огненной колесницы, протягивает ученику Елисею.
И вот конец жизни Ильи на земле (вверху средника на нашей иконе), превращенный в арабеску. Правым концом вся сцена упирается в зеленоватый сегмент слоистого неба, а красных коней за поводья ведет ангел. Илья на красно-огненной колеснице с двумя колесами (колесница прозрачная, видно и второе колесо). Заканчивается арабеска нежно-голубым силуэтом Елисея, вырастающего из розово-охристой горы.
Это событие чудесной сказочной, а может, и античной силы, а может, изображение страха смерти, превращенного в квадригу коней.
По сравнению с длинным жизнеописанием Пророка конец в Библии описан коротко.
«Когда они шли, вдруг явилась колесница огненная и кони огненные, и разлучили их обоих, и понесся Илья в вихре на небо». (Вспомнишь Геракла на костре.) На иконе же, наоборот, именно на этом последнем событии делается акцент. Выделяется у нас оно своим масштабом, как и явление ангела Илье в пустыне. Ковчега нет, только красная рамка и все те же лазоревые, янтарные, красные цвета с ударами темного. Вся она светоносная.
Мы увидали эту большую, полную рассказа икону у П. Д. Корина. Была она ровно-медового цвета, расчищенная И. Барановым до «пол-олифы». Много разных бытовых сцен — то, что мы так любим.
Это «Север», и цвет не может быть ровно желтым везде.
На Севере любили краски поярче. П. Д. ее не очень ценил, не прочь был с ней и расстаться: не классическая-де, не возвышенная, народная, сказочная какая-то. Но я выразила слишком громко и откровенно свои восторги… и мы ее потеряли надолго.
Только спустя много лет, после неизбежных на земле горестных событий, владельцы передали ее нам.
Икона появилась в нашей мастерской, размытая до первоначального слоя «авторского» М. И. Тюлиным. Стала она теперь и верно сказочным царством, стена мастерской просто расцвела.
«Илью Пророка с житием» можно отнести к иконам, я бы сказала, «контурного письма» или «контурной живописи». На расстоянии контур теряется, но он придает нежность и незримые границы всем рядом лежащим цветам, без теней.
Вторая наша икона того же типа, тоже «Север», — «Чудо о Флоре и Лавре».
Попала она к нам через М. И. от «Мельхиседека» из Сибири.
И владелец особенный, и доска особенная квадратная, и живопись особенная.
Можно было очароваться просторной композицией, широко раскинутыми птичьими, грачиными не ангельскими крыльями Архангела, его простертыми руками со свисающими широкими рукавами, отороченными каймами с жемчугом. Вся его синеватая одежда обтыкана по клеткам белыми точками, может «северным жемчугом»?
Двойные красные круги — нимбы у святых, киноварные одежды, чудной сохранности крупные красные же надписи: «сты Фрола сты Лавра» — нас, книжников, покорили своей вольной и складной простотой. Написано — как рука взяла!
Две охры фона: более светлое небо, более розовая — земля, отделенная простым белым изломом. Чем-то похоже на прялки, на сундучную роспись. На расстоянии — контура исчезают, и икона смотрится чуть ли не витражом, из-за звонкости красок. В ней даже есть реализм деревенской жизни и языческое прошлое народных преданий.
Михаил — в переводе значит — «Кто, как бог». И здесь он главный — центральная фигура. Он, верно, бог. Может, такое птичье его изображение сохранилось с незапамятных времен, когда этот бог, ведая только конями, их оберегал?
— А ниже сколько коней! — Глядите, как скачут, и воду пьют, как в деревне, в ночное поскакали! — ласково приговаривал М. И., видимо вспоминая свое детство, любовь к коням, когда-то даже священным. Вспомнишь северные оберли — охлупни на крышах домов, в виде конских голов, конские головы у печки, на прялках, на гребнях и прочих изделиях, и сколько коней в песнях, в сказках!
Эта любовь неистребима, даже у нас, в век машин и аэропланов. Если во время загородной поездки под Москвой встретишь коня — то в душе невольное ликование, и понятна эта классическая фраза: «полцарства за коня!»
По вольности, задушевности, беззаконности своей живописи, икона могла родиться лишь на Севере, вдали от столичных школ. Для нас в этом народном своеобразии особая ценность ее индивидуального письма.
На одной нашей небольшой иконе, классического перевода этой же темы, Архангел Михаил держит за поводья двух «пропавших» оседланных коней — белого и черного. Флор и Лавр стоят по обе стороны от него. Геральдическое построение. Братьев Флора и Лавра (судя по бороде только у одного из них, они разного возраста) принято сравнивать с близнецами конниками Диоскурами, у них белый и черный кони — символ утренней и вечерней звезды, а сами они стали Созвездием близнецов. Связь географическая. Каменотесы Флор и Лавр за водружение креста на построенном ими храме были отправлены в Иллирию и брошены там в пустой колодец. В Иллирии процветал культ братьев Диоскуров, перешедший потом на святых мучеников братьев же — Флора и Лавра.
Что и говорить, сравнение заманчивое, потому что икона лишний раз перекликается с античностью.
На нашей квадратной доске нет этой геральдики, видимо из-за ее квадратности, — негде нарисовать. А вместо трех конюхов, тоже святых с нимбами (имена которым: Спевсипп — что значит «быстрый конь» (гр.), Елевсипп — «всадник» и Мелевсипп — «заботящийся о коне», все трое были раньше язычниками-конюхами богини Немезиды, праздник всем троим 16 января), на нашей иконе едут простые люди без нимбов как-то по-бытовому — двое по бокам на белых конях с кнутами — видимо, конюхи, в середине, на черном коне, в жемчужном ожерелье — княжич. Красный повод, красная кисть на узде. Может, это его первый выезд на коне? «Вспоить, вскормить, на коня посадить». Ниже водопой разномастного табуна. Когда-то был языческий «конный праздник». Потом его приурочили к 16 августа, дню святых Флора и Лавра. В этот день на лошадях не работают, их купают, украшают лентами. Можно прочитать и о многих других подробностях интересного праздника, как-то пережить красоту всего этого, разглядывая иконы «Флор и Лавр», где всегда много коней.
На нашей северной доске ясно виден, как бы обнажился, один из тайников иконописи — ее связь с детским пониманием мира.
Надо поискать в себе эти заглохшие детские впечатления от впервые познаваемого: фигура и сверху, и с боков, и сама по себе, и вместе с окружающими домами, «горками», водами — как это рисуют дети; может, поймешь тогда и иконное письмо?
«Изображение неизобразимого» — это ведь тоже впервые познаваемый «новый мир». Его цветовой гиперболизм — потому что он «новый»; плоскостность — потому что он не такой, к какому мы привыкли; и эта плоскостность к тому же дает возможность яснее и больше всего изобразить. Разные способы выделять главное (начиная с нимбов). Цветом передавать событие. Соединять воедино разные измерения, прибавить к этому надо еще интересное, неразгаданное до сих пор мастерство — технику старинной живописи (простоявшую века), особенно в тех иконах, где видна рука великоискусного, а то малоискусного мастера, но видна рука.
Такое сочетание «детского» с высоким мастерством, наверное, всех и пленяет, и до сих пор удивляет!