Глава тринадцатая БАМБЕРГСКИЙ КАПЕЛЬМЕЙСТЕР И ЕГО ТЕНЬ

Глава тринадцатая

БАМБЕРГСКИЙ КАПЕЛЬМЕЙСТЕР И ЕГО ТЕНЬ

1 сентября 1808 года Гофман и Миша прибыли в Бамберг и сняли небольшую квартиру в доме лакировщика.

Издалека Южная Германия виделась Гофману чудесным краем. Его фантазия рисовала ему местности, города и людей, на которых лежал отблеск столь любимой, но никогда не виданной им Италии. И первое время у него не было причин для разочарования. «Прекрасным радушным городом» назвал он Бамберг в своем рассказе «Мастер Иоганнес Вахт», продиктованном им в 1822 году на смертном одре. Там он изображает бывшую епископскую резиденцию с ее кривыми улочками и покосившимися старинными фахверковыми домами, деревню Буг с кафе, служившим излюбленным местом отдыха горожан, незаметно переходившие в сельский ландшафт сады и дома городской окраины, солидных ремесленников, все еще укорененных в традициях своего ремесла, собственных нравах и обычаях.

Естественно, жизнь здесь отнюдь не была открытой миру. Повсюду ощущалось упорное, консервативно-своенравное сопротивление всему, что могло помешать наслаждаться испокон веку заведенным порядком. Порой дело доходило до диковинных причуд, как, например, в случае с плотником Иоганнесом Вахтом из одноименного рассказа, у которого неприятие всего новомодного стало идефиксом, едва не погубив счастье его самого и родных. И все же мастер Вахт является замечательным образчиком достойного, рассудительного, умудренного жизненным опытом, несколько раздумчивого, но находчивого и не лишенного чувства юмора ремесленника, который прозаичен, но вместе с тем и не кажется филистером.

Сохранил Гофман добрые воспоминания и о девушках тех мест. «В Южной Германии, — пишет он в «Мастере Вахте», — преимущественно во Франконии, и почти исключительно в бюргерском сословии, встречаются такие нежные, грациозные фигурки, такие ангельские личики со сладким томлением в небесно-голубых глазах и божественной улыбкой на нежных, словно лепестки роз, губах, что сразу же понимаешь, сколь легко было находить старым мастерам натуру для своих мадонн».

Это была католическая среда, в которой девушки напоминали образы Девы Марии в многочисленных церквях, монастырях и часовнях Бамберга. Девушки здесь благочестивы, но и чувственны. Религиозные обряды и церковные праздники все еще отличаются яркой, барочной пышностью. Даже похоронные процессии являют собой живописную картину: плакальщица выкрикивает в гулких переулках имя умершего, и народ стекается; особенно многочисленны юные девушки, которым не часто представляется возможность выйти из дома. На них темные траурные одеяния и чепчики с длинными лентами; при каждом порыве ветра «они преображаются, уподобляясь большой стае черных ворон или орлов, стремительно и шумно расправляющих свои крылья для полета» («Мастер Вахт»).

В картине Бамберга, которую Гофман рисует в «Мастере Вахте», не просто стерты примиряющей дистанцией воспоминания следы тех «мучительных лет», которые ему довелось прожить в этом городе; он разворачивает действие рассказа в «добрые старые времена», когда люди еще «жили под сенью епископского посоха», то есть под властью епископа. Когда Гофман появился в Бамберге, эти старые времена еще живы были в рассказах местных жителей, для которых новшества, принесенные наполеоновской эрой, казались не слишком привлекательными.

Наполеоновское переустройство германских территорий в 1802 году положило конец существовавшему на протяжении 800 лет Бамбергскому епископству. Оно было включено в состав зависимого от Наполеона королевства Бавария. Церковные владения были секуляризированы. Еще во времена Гофмана рассказывали возмутительную историю о том, как подвенечное платье святой Кунигунды, хранившееся в соборной сокровищнице, приколотили к доске и соскабливали с него скорняжным ножом жемчужное украшение. Некоторые церкви Бамберга были разрушены, а монастыри по всей округе упразднены. Имевшийся в городе небольшой университет прекратил свою деятельность. Не стало и органов городского сословного самоуправления. Бамбергом теперь управляли из Мюнхена. В город прибыли иногородние чиновники, местные же отправились в другие регионы страны. Таким способом правительство намеревалось добиться строгой централизации, унификации управления и нивелирования региональных различий. В Бамберге Гофману довелось еще раз убедиться в том, что «Могучий» (как в романе о Крейслере называется Наполеон) имел «в образе своих действий нечто неодолимое». Это, в частности, выражалось в произвольном перемещении туда и сюда бывших правящих особ, оказавшихся на положении государственных пенсионеров. В Бамберге Гофман имел возможность в непосредственной близости наблюдать иллюзорный двор государя, оставшегося в результате наполеоновских преобразований без государства. Герцог Вильгельм Баварский вынужден был уступить свою страну, герцогство Берг, французскому генералу Мюрату и перебраться на жительство в Бамберг, где он, предаваясь воспоминаниям о лучших временах, содержал свой двор со строжайшим соблюдением всех формальностей. В романе о Крейслере Гофман нарисовал гротескный портрет правителя милостью Наполеона — князя Иринея: он «выронил свое игрушечное государство из кармана во время небольшого променада в соседнюю страну», но получил в порядке компенсации «изрядный апанаж», который и проедал в Зигхартсвейлере. Там он «вел себя так, словно был по-прежнему державный государь: держал при себе целый придворный штат, канцлера, финансовую коллегию и так далее; по-прежнему жаловал ордена своего дома, давал аудиенции и придворные балы, на которых бывало не более двенадцати — пятнадцати персон, ибо правила доступа ко двору здесь соблюдались строже, чем в самых больших княжествах, а жители городка, достаточно добродушные, делали вид, будто верят, что фальшивый блеск этого призрачного двора приносит им славу и почет. Итак, добрые зигхартсвейлерцы величали князя Иринея „ваша светлость“, иллюминировали город в день тезоименитства его и членов его семьи и вообще охотно жертвовали собой ради удовольствия двора».

Реальная политика Наполеона и сама представляла собой сатиру на достопочтенную легитимность германских княжеских домов, так что сатирик Гофман, желая заклеймить с позиций буржуазного сознания пустые потуги князей, корчивших из себя полномочных суверенов, мог оставаться сугубым реалистом. При дворе «отправленного на пенсию» герцога Вильгельма в Бамберге все происходило в точности так же, как и при дворе князя Иринея в Зигхартсвейлере.

Однако и новоиспеченному капельмейстеру Гофману пришлось поучаствовать в увеселении этого двора. Уже в ноябре 1808 года он сочинил на именины герцогини «чувствительную музыку», которая так понравилась, что в герцогской ложе мать и дочь со слезами на глазах упали в объятия друг друга. «Я получил, — писал Гофман в письме Хитцигу от 1 января 1809 года, — в знак исключительной благосклонности от принцессы-матери 30 каролинов за доставленное удовольствие… Теперь и я некоторым образом допущен ко двору, пою на придворных концертах и буду обучать пению супругу герцога Пия, как только она избавится от катара, который, как уверяет гофмаршал, обыкновенно случается с нею в середине марта, когда она изволит принимать на террасе первые весенние, еще недостаточно теплые солнечные ванны».

Жившие в Бамберге дворянские семейства, «допущенные ко двору», собирались на ассамблеях, концертах и балах при скромном дворе герцога Вильгельма и его слабоумного сына Пия (послужившего прототипом для инфантильного принца Игнаца в романе о Крейслере). Однако эксклюзивность не доводили до крайности: и буржуазные вечеринки тоже влекли к себе. Бюргерство, совершенно в духе времени, и в Бамберге тоже не желало довольствоваться посещением пивных. Собирались в частных домах, чтобы вести беседы об искусстве, политике и литературе; устраивали домашние музыкальные вечера, на которые приглашали гостей. К числу предводителей бюргерской среды, наделенных развитым самосознанием, принадлежал и Альберт Фридрих Маркус, директор местной больницы и известный врач и натурфилософ. Вместе со своими братьями он основал «Клуб в целях благородного времяпрепровождения». Дворяне и военные в него принципиально не допускались. Из этого клуба впоследствии выросло «Общество почтенных лиц», в которое могли теперь вступать и дворяне. Во времена Гофмана оно называлось «Гармоническим обществом». Тот факт, что Гофман в феврале 1809 года стал его членом, свидетельствует об известном общественном признании, которого он добился спустя три месяца после появления в городе.

Духовная жизнь города, которая несла на себе глубокий отпечаток католицизма, очень рано пришла в соприкосновение с романтическими устремлениями. В 1793 году Тик и Ваккенродер знакомились здесь с роскошеством католического культа, его обычаями и завораживающей пышностью. Они были увлечены им: с волнением наблюдали за красочным шествием с хоругвями, кадилами и дароносицами, присутствовали на торжественной мессе с музыкой и хоровым пением в кафедральном соборе, по-праздничному украшенном и освещенном мерцавшими голубоватым светом лампадами. Подобного рода сильно воздействующая на чувства инсценировка таинств способствовала зарождению у молодых приятелей, только что вышедших из школы Просвещения, идей обожествленного искусства. И их идеализированная картина Средневековья получила более отчетливые очертания в переулках и перед почтенными старинными фасадами домов на рыночной площади Бамберга. Жители города по достоинству оценили энтузиазм Ваккенродера и Тика и с увлечением читали их вышедшие в 1798 году «Сердечные излияния монаха — любителя искусств».

Подобно Тику и Ваккенродеру, и Август Вильгельм Шлегель получил здесь живое представление о католическом Средневековье. В период работы над переводом сочинений Кальдерона он несколько раз посещал Бамберг, о чем позднее писал в одном из писем: «В резиденции епископа Бамбергского я часто бывал на богослужении, испытывая при этом известное облегчение. Удивительно ли, что при таком настроении волшебство ритуала со всей его пышностью производило на меня огромное впечатление? Впервые я наблюдал религию во всем ее величии, в блеске торжественного облачения, вместо монотонного траурного одеяния, в каком она предстает в протестантских церквах». И Каролина Шлегель, муза романтиков, в 1800 году прибыла вместе со своей дочерью от первого брака, Августиной Бёмер, в Бамберг. Она была здесь проездом на курорт, однако задержалась на несколько недель, чтобы полечиться у Маркуса, применявшего «современный» психосоматический метод браунианцев. Своей подруге Доротее Файт, позднее ставшей женой Фридриха Шлегеля, она прислала изображения святых и тексты церковных гимнов, на что просвещенная иудейка, дочь Мозеса Мендельсона, ответила, что если когда-нибудь надумает стать христианкой, то примет католическое крещение только в Бамберге.

И Гофман вдохновлялся в Бамберге духом католицизма, хотя и не в религиозном, а в эстетическом плане. Здесь он интенсивно занимался старинной церковной музыкой Палестрины, Марчелло, Лео, Дуранте. Здесь он сочинил свое самое обширное и наиболее удачное музыкальное произведение «Miserere» для солистов, хора и оркестра (1809). Здесь он познакомился с духом и атмосферой монастырской жизни, а также с широко представленным в Бамберге после секуляризации типом бывшего монаха, что помогло ему создать эмоциональный фон «Эликсиров сатаны». Здесь впервые церкви и монастыри стали представляться ему своего рода художественными резерватами, убежищами от удручающей культурной действительности. Именно поэтому в романе о Крейслере пребывание в монастыре ведет капельмейстера к вершине его художественного творчества.

Романтический дух в Бамберге был особенно крепок в области медицины и натурфилософии. Уже не раз упоминавшийся врач Альберт Фридрих Маркус являлся в этом отношении первопроходцем. Он был одним из первых в Германии, кто подхватил теорию возбуждения шотландского врача Брауна (1780), из которой позднее вышла романтическая натурфилософия. Эта теория исходила из телесно-духовного единства организма, возникающего благодаря полярности раздражения и возбудимости. Болезнь, согласно этой теории, есть нарушение равновесия между раздражением и возбудимостью, когда возбудимость или слишком слаба (стеническая), или слишком сильна (астеническая). В зависимости от этого следует усиливать или ослаблять раздражение. При этом раздражение не обязательно должно быть материальным (медикаментозным), оно может быть также и психическим. Так учение Брауна готовило почву для последующего магнетического метода лечения, которому Маркус также уделял много внимания в своей больнице. Гофман имел возможность наблюдать это самым непосредственным образом. Натурфилософия Шеллинга включила браунианство в свою общефилософскую концепцию: Шеллинг рассматривал дух и материю как различные состояния единой полярно структурированной природы; из «раздражения и возбудимости» Брауна проистекает диалектическая противоположность внутри основополагающего природного субъекта, и история при таком подходе является не чем иным, как событийным рядом «раздражений», вызванным этой противоречивостью.

Чтобы окончательно не потерять почву под ногами, Шеллинг, охваченный лихорадкой умозрительных рассуждений, летом 1800 года впервые отправился в Бамберг, где и окончил у Маркуса курс практической медицины. Они подружились, и их дружба оказалась продолжительной. Когда Гофман прибыл в Бамберг, они как раз совместно издавали философско-медицинский журнал. Маркус добился также разрешения властей, чтобы, несмотря на закрытие Бамбергского университета, лекции по натурфилософии продолжились в помещениях руководимой им городской больницы. У него были все основания в 1801 году в письме Августу Вильгельму Шлегелю с гордостью написать: «В Германии нет другого города, в котором бы Шеллинг имел так много верных почитателей, как в Бамберге». И спустя год: «Здесь теперь все живут натурфилософией».

Как оплот романтической натурфилософии, Бамберг привлекал к себе родственные души. Натурфилософ Стеффенс прибыл из Норвегии. Готхильф Генрих Шуберт, впоследствии знаменитый автор высоко ценимой Гофманом работы «Представления о темной стороне естественных наук» (1808), будучи студентом, пешком проделал путь из Йены в Бамберг, чтобы не только слушать шеллингианцев, но и овладевать хитроумными приемами браунианцев. Правда, его успехи в этом оказались посредственными. Однажды его позвали к больному в отдаленную деревню. Поставленный им диагноз гласил, что болезнь имеет или стеническую, или астеническую природу, поэтому он назначил два средства — одно успокоительное, а другое возбуждающее. «Одно из двух должно помочь», — подумал он и был таков.

В натурфилософском Бамберге пристрастие Гофмана ко всему, что уводит здравый смысл в направлении темного, таинственного, двусмысленного, находило, по-видимому, обильную пищу. Он читал Шеллинга, Шуберта и других натурфилософских и натурмистических авторов, дискутировал по этим вопросам с Маркусом, осваивал с его помощью теорию и практику магнетизма и участвовал в сеансах с сомнамбулами. Полученные при этом знания и опыт позднее нашли отражение в его произведениях, особенно в тех, которые он написал непосредственно после отъезда из Бамберга.

Таким образом, Бамберг являл собою редкий пример того, как при натурфилософском режиме больница стала средоточием культурной жизни — обстоятельство, которое не может показаться удивительным, если иметь в виду своеобразную патофилию романтического духа: «Болезнь индивидуализирует» (Новалис).

Вторым средоточием культурной жизни была церковь, а третьим — театр, для работы в котором Гофман и прибыл в Бамберг.

Прошло еще не так много времени с тех пор, как бамбержцы получили свой театр. В XVIII веке только иезуиты устраивали, все еще в духе Контрреформации, комические и аллегорически-драматические представления, чаще всего под открытым небом и на латинском языке. При дворе епископа Бамбергского время от времени давали представления французский театр и итальянская опера, на которые приглашалась знатная публика. Иногда в Бамберге останавливались и бродячие театральные труппы. Они давали представления в залах гостиниц, в «Черном орле» или «Черном вороне». В церквях духовенство метало гром и молнии против подобного рода увеселений. Лишь к концу века театр приобрел более пристойную репутацию. Некоему ученому эстету по фамилии Квандт поверили, что он не принадлежит к бродячим артистам, и в 1797 году он получил от епископа привилегию на создание постоянного театра. В его распоряжение предоставили актовый зал гимназии, а епископский двор подарил ему декорации и костюмы. О репутации сего предприятия заботился всеми уважаемый граф Юлиус фон Соден, любитель искусств и писатель, бывший прусский министр, который, выйдя в отставку, возвратился на родину и жил в своем имении поблизости от Бамберга. Граф Соден, пригласивший Гофмана в Бамберг, писал оперные либретто, семейные и сентиментальные пьесы в манере Коцебу и сочинил, кроме того, восьмитомный научный труд по национальной экономии. Граф, будучи плодовитым автором, устроил, по вполне понятной причине, у себя в поместье типографию. Он был меценатом Бамбергского театра, которому, естественно, доверял и свои собственные пьесы. В 1802 году он купил просторный городской дом и распорядился переделать его под театр. Теперь, наконец, появилась постоянная сцена. Соден взял на себя верховное руководство и преследовал честолюбивые планы: в 1803 году был поставлен «Дон Жуан», а спустя год — «Волшебная флейта» Моцарта. Однако пристрастие бамбержцев к театру держалось в разумных пределах, и Содену приходилось доплачивать. Когда эта ноша стала для него непосильной, он в 1808 году отступился, продал здание театра хозяйке постоялого двора Кауэр, но оставил за собой театральную привилегию, для осуществления которой брал в аренду необходимые помещения. Управление предприятием он передал некоему Генриху Куно, сделавшему себе имя как автор пьесы «Разбойники у Марии Кульмской», но ничего не смыслившему ни в театре, ни в деньгах, ни тем более в музыке.

С этим человеком Гофману и пришлось первое время иметь дело. Однако эра Куно оказалась непродолжительной: уже летом 1809 года он подал в отставку, поскольку театральный персонал отказался работать с ним. Дело дошло даже до суда. И опять вмешался Соден. Вместе с фрау Кауэр он взял на себя управление предприятием, но спустя год, понеся большие финансовые потери, снова отступился. В финансовом отношении Бамбергский театр был бездонной бочкой. И Маркус, возглавивший акционерное общество, которое после ухода Содена руководило театром, понес большие убытки. Но хуже всего пришлось барону фон Лихтенштейну, который в 1813 году взял на себя управление театром и уже через год вынужден был отказаться, потратив все свое состояние на помпезные оперные постановки.

Период своего расцвета Бамбергский театр пережил с 1810 по 1812 год. Это было время, когда театром, имевшим тогда репутацию лучшей в Германии провинциальной сцены, управляли на пару Гофман и его приятель по первому пребыванию в Берлине Франц фон Гольбейн. Знамениты были инсценировки произведений Кальдерона. «Кетхен из Гейльбронна» Клейста была здесь поставлена спустя год после премьеры (1811). Однако когда Гофман приехал в Бамберг, еще ничто не предвещало этого расцвета.

Уже спустя два месяца он был вынужден отказаться от должности капельмейстера. Он винил в этом не себя, а сложившуюся в театре обстановку. В письме Рохлицу, который помог ему получить здесь ангажемент и которого он еще некоторое время будет считать своим наставником на музыкальном поприще, он давал отчет: «Мне очень хотелось получить должность капельмейстера в здешнем театре, однако условия в нем оказались таковы, что я, если бы мог догадываться обо всем, что случилось, ни за что не поехал бы сюда. Граф Соден… передал антрепризу некоему Генриху Куно, а тот столь неумело и бестолково повел дела театра, что вскоре ему стал грозить полный крах. Например, для постановки хорошей оперы не было всего самого необходимого, включая певиц, певцов, оркестра и т. п. На мой совет, как хотя бы до некоторой степени поправить дела, он не обратил внимания и вместо того, чтобы использовать мои знания, изволил даже оскорбиться из-за того, что я отказался подыгрывать певцам на скрипке, точно птицам на дудке, а настаивал, чтобы для певцов на репетициях было музыкальное сопровождение на рояле. Это в сочетании с тем обстоятельством, что не выплачивалось назначенное вознаграждение и я к тому же был вынужден совершенно бесцельно транжирить свое время, обусловило мое все большее отдаление от театра. Хотя я и остался капельмейстером, однако занимаюсь лишь сочинением время от времени музыкальных композиций» (12 января 1809).

Гофман приукрашивает положение дел, пытаясь создать впечатление, будто он в конечном счете сам отказался от должности. В действительности же он был официально уволен.

Спустя несколько недель после своего прибытия в Бамберг, 21 октября 1808 года, он дирижировал оперой «Алина, королева Голконды» Бертона. Это был его дебют в качестве капельмейстера. Постановка не удалась. Голоса и инструменты вступали не вовремя, интонация певцов была неверной. Оркестр играл без воодушевления. Театральная машинерия допускала грубые ошибки. Публика проявляла большое недовольство, свистела и шикала. Правда, отношение к дирижеру было предвзятым: что хорошего можно ждать от «изгнанного чиновника», занимавшегося музыкой в качестве «дилетанта»!

Торговец вином Кунц, первый издатель Гофмана, описывает, не без некоторого удовлетворения, этот черный день в его музыкальной карьере: «Собравшаяся в большом числе публика… была озадачена, когда за рояль сел… такой крошечный человек. „Что может он сотворить великого? — сомневалась масса. — И он сел за рояль? А где же скрипка?“ Подобного рода вопросами снова и снова задавалась публика, привыкшая видеть своего капельмейстера со скрипкой в руках, на которой он подыгрывал неуверенным певцам во время исполнения ими своих партий. „Хорошенькая история должна приключиться“, — наверное, звучало в ушах Гофмана. Он признавался мне, что уже слышал подобного рода высказывания, а потому садился за рояль в смущении…. Хлопотливые сплетники пришли на другой день к Гофману сообщить по секрету, что неудачу постановки относят на его счет, поскольку он ничего не понимает в деле капельмейстера».

Это фиаско имело последствия. Концертмейстер Дитмайер, считавший себя в качестве практического музыканта более компетентным и знавший, что бамбергская публика на его стороне, затеял с другими музыкантами и певцами интригу, против которой Гофман был бессилен. Ему пришлось уйти. Унижение задело его самолюбие. «Его душа, — пишет Шпайер, один из ближайших друзей Гофмана в Бамберге, — из-за случившегося преисполнилась досадой, и этого чувства, которое он зачастую выражал и словами, он не смог преодолеть, не смог забыть причиненной ему обиды в течение всего времени пребывания здесь». Правда, в письмах Гофман старался приглушать это чувство досады. Своему старинному другу Гиппелю, перед которым он как художник чувствовал себя обязанным оправдываться и которому, следовательно, не мог признаться в собственной неудаче, он даже написал откровенную неправду: «Только теперь я по-настоящему прочувствовал, сколь мало годилась для меня прежняя карьера и сколь приятно вести мне жизнь художника» (23 декабря 1808). Правда, что он не испытывал желания вернуться к своей прежней профессии (еще не испытывал), но правда и то, что жизнь художника он поначалу узнал с самой плохой ее стороны. Он исполнял обязанности профессионального музыканта, но его не принимали всерьез в этой профессии. Если раньше подвергали сомнению его компетентность как юриста, поскольку он был также музыкантом, художником и писателем, то теперь сомневались в его компетентности как музыканта, поскольку он, собственно, был все-таки чиновником юстиции. Граф фон Зеккендорф, бывший коллега Гофмана в Познани, а теперь председатель апелляционного суда в Бамберге, дал ему благожелательный совет попытаться вернуться к «своей специальности» и предлагал ему собственную помощь, если он пожелает начать здесь карьеру адвоката. С тех пор Гофман избегал общества Зеккендорфа.

К Гофману с предубеждением относились и чиновники, и люди, профессионально занимавшиеся искусством. Он оказался между двумя лагерями, и должно было пройти еще некоторое время, прежде чем это «промежуточное» положение станет его подлинной жизненной стихией.

Он влачил жалкое существование художника, будучи вынужденным за половинную плату выполнять случайные работы для театра, сочинять хоры, марши, танцы. В своем теперешнем положении, писал он 2 апреля 1809 года Хампе, он не имел возможности сочинять музыкальные произведения, а был обречен на то, чтобы «стряпать музыку». За каких-нибудь полгода он выдал зингшпиль, к которому сам же написал и текст, музыку к двум сценическим аллегориям, балетную композицию и музыку к драматической постановке, различные вставные музыкальные номера для праздничных вечеров и обширную музыкальную композицию к сочиненной Соденом мелодраме.

Ему было обидно, что хотя все эти случайные работы были представлены публике и даже встретили ее одобрение, его серьезные музыкальные сочинения, такие, как созданное в 1809 году Miserere и законченное в том же году фортепьянное трио, не смогли найти издателя.

Гонорар театрального композитора был скуден, и Гофману, чтобы свести концы с концами, приходилось давать частные уроки пения и игры на фортепьяно. В этом качестве его охотно принимали в лучших домах Бамберга: у председателя местного суда барона фон Штенгеля, любителя музыки, мнившего себя ее знатоком; у графини Генриетты фон Ротенхан, пятерым умеренно одаренным дочерям которой он давал уроки; у бывшего канцлера баварского правительства Теодори, у консульши Марк, родственницы знаменитого Маркуса и матери Юлии, в которую он позднее столь безнадежно влюбится, у баронессы Шарлотты фон Редвиц, обергофмейстерины баварской кронпринцессы. Именно эта дама заметила, что «Гофману, помимо гонорара за уроки, следует еще столько же платить за его живительную беседу».

Уже в начале 1809 года Гофман охотно покинул бы Бамберг. Он даже присматривал для себя должность музыканта в других местах, однако его попытки устроиться в Бреслау, Лейпциге или Франкфурте не увенчались успехом. Ему все-таки пришлось остаться в Бамберге. Чтобы обеспечить себе дополнительные источники заработка, он задумал создать певческую академию. Однако этот проект заглох в самом начале. Не было ни денег, ни лиц, заинтересованных в его творчестве. Лейпцигскому музыкальному издателю и торговцу печатными музыкальными произведениями Гертелю он предложил свои услуги в качестве торгового агента. Он собрался наладить на профессиональной основе в Бамберге торговлю нотами и музыкальными инструментами. Гертель ответил согласием. Его фирма отправила Гофману рояль, который он оставил себе для собственного пользования. Однако Гофману явно недоставало купеческого и бухгалтерского таланта, и он запутался в этих непривычных для себя делах. В конце концов ему пришлось расплачиваться гонорарами, причитающимися за публикации во «Всеобщей музыкальной газете», которая также издавалась Гертелем.

В этой ситуации писательство стало для него спасением. Разорившийся «профессиональный музыкант» нуждался не только в финансовой, но прежде всего в душевной компенсации. Он решил попытать счастья в роли автора, пишущего на музыкальные темы. Более амбициозных литературных планов у него пока что не было. Однако, как и в случае с «Кавалером Глюком», он не собирался ограничиваться простым рецензированием и теоретизированием; ему хотелось «рассказать о том, что он претерпел» («Крейслериана»). Но при этом он, верный своей привычке не выставлять напоказ сокровенное, спрятался за протагониста, на которого и взвалил собственную ношу, но которого наделил музыкальным гением, наличие которого в себе самом он чувствовал лишь в редкие минуты удачи.

Этим протагонистом стал капельмейстер Иоганнес Крейслер, образ которого он придумал в начале 1810 года.

Позднее Гофман будет вновь и вновь возвращаться к образу своего alter ego[35]. Ему он будет доверять собственный опыт музыканта, свои страхи, сомнения и желания. Крейслер станет дублером Гофмана для выполнения опасных заданий: он будет открыто противостоять непонятливой публике; ему позволено будет от всего сердца презирать своих благодетелей и выбалтывать правду о них; он сможет до конца додумывать свои мысли, не боясь показаться эксцентричным; он позволит беспрепятственно вести себя своему художественному энтузиазму, который и приведет его на грань безумия. В образе Иоганнеса Крейслера все монументализировано: вялость и лихорадка художественного творчества, муки непризнания, ненависть к миру буржуазного и аристократического филистерства, враждебного искусству и заботящегося лишь о собственной карьере и выгоде.

Эта фигура, верность которой Гофман будет сохранять долго, станет меняться с развитием самого автора: сначала Крейслер олицетворяет собой эмфатическую художественную волю в полемически-сатирическом противостоянии с окружающим миром профанов; затем он — музыкант, который ощущает недостаток не вдохновения, а выразительных возможностей, и потому рискует погрузиться в «пучину внутренних явлений», которые так и не станут произведением; после появления в жизни Гофмана Юлии Крейслер обезумеет от несчастной любви. Наконец, Крейслер «Кота Мурра» выступает — несмотря на все таинственные истории, в которые он оказывается замешанным, и несмотря на свое восторженное увлечение искусством — в роли скептика, не только восстающего против внешних ограничений, но и сознающего собственную ограниченность. Так, например, он осознает, что «золотая свобода» искусства отнюдь не является адекватной для него средой, что сам он нуждается в «тюремном» воздухе чиновничьего существования. Эта последняя версия фигуры Крейслера, вопреки мнению Освальда Шпенглера, отнюдь не является романтическим вариантом фаустовского типа, она скорее представляет собой своеобразную смесь из романтического безумия и чиновничьей солидности. Но подробнее об этом позже.

Весной 1810 года, ко времени написания первого фрагмента «Крейслерианы» — «Музыкальных страданий капельмейстера Иоганнеса Крейслера» — капельмейстер еще представляет собой почти исключительно полемическую фигуру, выражающую сатирический взгляд на художественную жизнь. Правда, в самом наречении персонажа уже сыграли определенную роль те соображения, которые Гофман будет развивать в романе о Крейслере. Там Крейслер объясняет советнице Бенцон происхождение своего имени следующим образом: «Нет, вы никуда не уйдете от слова „Kreis“ — круг, и я молю небо, чтобы в мыслях ваших тот же час возникли волшебные круги, в коих вращается все наше бытие и откуда мы никак не можем вырваться, сколько бы ни старались. В этих-то кругах и кружится Крейслер, и возможно, что порой, утомившись пляской святого Витта, к которой его принуждают, он вступает в единоборство с темными загадочными силами, начертавшими те круги, и страстно тоскует по беспредельным просторам… Глубокая боль от этого страстного порыва, возможно, и есть та ирония, которую вы, достойнейшая, клеймите столь сурово…»

Круги, в коих «вращается» Крейслер «Музыкальных страданий», еще не круги земного бытия вообще, а круги музыкальных вечеров в лучших домах города, в котором капельмейстер вынужден служить подручным, развлекая своей музыкой гостей.

«Наконец все разошлись…» — так начинается описание одного из этих вечеров в доме тайного советника Редерлейна, где «наряду с чаем, пуншем, вином, мороженым и проч. всегда подается немножко музыки, которая поглощается изящным обществом с таким же удовольствием, как и все остальное». На сей раз вечер закончился скандалом, который спровоцировал Крейслер. Исполнением «Гольдберговских вариаций» Баха, которые не предназначены для легкого восприятия и которые потому никто не захотел слушать, он разогнал общество. Теперь он один сидит у фортепьяно; «в то время как левая рука не переставала бороться с потоком звуков», правой рукой он пишет, желая излить на бумагу «адские мучения» этого вечера. Эта исходная ситуация сразу же дает очертания всей проблематики: одинокий артист, который не понимает свою публику и потому провоцирует ее, который бежит от нее и вместе с тем обращает ее в бегство, который находится на службе у нее и тем не менее сознает свое неизмеримое превосходство над ней… Крейслер находится в состоянии войны, и вариации Баха — его оружие. Но что сделали ему эти люди? Да, позвали его, чтобы он развлек их музыкой. Им хочется прийти в приятное расположение духа. Для этого они нарядились, для этого пьют и едят, поют «Цвети, моя фиалочка» и играют «Дессауский марш». Когда же придет охота приобщиться к чему-то более «значительному», выбирают многоголосные партии из «Тита». Все это слушают, как могут, не теряя из виду цель, ради которой собрались — «с приятностью провести время и развеяться». Этой цели служит хорошо подобранная музыка, не способная испортить настроение. Она должна соответствовать формам обхождения, приличествующим случаю: от нее должно исходить «приятное возбуждение», не требующее слишком большого напряжения внимания. Хочется чего-нибудь необязательного, поскольку работа, от которой они отдыхают, заключает в себе достаточно обязательного.

Однако у Редерлейнов не ограничиваются «пассивным» потреблением музыки, некоторые гости хотят сами музицировать и петь. Все это должно происходить спонтанно, поскольку собравшиеся пребывают в добром расположении духа и чувствуют себя непринужденно. Разумеется, «импровизированные» хоры и дуэты специально подготовлены. Крейслер и сам приложил к этому руку. Дочери Редерлейнов могут рассчитывать на то, что их попросят исполнить песню. Однако они должны делать вид, будто просьба застала их врасплох — таков ритуал. Ни одна из них не начинает первой. «Мой совет (подаваемый всякий раз), — сообщает Крейслер, — что они могли бы начать с дуэта, вызывает рукоплескания; принимаются перелистывать ноты, находят наконец тщательно заложенный лист, и начинается». «Себя показать» — таков социальный смысл этих «музыкальных сумасбродств»; под покровом этого общения царит конкуренция, как и везде в обществе. Финансовая советница, мучимая мыслью, что ей не представится другого случая показать супругу свое искусство, покашливая, дает понять: «И я ведь тоже пою», — а потом и вправду поет. Господин с прической a la Titus[36], также не расположенный довольствоваться малым, внятно заявляет, что «он всего только второй тенор, хотя и состоит членом нескольких певческих академий».

Крейслер страдает, видя, как его «священное искусство» становится подручным средством в этой безудержной борьбе за самоутверждение. Гофман нашел для этого выразительный образ: он говорит о «варварском хаосе» голосов, обладатели которых не желают слушать друг друга — лишь бы слышно было его самого. И в музыке дело идет о «заслугах и приобретениях». Обучая дочерей пению, работают над карьерой. И бедный Крейслер должен обеспечить ее. Как профессиональный музыкант он действует ради развлечения буржуазной публики и помогает ей «показать себя». Его работа — отчужденный труд, и во всем, что не касается музыки, его рассматривают «как совершенно подчиненный субъект». Поэтому не случайно единственный человек, с которым капельмейстер находит взаимопонимание, — его домашний слуга Готлиб. К нему, равно как и к себе самому, он обращается в конце рассказа: «Сбрось с себя это ненавистное лакейское платье!»

В пику буржуазному утилитарному подходу к искусству, который низвел его до положения обслуживающего персонала, Крейслер выдвигает метафизику искусства, которая возводит его в священническое достоинство. Он полагает, что «искусство позволяет человеку угадать его высшее назначение и ведет его из бессмысленной суеты повседневной жизни в храм Исиды, где природа говорит с ним священными, дотоле неслыханными и все же понятными звуками».

Через Крейслера Гофман возвещает то обожествленное искусство, которое за десять лет до него развивали Ваккенродер и Тик в своих «Сердечных излияниях»: «Человеку свойственно божественное стремление создавать то, чего не поглотят пошлая цель и польза… что не приводится в действие ни одним колесиком большого механизма и само не приводит его в движение. Никакое пламя человеческой души не возносится выше и прямее к небесам, чем искусство! Ничто так не сгущает силу духа и сердца человека, делая его самого суверенным богочеловеком».

У Тика и Ваккенродера свой музыкант — капельмейстер Берглингер, который страдает из-за пошлого понимания искусства его современниками. И в его уста вкладывается такое же религиозное превознесение художественного творчества. Музыка, видимо, особенно хорошо подходит для этого, ибо она не является простым подражанием природе и особенно далеко отстоит от предметного мира.

Искусство не должно «поглощаться пошлой целью и пользой», требует Берглингер, и ему вторит Крейслер. Формулируемое здесь романтическое обожествленное искусство требует большего, нежели Кант требовал от искусства, помимо своей воли ставя его в привилегированное положение, когда он разрабатывал свои дефиниции наслаждения искусством — «незаинтересованное удовлетворение» и «целесообразность без цели». У Канта искусство занимает подчиненное положение в иерархии сил человеческого духа: оно должно служить достижению более высоких целей. И Шиллер, хотя он и отстаивает самоценность искусства, в конечном счете подчиняет его морали. Лишь поколение романтиков, исходя из концепции гения, разработанной движением «Бури и натиска», освобождает искусство от всех целей, лежащих за пределами его самого, и, последовательно продолжая развивать свою теорию, включает божественные небеса, все еще возвышающиеся над всем мирозданием, в структуру искусства, и искусство становится секуляризированной религией. Художник делается священником, а публика, если она не позволит «тривиальным интересам» отвлечь себя, должна стать общиной верующих.

До столь высоких самооценок художники не случайно доходят именно в тот исторический момент, когда меркантильный нажим на искусство становится особенно ощутимым. В конце XVIII века писательский цех, например, насчитывал свыше шести тысяч членов. Такая массовость приглушает самосознание и вызывает потребность выделиться из общей массы. Из плотно населенной горизонтали стремятся уйти в священную вертикаль. Находясь в культурной сети и будучи тысячекратно опосредованными, мечтают освободиться и обрести непосредственность, требующую самого большого напряжения. Форсированность романтического художественного энтузиазма выдает натужность подобного рода вознесений. Чаще приходится карабкаться, нежели возноситься. Слишком многое мешает художнику. Достаточно одного косого взгляда, неверного слова, кашля, отсутствия внимания, чтобы сбить его с такта, с настроения, поставить на грань провала. Много говорится о грезах и экстазе, однако грезы обманчивы, а экстаз не всегда уместен. Неудивительно, что Тик и Ваккенродер ностальгически оглядывались на Рафаэля и Дюрера — на тех «титанов», в «которых искусство действует тихо и незаметно, словно скрытый покровом гений, не мешая их земной деятельности».

Они не могли надивиться Дюреру, который создавал «боговдохновенные шедевры» в комнате, «в которой ежедневно бранилась с ним его злая жена». Романтический художественный энтузиазм, когда он порой имитирует стиль благочестивой простоты, не наивен, а представляет собой особенно рафинированную форму «сентиментального». Он внутренне надломлен, подвержен сбивающей с толку саморефлексии, вроде той, что можно встретить у Ваккенродера и Тика: «Искусство есть соблазнительный запретный плод; кто однажды вкусил его глубинного сладчайшего сока, тот безвозвратно потерян для деятельного живого мира… Искусство есть обманчивое суеверие… в нем упраздняются все эгоистичные, самодовольные мысли и ощущения, остающиеся бесплодными и пассивными в деятельном мире». Между тем подобного рода размышления не обидны для вдохновенного человека: хотя он и испытывает угрызения совести, однако при этом и благодаря именно этому у него остается лестная для его самолюбия уверенность в принадлежности к тем избранным, которые вкушают от «запретного плода» элитарности. Поэтому и данная разновидность романтического самосомнения в эстетизме Бодлера и его последователей превратилась в принцип наступательного самоутверждения. Логика этого переистолкования такова: «Мы потеряны для деятельного мира, мы привержены обманчивым суевериям, мы предаемся эгоистичному наслаждению? Хорошо, мы признаем это и заявляем, что деятельный мир ничего не значит, эгоистичное же наслаждение значит все, убогой причастности к делам общества мы противопоставляем рукотворный рай». «Poute maudit»[37] служит олицетворением изощренного упразднения присущего ранним романтикам самосомнения. И этот способ упразднения показывает, что сомнения ранних романтиков ни в коей мере не затрагивали их художнической гордости.

Иначе обстоит дело с размышлениями о положении искусства и художников, которым Гофман, также в роли Крейслера, предается в 1812 году в «Мыслях о высоком значении музыки». Там он демистифицирует, правда, в иронически измененном тоне, художественный энтузиазм посредством аргументов, предвосхищающих современный дух научно-социологического и социально-психологического разоблачения. «Правда, эти глупцы, — говорит Гофман устами цинично умствующих невежд в вопросах искусства, — утверждают, что поэтическое парение над повседневностью есть нечто необыкновенное и что при этом многие лишения обращаются в радости; но в таком случае и те императоры и короли, что сидят в сумасшедшем доме с соломенными венцами на головах, также счастливы. Во всех этих цветах красноречия нет ровно ничего; эти люди хотят только заглушить угрызения совести за то, что сами не стремились к чему-нибудь солидному, и лучшее тому доказательство — что почти нет художников, которые сделались таковыми по свободному выбору: все они выходили и теперь еще выходят из неимущего класса». На пылкое воодушевление падает холодный взгляд, разоблачающий «Исидин храм священного искусства» как компенсирующую конструкцию потерпевших неудачу в социальном отношении. Лишь здесь гордость художника оказывается уязвленной до самых глубин. Теперь художник вынужден жить с подозрением, что его фантазии несут на себе печать социального деклассирования. Это разоблачение оказывается для него ловушкой, ибо любая попытка защищаться лишь подтверждает подозрение.

Гофман, как я уже говорил, иронически дистанцируется от подобного рода мыслей. И тем не менее он не может полностью освободиться от них, иначе он не стал бы, пусть так же иронически, предлагать то, чему сам долгое время следовал в своей жизни: он советует художническому энтузиазму исцелиться каким-нибудь побочным прозаическим занятием. «А тем бедным художникам… по моему мнению, не повредит мой совет — изучить какое-нибудь легкое ремесло для того, чтобы хоть несколько отклониться от своих бесцельных стремлений. Тогда они, конечно, будут что-то значить как полезные члены государства». Сравните этот ироничный совет с вполне серьезным признанием Гофмана, содержащимся в его письме Гиппелю от 12 декабря 1807 года: «Главным же образом потому, что мне, помимо искусства, приходится исполнять официальные обязанности, я привык глядеть на вещи широко; я был, если можно так выразиться, далек от эгоизма, делающего несносными профессиональных художников».

Обожествленное искусство, которое Гофман эмфатически провозглашает устами Крейслера («Исидин храм»), он признает и вместе с тем не признает своим. В словах Гофмана проступает обусловленный его двойственным существованием в юридической профессии и в искусстве скепсис, заставляющий его со стороны посмотреть на воодушевление, увлекающее и его самого, благодаря чему он отчетливо осознает условия, при которых это воодушевление может быть интегрировано в структуру общественных причинно-следственных связей. Показательно, что Гофман в своих художественно-теоретических размышлениях рассматривает эту возможность приглушить воодушевление, эту способность дистанцироваться от самого себя как решающую предпосылку успеха художественного произведения. Он развивает эту мысль на примере Бетховена, который «отделяет свое „я“ от внутреннего царства звуков и распоряжается ими как полноправный властелин» («Инструментальная музыка Бетховена»). «Отделенное» «я» выступает в качестве внешнего во внутреннем, служит предпосылкой для того, чтобы внутреннее могло проявить себя. Нельзя сливаться ни с одним только «я» самоутверждения, ни с миром воображения: следует противиться тоталитарным притязаниям обеих сторон. Речь идет о балансе «нахождения между». Только так можно увидеть происходящее внутри и вовне и сделать это видимым, слышимым, читаемым.