3

«Романс о влюбленных» – образ исторического становления самосознания «простого советского человека». Он, а вслед за ним и «Сибириада» предугадывали события, когда социальная активность (или, напротив, пассивность) именно этого человека должна была определять дальнейший путь страны и его собственную на этом пути судьбу. Уже в 1980-х годах и следующих за ними десятилетиях.

Отработанная социалистическим реализмом фабульная схема «сибирской эпопеи» преодолевалась гораздо более сложным жанровым содержанием кинопоэмы Кончаловского. «Сибириада» следовала тем же принципам «слоеного пирога», что и «Романс», где героикоэпический слой занимал свое место, но вовсе не поглощал картину в целом. «Ода Сибири» была песнью, но не славящей Государство. Она была скорее песнопением, скорбящим по Природе. Сибирь толковалась как метафора Природы. В более узком понимании речь шла о естественной родине героев (семей Соломиных и Устюжаниных), из которой они вырывались в странствие, грозящее невиданными и часто для них катастрофическими превращениями.

Жанр эпоса, поэмы подразумевает развитое героическое начало. Героями социалистических преобразований кажутся поначалу Николай Устюжанин и Филипп Соломин. Но их «богатырство» как исполнителей государственной воли терпит крах, невозможный в «чистом» советском эпосе. В «Сибириаде» традиционная героика строителя коммунизма развенчивается. Она образ исчерпанной социальной формы.

В «Сибириаде», как и в «Романсе о влюбленных», гибель героического начала трагедийна. Гибелью Алексея Устюжанина в пламени нефтяного фонтана, вырвавшегося из недр Елани, исчерпывается его слепая роль Исполнителя государственной воли. Его смерть – символ исторического завершения эпохи отечественного социализма.

Фильм Кончаловского прощается с отечественным социализмом как с изжившим себя, неразумным социумом, а потому и погибающим в пламени собственных слепых преобразований. Поглощает этот социум, по образной логике картины, взбунтовавшаяся против него природа.

Развенчивая слепой героизм «простого советского человека», авторы дают образ героики иного типа. Если эпос как таковой смотрит вперед, утверждая приоритет государственного начала, то «Сибириада» обращена назад, к природным, материнским первоосновам человека. Фильм Кончаловского героизирует Елань – проклятую, по выражению самих еланцев, но все же родную землю, их дом. Сибирская природа в фильме говорит своим, нечеловеческим голосом. Ее возмущенная речь– это и «грифон», ведущий к судному пожару, поглотившему еланского отпрыска.

Елань – родовое место Соломиных-Устюжаниных – область скрепления человека и природы пуповиной взаимопользования. Режиссер подчеркивает, что село в «Сибириаде» – «архетип всей жизни». «Вырывание из села, насильственное или добровольное, есть вымывание из жизни, прямой путь к смерти».

Афанасий Устюжанин слышит, как жалуется тайга на «беззаконную» дорогу, которую он, человек, торит «на звезду». Но если Афанасий в состоянии внять жалобам родной природы, поскольку еще не оторвался от нее вполне, то его отпрыску Кольше это уже не под силу. Для него сосны не «сестрички», а просто – глухое и немое дерево. Тем более зыбка связь следующего потомка Устюжаниных, Алексея, с Еланской землей. Поэтому весь фильм и пронизан тревогой, порожденной осознанием неизбежности отрыва человека от материнского тела природы, а уже поэтому – и родины.

Образы Звезды и Дороги, как поясняет режиссер, определяют существо коллизий фильма: «Дорога на земле, звезда в небе, падают со стоном деревья, звезда задает дороге направление и приводит ее на Чертову Гриву, в непролазную топь, к дьяволу. Дорога, которая должна была увести из этой деревни к жизни, приводит в самую смерть. Герои жаждут вырваться отсюда. Но убегание ведет к смерти. Те, кто покинул село, погибают».

«Сибириада» всем своим строем, как и позднее «Курочка Ряба», «Дом дураков», утверждает консервативную приверженность дому в любых жизненных испытаний. Тревога неизбежного отрыва от еланской почвы всякий раз подкрепляется обрядовой свадебной песней-рефреном, сопровождающей уходы героев. Песня, по отечественной традиции, такова, что в ней явственно звучит и оборотная сторона свадьбы – обряд погребальный.

Соответствующим настроением окрасится и сюжет, потому что погребальный мотив не найдет в нем существенного опровержения. Похороны девичества и невозможность для невесты стать супругой – вот одна из черт развития женского образа в картине. Женщина (Настя ли, Тая ли) так и останется брошенной, выключенной из естественного цикла.

Кто же здесь врачующиеся стороны? Чей брак так и остается незавершенным, оборачиваясь похоронами? Соломины и Устюжанины. Фильм начинается неразрешимым противостоянием Соломиных-Устюжаниных. Не только классовым (первые – богатеи, хозяева, а вторые – голь, мечтатели, так сказать, «Хори» и «Калинычи»), но и природным. Противостоянием мужского (отцовского) и женского (материнского) начал, обостренным историческими коллизиями.

Как тут не вспомнить мысли Николая Бердяева о загадочной противоречивости России, в которой сходятся и равноправно живут два взаимоисключающих начала: «И здесь, как и везде, в вопросе о свободе и рабстве души России, о ее странничестве и ее неподвижности, мы сталкиваемся с тайной соотношения мужественного и женственного. Корень этих глубоких противоречий – в несоединимости мужественного и женственного в русском духе и русском характере. Безграничная свобода оборачивается безграничным рабством, вечное странничество – вечным застоем, потому что мужественная свобода не овладевает женственной национальной стихией в России изнутри, из глубины. Мужественное начало всегда ожидается извне, личное начало не раскрывается в самом русском народе».

Род Соломиных – консервативная прочность материнского дома, почвы; стремление удержать, остановить, в пределе – оставить в самой земле (убийство Спиридоном Соломиным Николая Устюжанина) разрушительную, увлекающую от ворот Елани энергию Устюжаниных («чертова племени»).

Род Устюжаниных – воплощенная энергия отцовского (мужского) социального порыва, обернувшаяся фанатизмом исполнителей государственной воли, во имя миражного Города Солнца (тоже ведь – «звезда»).

Революционные порывы окупаются дорогой ценой: насильственным отрывом и погибелью в чужих краях. Николай Устюжанин, увлекая с собой Анастасию Соломину, образно говоря, сжигает ее в огне своей революционной страсти. А она ради Николая готова бросить и дом родимый. В судьбе Анастасии отзывается судьба Аси Клячиной, отдающей себя Степану, обрекающей тем самым своего ребенка на хроническую безотцовщину. И дитя Насти – Алексей, человек вне рода и племени, доходит до предела сиротской доли, как и мать, гибнет в огне.

Режиссер так комментирует формирование родословной и судьбы своего героя: «Мы пришли к тому, что не сумеем его понять, если не проследим, как он исторически формировался. Да, он не помнит своего родства, но почему не помнит? Одно стало цепляться за другое. Чтобы понять, каков рабочий 1970-х, надо понять, кто его родители, отец и мать, их архетип. Наш герой родился примерно в 45-м, значит, его мать должна была родиться в 20-м. Стали думать о людях двадцатых. Какие они, каково время, их воспитание. Энтузиазм, классовая борьба в деревне… Очень типичны были судьбы энтузиастов, потом за свой же энтузиазм и пострадавших – либо от классового врага, либо от государства. Стали думать дальше, пришли к тому, что надо понять и характер энтузиаста: откуда он возрос, какие у него корни? Что связало его с революцией? Стали копать, кто кинул зерна революции, кто занес в Россию этот вирус. Стало ясно, что картина будет об истории века. Вся история эта должна умещаться в одной деревне».

Алексей, не успев познакомиться с Таей Соломиной, поспешно оставляет ее и устремляется, подобно отцу, в объятья Государства, отправляющего своих сыновей на убой под «чутким» присмотром «отца народов». Возвратившись на материнскую землю в шестидесятых, Алексей, надорванный сиротским странствием, демонстрирует дурную холостую силу: сковыривает трактором вековые ворота Елани. А позднее, так же поспешно и жалко, овладевает Таей. И, конечно, предает ее, за что получает от ворот поворот. После этого и работа «бурилы» не ладится. Тоже ведь своего рода насилие над матерью-землей. На буровой происходит авария.

В фильме речь не только о натуре женщины, но и о женщине как натуре. Брачная тяжба Соломиных-Устюжаниных – это спор Природы и Государства. Открывается трагедия так и не состоявшегося в новых социально-политических условиях брака между природой и социумом.

Крушение утопических «космостроительных» претензий рода Устюжаниных намечается еще в истории Афанасия. Он творит свой эпос еще как настоящий богатырь: превращает тайгу в мощеную дорогу. Но вместе с бревнами и себя укладывает в дорогу, цели так и не достигая. Он оставляет полуразрушенным свой дом, подтачивает и свою, и сыновнюю родовую плоть, обрекая мальчика на жизнь без матери, в сиротстве.

Афанасий – последний бунт первобытного богатырства. Манящая звезда еще не Город Солнца. Афанасий и боевик Родион Климентов движутся из разных социально-сословных пространств, но – в одном направлении, к истреблению традиционного дома. Родион, поманив мечтой маленького Николая Устюжанина, становится невольным «могильщиком» Афанасия. Ведь он первый распахивает ворота села для ухода.

Смерть Афанасия – конец национальной архаичной богатырской сказки. Конец досоциалистической предыстории крестьянства. Конец мифа и начало эпоса. Нового Святогора погребают в муравейнике. Коллективное пиршество-праздник насекомых, поедающих бездыханное тело богатыря Афанасия, рифмуется с образом коллективистской эпохи, где такому богатырству уже нет места. В фильме муравьиное «погребение» Афанасия сменяется хроникой других похорон – похорон Ленина, из-под гроба которого выныривает новая государственная армия, армия «тонкошеих вождей» во главе со Сталиным.

Действующее лицо нового витка истории (1930-е годы) – Николай Устюжанин. В наследство от кровного отца он получает сиротскую маяту по «звезде». А от «духовного» отца, революционера Родиона Климентова, – мечту фанатика об утопической цивилизации Города Солнца. За Николаем закрепляется качество бездомного мечтательного странника и одновременно исполнителя государственной воли.

Николай – тень декорации крепнущего тоталитарного государства. Именно таким – миражной дурной тенью – всплывает он в ядовитых испарениях Чертовой Гривы перед замутненным взором перепуганного подростка Алексея Устюжанина. Одурманенный таежным болотом, мальчик не узнает в этой тени отца. Сама Природа как будто обнажает «подмену»: вместо родной крови Алеше видится призрак, передавший (предавший) свою отцовскую за сына ответственность Государству.

Вот и получается, что Алексея Устюжанина, по выражению Таи Соломиной, мать родила, да не облизала. Он целиком дитя государства – детдомовец. И родная земля не принимает Алексея, грозит ему смертью. Образ Смерти то и дело возникает в кадре к финалу картины, как бы сопровождая Алексея. Прозрение ужаса бездомья наступает, когда его отвергает женщина, в утробе которой уже начал свой путь ребенок Устюжанина.

Угрожающе предупреждающая тень отца, смешиваясь с образом Сталина, явится Алексею в болотах Чертовой Гривы уже в 1960-х. В фильме этот эпизод окрашен мистической тревогой, рифмуясь с походом отца и сына в эти же странные и страшные места еще в 1930-х.

Трагедия конкретной человеческой судьбы Алексея Устюжанина в том, что ему не дано увидеть свое дитя, которое носит в себе Тая. Он весь остается в том социуме, которым и был порожден. Под его обломками и гибнет.

События «Сибириады» хронологически завершаются 1964 годом, ясно обозначившим конец недолгой оттепели. В этом же году явятся на свет дети Алексея Устюжанина и Таисии Соломиной, Степана и Аси Клячиной. В момент выхода на экраны фильма (1979) этому поколению исполнится 15–16. А в нравственно-психологической атмосфере общества, несмотря на всю унылую убедительную застойной «стабилизации», уже будет витать предчувствие катастрофы, твердо осознанное Кончаловским еще в первой половине 1970-х.

«В «Сибириаде», – комментирует уже в конце 1990-х свой фильм режиссер, – нет плохих героев. Все хорошие. Нет палачей и жертв. Все жертвы. Картина о том, как история, революция, веления государства, цивилизация за волосы отрывали человека от родного дома, от земли. И оторвали, он стал перекати-полем, ценности этой земли оказались ему чужды и недоступны… Вот тогда он эту землю и сжег.

С этой точки зрения картина была не только не «госзаказовской», но изначально чуждой официальной идеологии. Это была история о том, как техническая цивилизация убивает культуру, природу и человека. Когда в финале картины нефть сжигает все – кресты на кладбище, могилы, где покоятся поколения жителей села, отцов и дедов героев, из глубин земли, от самого ее духа возникают души погибших и похороненных, – для меня совсем уже мистический и поэтический ход, своей сущностью отрицающий идею госзаказа и политропа».

Комментарий сильно запоздал, конечно. Да и вряд ли мог быть усвоен критикой конца 1970-х – начала 1980-х. Что же касается носителей официальной идеологии, они исполнению заказа уже тогда отчасти изумились. «Не то заказывали», – слышалось несколько растерянное в хвалебном, в общем-то, отзыве Г. Капралова на картину в газете «Правда».

Директор «Мосфильма» Н.Т. Сизов, как вспоминает режиссер, после просмотра первых двух серий вызвал к себе постановщика и сказал: «Ты понимаешь, что ты делаешь? Ну, хорошо, я на пенсию уйду. А Филиппу (Ермашу. —В.Ф.) куда деваться, ему как это расхлебывать?..»

Косыгину – после «дачного» просмотра членами Политбюро – картина не понравилась. Со слов Ермаша, премьер вынес следующую резолюцию: «Мы не позволим Кончаловскому учить нас, как развивать индустрию и строить социализм». А кому-то из Политбюро, как полагает режиссер, фильм все же пришелся по душе. Может быть, Андропову?.. Во всяком случае, Сизов пригласил на просмотр заместителя Андропова генерала КГБ Бобкова, начальника идеологического отдела. Тот заключил: «Хорошая картина. Глубокая. Ничего антисоветского в ней нет».

Остановлюсь еще на самом, может быть, «сомнительном» образе картины – партийном функционере Филиппе Соломине. Секретарь обкома партии, по своему «соломинскому» (женственному) происхождению, склонен к терпеливому приятию жизни. Нелегко этому герою даются индивидуальные решения, стремление говорить собственным языком, а не заученными штампами советского новояза. Филипп Соломин должен разделить с Алексеем Устюжаниным груз трагедийной вины за слепую веру в нерушимость декорации «развитого социализма». Поэтому именно ему суждено принять последний парад-прощание родных душ, когда запылает родовое кладбище Елани. Прозрение-постижение невозможно без катастрофы самосожжения, без жертвы «проклятой, но все же родной» Елани.

В этой катастрофе – образ последних времен Системы, которой Соломин служил. За этим образом зритель увидел бы, если бы хотел и мог увидеть, конец всякой государственности, производимой на отечественной «кухне». Как видит (прозревает) это государственный человек Филипп Соломин, когда для прощения и прощания являются души его народа из глубин самых древних исторических времен и по время его собственной жизни.

Финальный эпизод на Еланском кладбище переходит в монтаж хроникальных кадров, запечатлевших трогательные встречи-расставания разных времен и разных народов. Последние кадры – объятие мужчины и женщины. Зритель оказывается как бы у начал бытия, когда еще ничего не случилось – и все впереди.