Григорий Заславский Плюс 75, минус 10

Григорий Заславский

Плюс 75, минус 10

С трудом верится в то, что в этом году мы отмечаем 75 лет (всего лишь?) со дня рождения и 10 лет (10 лет? так много?) со дня смерти Олега Борисова. Обе даты вызывают недоумение: Борисов успел сделать так много, что, по нашим меркам, впору было бы праздновать более значительный юбилей. В нынешние юбилейные дни, когда по телевизору подряд, один за другим, крутили фильмы с его участием, можно было поразиться манере его игры, поразительно современной: мгновенные и резкие реакции, нервный темперамент, редкое сочетание серьезности, полного погружения в роль и умение вдруг выглянуть из-за маски, из-за спины своего героя (то ли ангелом его хранителем, то ли бесом-искусителем), чтобы заставить зрителя на минуточку усомниться во всецелой серьезности происходящего или поиронизировать, отпустить смешок в сторону нашей серьезности и нашего сочувствия его театрально-кинематографическим страданиям.

Как многое он успел: в БДТ – с Товстоноговым и с Додиным; во МХАТе – тоже с Додиным и с Ефремовым; потом в Театре Армии – с Хейфецем… Ему самому, правда, казалось, что он «не успевал», «не доделывал». И в конце концов одну роль он сыграть не успел: Додин очень рассчитывал, что Олег Иванович сыграет Фирса в «Вишневом саде». А Хейфец планировал и сочинял «на Борисова» «Маскарад»…

Уезжая из Ленинграда, Борисов надеялся, что в Москве его перестанут втягивать в бесконечные театральные интриги, которые, несмотря на все великие спектакли, царили в БДТ, казалось, по воле самого Товстоногова. Он перешел во МХАТ и сразу попал в ситуацию раздела театра, а главное – началось все то же самое: передача ролей другим актерам, предложение ему самому таких ролей, в которых и менее уважающему себя артисту выйти на сцену было бы стыдно, и т. п.

Ощущение стремительно бегущего времени в последние годы буквально преследовало Борисова. Перемены в его жизни происходили все чаще и резче. Каждая роль была событием, но его мучило желание сыграть что-то главное, на что прежде не хватало то ли сил, то ли режиссерского участия.

Он ушел отовсюду. Сам он воспринимал этот уход как движение навстречу себе, хотя, конечно, без потерь тут не обошлось. В первую очередь, это были потери ролей, и первая среди них – роль Павла в спектакле по Мережковскому. Зато у Борисова появилась собственная антреприза, которую он открыл вместе с сыном – режиссером Юрием Борисовым. Появился их собственный фильм, в котором он сыграл Мефистофеля «всех времен и народов».

Юрий Борисов – новое имя в кинематографе. Но не в мире искусства. Только, видимо, посчитав свои прежние театральные опыты излишне кинематографичными (во всяком случае, в «Пиковой даме», поставленной Юрием Борисовым в Антрепризе Олега Борисова и с Олегом Борисовым в роли Доктора, монтаж был использован как прием сюжетосложения), Борисов-младший на время или навсегда оставил сцену, пропахшие пылью кулисы, рампу и колосники и подался в кинематограф. Он поставил фильм, театральная природа которого очевидна, и тяготение режиссера именно к театру сомнений не вызывает. Занимательная метаморфоза!

Фильм начинается со сцены, разворачивающейся на какой-то бескрайней свалке. В синем, цвета посиневшей (от смерти ли? от холода ли?) кожи, вирированном изображении кто-то вылезает из жестяной бочки. Среди баррикад, сложенных из ванны, велосипеда, железок, автомобиля, заглохшего поблизости, от качающегося на ветру висельника, бродит карлик, – покуда сосредоточенно вглядывается в никуда Мефистофель – О. Борисов – распорядитель здешних «торжеств». Не оборачиваясь, не озираясь по сторонам, он все видит и знает обо всем и оттого равнодушен к окружающему. Но вдруг – он резко встает, отстраняет карлика, садится на мотоцикл и уносится на нем с головокружительной скоростью.

Прежде всего поражает многоголосица: поначалу даже невозможно различить отдельные голоса в общем хоре. Множатся ассоциации. Здесь и мизансцены Гринуэя, и место действия, полюбившееся постсоветскому кино, как и постсоветскому и перестроечному еще театру, – свалка. Какое-то вавилонское столпотворение языков, влияний – при том, что перенаселенность, даже теснота, в которой обитают персонажи, не кажется невыносимой. Напротив, она затягивает как водоворот. Как искушения, которым в конце концов поддается Фауст. Замкнутость пространства – при видимой бескрайности – обусловлена «замкнутостью» самому себе разрешенных отсылок: фантазия не беснуется произвольно, она ограничена. И ограниченность эта отыгрывается в почти театральном, сценическом строе пространства: заметно это с самого начала, с первых кадров. Камера, кажется, блуждает, не зная, на чем остановиться в бескрайнем здешнем поле, готовом в любую минуту, лишь только рассеется дым, обернуться театральным павильоном. Все всерьез и все осмеивается, отыгрывается, все всерьез и понарошку. Все впервой и внове, и все – как много веков назад: история-то старая – про Фауста и Мефистофеля.

Фильм Юрия Борисова поставлен «по мотивам произведений Гёте, Пушкина, Т. Манна и другим мотивам» – так значится в титрах. По мотивам, соединенным самим Ю. Борисовым для Юрия Посохова – Фауста, для Ольги Волковой – Ведьмы-старьевщицы, для Андрея Харитонова – Императора и, конечно же, в первую очередь, для Олега Борисова – Мефистофеля и Бога.

Как не заметить закономерности, которая привела Борисова-старшего к этим новым ролям! Но одно дело – заметить и предугадать, другое – предложить эти роли. Дать то, что, по сути, давно уж О. Борисовым было освоено – по краям, поблизости. Не дьявола ли довелось играть ему в фильме «Слуга»?

Оглядываясь назад, можно сказать, что и тема власти над чужой жизнью (или жизнями), и тема судьбы, тема отверженности и вырастающей из этой отверженности гордыни («У меня бесовская гордость!» – говорил герой О. Борисова о себе), тема дьявола и обращения к Богу – все это было так или иначе в «Кроткой», поставленной Львом Додиным сначала в Ленинграде, а потом на сцене МХАТа, в Москве.

Наверное, можно говорить о постоянстве Борисова – актера, для которого верность излюбленным мотивам – плод не праздных размышлений. Как дотошный коллекционер, он не утомляется долгим разглядыванием с разных сторон одного и того же интересного ему предмета.

Его Павел I в спектакле Леонида Хейфеца кричал – и одновременно будто бы видел себя со стороны, распускал себя – и нравился себе своею свирепостью. В поисках покоя он находил только новые причины для раздражения. Окруженный зрителями со всех сторон – залом и свитою, бессловесно замершею за его спиною, – Павел готов был принять условия арены – один на один со старым солдатом и своею бесконечною над ним властью. «Я тогда смотрел уже на нее как на мою и не сомневался в моем могуществе. Знаете, пресладострастная это мысль, когда уже не сомневаешься-то» – так в творчестве Борисова возникла тема могущества и власти над другим человеком, развившаяся затем в «Кроткой».

В новом фильме Мефистофель Борисова как будто получает это могущество над другими по наследству – от Павла, от Гудионова, который старался не злоупотреблять «служебным положением» и своим безраздельным правом «царить неправедно». В этом смысле можно сказать, что Борисов выступает в роли, которая давно уже ждала его, а он, быть может сам того не сознавая, шаг за шагом приближался к ней. Хотя новый Фауст, танцовщик и лицедей, искренний и беззащитный, окажется не в полной власти Мефистофеля: он его покинет, как только пожелает Бог. Бог дал – Бог взял. Человек – точно кукла, марионетка, танцующая по воле рук кукловода. Солист Театра балета из Сан-Франциско, в прошлом – солист балета Большого театра Юрий Посохов таким его и играет. Соблазненным: больно велики были соблазны. Возвращающимся к Богу по первому зову и не сразу идущим на уговоры дьявола. А между тем того и другого, как было сказано, играет один актер. Запутывая всю историю, путая все карты…

«Мне скучно, бес…» – эти слова в фильме Ю. Борисова уместнее всего и естественнее всего звучали бы из уст Бога, каким он является в исполнении Олега Борисова. Его Бог – усталый, это «deus ex machina», спускающийся с поднебесья тогда, когда уже никак без него нельзя. Необходимый постольку, поскольку необходим хеппи-энд. Усталым, впрочем, является и его Мефистофель, в глазах которого жизнь начинает играть лишь тогда, когда он «освобождается» от Фауста, и, просыпаясь свободным, точно после пьяного загула, хватается за банку с огурцами и, довольный, ими хрустит. Хрустит – по-свойски.

Дело не в умершем Боге и не в Боге усталом, не в усталом черте – устал старый мир, устала материя, подобно тому, как это было описано в набоковском «Приглашении на казнь». Потому так свободно бродят здесь разнообразные сюжеты и герои «чужих» историй. Старьевщица-ведьма вдруг принимается читать с середины, с самого, то есть, расхулиганистого места пушкинского «Царя Никиту…», и Мефистофель и Фауст включаются в не ими начатую игру, нисколько не противясь неожиданному повороту сюжета. Император напрасно добивается взаимности – не оттого, что Фауст противится однополой любви: в мире, населенном таким множеством уродцев и уродов, всякая любовь выглядит естественной (а запретов здесь нет), – его привязчивости одновременно противятся оба персонажа Борисова. Не потому, что сами ищут расположения Фауста, хотя нелюбимость наверняка доставляет обоим немало страданий и физических мук.

Нагромождение сюжетов и героев, всеобщие – в буквальном смысле – разброд и шатания рождают аналогию с лавкой старьевщика. Но, скорее, с заваленной безделушками и дорогими предметами без разбора восточной антикварной лавкой. Так дробен фильм, в котором короткие эпизоды и с клиповой стремительностью друг друга сменяющие кадры сочетаются с фрагментами долгими, затяжными, снятыми с неторопливой подробностью Владимиром Шевциком в фильме Юрия Борисова.