8

Картина по Чехову шла легко. Это ощущение усилилось еще и тем, как трудно снимал в соседнем павильоне своего Чехова Юлий Карасик. Собрат по прошлым венецианским победам Карасик ставил «Чайку», признаваясь, что все это ему до чертиков надоело.

Правда, в ходе работы над «Дядей Ваней» возникали и конфликты. Я уже упоминал историю с заменой Бабочкина Зельдиным. Не соглашался с режиссерской трактовкой роли Астрова и Бондарчук. Актер пытался сделать из доктора «чистенького и трезвого борца за народное будущее», с чем категорически не был согласен постановщик. «Наш конфликт развивался. Бондарчуку казалось, и он открыто говорил об этом, что я снимаю не Чехова, а какую-то чернуху. Тогда такое слово не было в ходу, но смысл был именно таков. Потом я даже выяснил, что Бондарчук ходил в ЦК и сказал: «Кончаловский снимает антирусский, античеховский фильм». Слава богу, к нему не прислушались».

Не все просто складывалось и в отношениях со Смокутновским. Вот как описывала работу режиссера с актером и ее плоды театральный критик Елена Горфункель.

«Режиссер и исполнитель преследовали разные цели. Смоктуновский тянул к «Шопенгауэру», пусть за конторкой, с очками на носу, со счетами в руках. Кончаловский не видел в нем (в Иване Войницком. – Б.Ф.) даже приличного бухгалтера. Актер мечтал об одном, режиссер настаивал на другом, а результат получился третий. Внутренняя борьба отражалась на образе Войницкого. Режиссер принял желание героя быть кем-то или чем-то значительным как вектор его характера, а изобразил как флюгер. Обаяние и искренность так же свойственны этому Войницкому, как никчемность и непонимание самого себя…В сцене скандала с выстрелом Смоктуновский искал драму, режиссер – трагикомедию. Войницкий неожиданно сближен с Серебряковым… Бунт дяди Вани – смешной и некрасивый семейный скандал… После такого расчета с собой Войницкий окончательно сникает и погружается в дремоту безразличия – видимо, навсегда».

Хотя Смоктуновскому была, по убеждению Е. Горфункель, не близка режиссерская трезвая, даже холодная оценка несостоявшихся судеб, он все же уступил Кончаловскому, однако испытывал к Войницкому неутихающее любопытство. Режиссер видел в актере «человека рефлекторного, нередко в себя не верящего, жаждущего получить энергию от режиссера». А поэтому бывал с ним и груб, орал на актера, говорил, что тот кончился, иссяк. «Ему нужен был адреналин. Не пряник, а кнут. Может быть, потому, что он уж слишком много отдал. Устал. Во всяком случае, работали мы как друзья, и если я порой давал ему психологического пинка, то он сам понимал, что это необходимо».

Между тем, по описанию съемок Лордкипанидзе, кажется, что режиссер «куда-то отодвигается, будто его и вовсе нет, будто это не он, а кто-то другой ведет действие, строит его, определяет задачи актеров». В конце концов киновед как бы спохватывается и отмечает, что постановщик все же «твердо держит в руках все нити – твердо держит и направляет, как правило по-своему, хотя к желаниям исполнителей внимателен и уважителен чрезвычайно. Именно в силу этого тут возможны и пространные разговоры и конфликты – режиссер прекрасно понимает, что без талантливых сотоварищей Чехова сколько-нибудь толково не передать. Однако в пристрастии и доверии Михалкова-Кончаловского к актерам угадывается и нечто иное, не только с Чеховым связанное. Его художественное мышление по природе своей чувственно и конкретно: жизненные проблемы познаются им через житейские судьбы, и исполнитель в его фильмах фигура, как правило, первостепенная…»

На этом фильме произошло печальное событие. Кончаловский расстался с «Гогой» – выдающимся оператором Георгием Рербергом, с которым начинал работать еще на «Первом учителе», а потом и на всех следующих картинах вплоть до Чехова. С ним Кончаловскому работалось легко. И он всегда считал его большим мастером, у которого много чему можно было поучиться. Например, созданию удивительных портретов…

Режиссеру никогда не забыть, как использовал оператор в «Дворянском гнезде» большой дуговой прибор, диг, в сцене с яблоками, насыпанными в театре, где Лаврецкий разговаривает со слугой. Кончаловский никак не мог понять, чего добивается оператор, руководя бригадой осветителей. В снятом материале он увидел, что белый свет в нем какой-то странной емкости. Рерберг объяснил свой секрет. Оказывается, у дугового прибора в периферии луча возникает радуга, весь спектр цвета, и когда край луча попадает на объект, тот становится цветным. «Гога открыл это и играл краем луча дугового прибора – там, где он расщепляется на радугу. Я был восхищен его тонкостью…»

Большого мастера Гогу Рерберга подводила всегда, по мнению Кончаловского, «мальчишеская наглость и мальчишеская огульность в оценках». «Бог с ним, что он появлялся на съемках нетрезвым – на качестве материала это никогда не отражалось, но меня всегда возмущало отсутствие у него тормозов». В конфликте Кончаловского и Рерберга на «Дяде Ване» предчувствовалась настоящая драма противостояния Рерберга и Тарковского на «Сталкере».

На «Дяде Ване» Рерберг работал в дуэте с Евгением Гуслинским и очень критически относился к тому, что делал режиссер. «Говно… Снимаем говно». «И это – из самых мягких подобного рода высказываний. Меня они бесили», – замечает Кончаловский.

«Как-то мы ехали, он был крепко выпивши, а пьяного я его не любил – он терял всякую способность сдерживаться, матерился, себя уж точно считал центром вселенной.

– Андрей, ну ты же понимаешь, что я гений, – сказал он.

Мне смертельно надоело это слушать. Я остановил машину… и сказал:

– Ну, ты, гений, вылезай отсюда к такой-то матери!

Гога опешил. Вылез. На следующий день я его отчислил с картины. Мы расстались. «Дядю Ваню» доснимал один Гуслинский…»

Фильм «Дядя Ваня» побывал на кинофестивале в Сан-Себастьяне. Но без режиссера, который из газет узнал о присуждении картине «Серебряной раковины». Жаловаться режиссеру особенно было не на что. По его собственным словам, с начала 1970-х он «пошел шастать по Европе», получая «недоступное и упоительное удовольствие».

В 1972 году он устроил показ «Дворянского гнезда» в Риме, пригласив Антониони, Феллини, Лидзани, Пазолини, Лоллобриджиду. До конца просмотра остались все, кроме Феллини и Карло Лидзани. Как раз тогда режиссер завязал приятельские отношения с Джиной Лол-лобриджидой. Актриса подарила ему книгу своих фотографий, специально для него напечатанную.

В Италии же началась дружба Кончаловского с замечательным сценаристом Уго Пирро, автором «Следствия по делу гражданина вне всяких подозрений», который лет на двадцать был старше режиссера.

Постоянные поездки за границу заставили Кончаловского серьезно изучать отечественное законодательство – искал способы «пробить советскую систему». Оказался только один: уехать как частному лицу на постоянное жительство, сохранив советское гражданство.

«Что за наслаждение, – восклицает в своих мемуарах режиссер, – быть «частным лицом»!»

За время своих путешествий Кончаловский познакомился с Марком Шагалом, «великим фотографом» Анри Картье-Брессоном, который и предложил Кончаловскому свести его с не менее любимым Луисом Бунюэлем. Встреча подробно описана в «Низких истинах».

Кончаловский вспоминает, как возвращался из Парижа на машине, решив ехать в Москву самым длинным путем – через Италию, Венецию. Вез кучу пластинок, ящик молодого вина… «Провожала меня до самого советского лагеря одна очень милая голубоглазая, рыжая женщина… У границы Югославии мы расстались, она уехала обратно. Я поехал на север через Загреб, в Загребе пообедал, заночевал. Это был уже «свой город» – пьянство, неухоженные отели. Потом был Будапешт, Венгрия, вся уже покрытая снегом. До советской границы я добрался в самый последний день, когда еще действительной была моя виза, боялся, что меня не впустят. Граница была уже закрыта, я ночевал в каптерке у русских пограничников, мы засадили весь ящик вина. И какого вина! Нового божоле. Так я и не довез его до Москвы. Они пили драгоценную рубиновую влагу и ругались: «Кислятина! Лучше бы водки дал!» Шел густой снег. Возвращение в советскую зиму…

В Ужгороде меня ждала другая женщина, приехавшая провожать меня дальше».