1

Итак, в 1994 году Кончаловский вернулся к своим зрителям, к своим соотечественникам. Начался зрелый, «синтетический» период его творчества, отмеченный в начале появлением «Ближнего круга». И вот он снял «Курочку Рябу» как продолжение темы «иванизма», но в новых условиях.

Как ведут себя Дети Державы, влюбленные в вождя и советскую власть и счастливые этой любовью, когда сама держава исчезает, оставляя их абсолютными сиротами?

Вначале возник замысел фильма о зависти… В это время Кончаловский работал над сценарием экранизации романа Андре Мальро «Королевский путь». Пока продюсер искал деньги, у Кончаловского, по его словам, образовалось «окно». Шел 1991 год. Режиссер договорился с

Ю. Клепиковым о продолжении истории Аси Клячиной. Однако тот через полгода признался, что у него ничего не выходит. В конце концов соавтором Кончаловского стал известный кинодраматург Виктор Мережко.

Режиссер думал сделать фильм о Курочке Рябе как сказку-лубок, притчу о золотом яичке. А потом решил поместить эту историю в уже знакомую ему среду – в ту самую, где снималась «Ася-хромоножка». Неожиданным показался режиссеру отказ Ии Саввиной сниматься в продолжении «Истории Аси Клячиной». Актриса посчитала задуманный фильм «оскорбительным для русского народа». Но как раз с «русским народом» и предполагалось продолжить диалог, начатый еще в 1960-х годах. Это был новый виток восхождения к зрителю, к «народу» из села Безводное…

Кончаловский признается, что обескуражили его и впечатления от фильма, произведенные на аудиторию, так сказать, квалифицированную. «Я понял, что мое восприятие картины отличается от всех остальных, когда увидел лица людей, выходивших из зала после показа в Канне… Выходившие из зала говорили: «Боже мой! Как грустно! Какая страшная картина!» До сих пор не понимаю, почему она страшная. Не вижу в ней ничего катастрофического. Может быть, я уже привык к тому, что в моей стране происходит? Считаю это естественным?»

Но катастрофичность ощущалась уже в «Асе-хромоножке», и суть ее была очевидна: счастливые субъективно люди – глубоко несчастны объективно. Однако и там, в «Асе», и здесь, в «Курочке Рябе», действовал принцип эксцентрично-стыкового построения сюжета. В результате катастрофа оборачивалась праздником, и в празднике подспудно созревало тревожное предчувствие разрушительных, а может быть, в конце концов и благих превращений.

Наиболее полным выразителем этих настроений, этих превращений в фильме стала Инна Чурикова, сыгравшая здесь постаревшую и заматеревшую Асю Клячину. Смена актрис пошла на пользу фильму, потому что в Чуриковой было сочетание «национальной широты и трагизма» с «клоунадой и фарсом». Кончаловский вслед за Феллини именует актрис этого типа «клоунессами». И это не нравится упомянутому С. Кара-Мурзе: «Клоун? Ну, и ступай в цирк!» Между тем Феллини в мемуарах «Делать фильм» свою супругу называл актрисой-клоуном: «Это определение, которым, я считаю, можно только гордиться, иные актеры принимают с неудовольствием, возможно, им чудится в нем что-то уничижительное, недостойное их, грубое. Они ошибаются. Клоунский дар, на мой взгляд, – самое ценное качество актера, признак высочайшего артистизма».

Ну, а теперь послушаем, что наш режиссер говорит о Чуриковой: «Она вмещает в себя и Джульетту Мазину, и Анну Маньяни. Она может играть и горьковскую мать, и брехтовскую матушку Кураж, она может быть и сказочной бабой-ягой, и шекспировской Гертрудой». Эта карнавальная всеохватность таланта Чуриковой и нужна была режиссеру.

Ия Саввина, по сути своего дара, не смогла бы, как мне кажется, выполнить задуманного авторами сценария. Сам режиссер, сопоставляя своих героинь из первой и второй картин, говорит, что они «характеры весьма различные». «Эта – сварливая баба, в очках, с папиросой, слюняво пересчитывающая деньги, въедливая, за себя может постоять: если надо, и кулаком врезать. Та Ася была идеализированная, нежная, чудная. Мухи не обидит. Эта – обидит. И муху, и слона. По той Асе танк еще не проехался, ей двадцать пять лет, прожитых в интеллектуальной девственности. По этой Асе каток прошелся, сама вырастила сына. Для этого надо было иметь силу, уметь защищать себя. Потому она грубовата. И она – лидер…»

«Новая» Ася производит самогон (жить как-то надо!) и отстаивает ценности «развитого социализма» брежневских времен.

…Действие картины происходит в той же деревне, где зрители впервые встретились с Асей Клячиной, но уже в «лихие 90-е». Предмет недовольства и зависти деревенского населения все тот же Александр Чиркунов. Он купил здесь землю, устроил на приобретенном участке лесопилку, работающую с утра до позднего вечера. Разбогател. Но все только для того, чтобы привлечь внимание Аси, добиться, наконец, ее любви.

Заматеревшая Ася находит в своем сарае «золотое» яйцо, в духе известной русской прибаутки о курочке Рябе. Позже выясняется, что яйцо украдено из музея и при участии Асиного сына. Он и припрятал его на материнском дворе.

Колхозники после жарких споров, с побоищем, в котором принимает участие и местный поп, решают вернуть яйцо похитителям за большой выкуп. А уже на эти деньги выкупить хозяйство Чиркунова, чтобы, как выражается Ася, «его не было». В конце концов и яйцо, и бандитские деньги оказываются фальшивкой. А Чиркунов, ко всеобщей радости односельчан, сжигает свою лесопилку.

Такова фабула. А что же сама Ряба, давшая название фильму? Она – смеховой провокатор.

«Курочка Ряба – центральный персонаж картины, – поясняет режиссер. – Если бы не она, не было бы и золотого яйца. Конечно, не она снесла его, но она как бы поселила его в умах. Испытание свалившимся на деревню богатством, пусть и мнимым, – очень серьезное, как оказывается, испытание. Вскипают страсти. Доходит до драки. В конце картины деревенская толпа несется за курочкой Рябой, хочет ее придавить – ведь все злосчастья с нее начались…» Не зря же сам режиссер и взялся озвучивать этот «центральный персонаж».

Однако мир картины, крестьянский мир России середины 1990-х, и без воспроизведения «куриной» точки зрения карнавален. Нет, не разоблачительно-сатиричен, а именно – празднично карнавален. Пролог фильма – уже смеховой стык маски и живого лица, след той самой театральной условности («феллиниеска»), которой привержен режиссер.

«Нормально… нормалек!» – бормочет, глядя в зеркало парикмахера на свою ровно наполовину оголенную голову, мужик (то ли пьяный, то ли сонный – словом, вполне равнодушный к происходящему с ним). В мужике не без труда можно узнать режиссера картины.

Равнодушно-мутный взгляд персонажа (и автора ленты одновременно) направлен в зрительный зал, как в зеркало. Зал и экран как бы взаимоотражаются. Режиссер втягивает зрителя в смеховую игру фильма и сам в нее включается.

Весь фильм не что иное, как попытка открытого диалога со зрителем, к которому прямо с экрана обращается не только сам режиссер в карнавальном обличии, но и его персонажи. А это означает, что все они выступают одновременно и как персонажи, и как вполне реальные индивиды, носители этих масок. Вот этого, к сожалению, критики картины не заметили, полагая, что режиссер тупо разоблачает и обвиняет русский народ.

Остриженная наполовину голова – это, однако, не «нормалек». Напротив, комическое несоответствие норме. С первых кадров картины и автор, и его герои, и зритель движутся на грани нарушения нормы общечеловеческих ценностей.

Мужик из пролога – маска, застывшие черты национальной ментальности, куда можно отнести и пресловутый «нормалек!», и то же хрестоматийное «авось». С самого начала речь идет о саморазрушительном равнодушии русского человека к своему лицу, личности, которая с такой легкомысленной беспечностью подменяется маской.

Но в фильме Кончаловского маска не исчерпывает, не поглощает Лица – ни лица создателя фильма, ни лиц его героев. Происходит эксцентрическая игра социальными костюмами, в которую активно зазывается зритель – как на всенародное позорище, с целью, если хотите, смехового самораскрытия и самопознания.

Вот и хитрый глаз Аси-Чуриковой провоцирует зрителей, когда героиня обращается к ним с экрана, называя то «товарищами», то «господами». Она предлагает «господам-товарищам» порассуждать на тему недавнего советского прошлого, когда «был порядок, потому что был страх». И это была, на взгляд то ли Аси, то ли Чуриковой, то ли самого Кончаловского, настоящая демократия, и все работали в поте лица – и не за деньги, поскольку и денег-то как таковых не было. Героиня все время находится на границе игры («бормочущая алкоголичка», «импульсивная дура») и реальности (испытанная жизнью мудрость народного философа). И все это – благодаря природному дару клоунессы Чуриковой.

Нынче национальным «героическим эпосом» в массовом сознании стал «золотой век» прошлого, Страны Советов, когда все были едины и счастливы своей общинной нищетой. И этот «золотой век» всплывает в черно-белых кадрах из «Аси-хромоножки», тревожный мир которой с исторической дистанции представляется едва ли не благостной утопией.

Что бы ни говорили критики Кончаловского об оскорбительности его «насмешек» над русским народом в «Курочке Рябе», смех в фильме, по моему убеждению, совершенно иного, не сатирического качества. Никто никого к позорному столбу здесь не пригвождает. По происхождению это смех праздничный, масленичный, то есть связанный с веселыми похоронами Зимы-Смерти. Не зря же в его финале полыхает и веселый, и трагичный костер, учиненный влюбленным Сашей Чиркуновым…

В этом смехе аукается горьким юродством и память об отечественных праздниках. В том числе и время общегосударственных нормативных шествий, демонстраций, субботников. В истории нашего кино с ними перекликаются любовно-трудовые комедии Пырьева – воплощение общегосударственного оптимизма.

Правда, если хмельной праздник в «Курочке» и есть, то труда и любви нет. Труд и любовь сосредотачиваются лишь в фигуре Александра Чиркунова, который, кстати говоря, более всех и смеется в картине, оставаясь при этом одиноким. Одинокий смех Чиркунова – смех на погребальном костре, который вскорости обернется холодным пепелищем от всех его частнособственнических начинаний.

Перевертыши (симулякры) праздника в сюжете то и дело возникают. Вот бывшие колхозники, вооружившись портретами членов бывшего Политбюро, классиков марксизма-ленинизма, красными полотнищами лозунгов, под предводительством Клячиной идут ко двору

Чиркунова с коллективным протестом. А тот… выставляет демонстрантам несколько ящиков водки. И торжественно-пародийное шествие оборачивается обильным коллективным возлиянием, как в достопамятные советские времена. Снова – праздник! Нескончаемый горьковатый праздник социальной индифферентности и безответственности.

К окончанию картины сельская большевичка Ася Клячина все же преодолевает свои коллективистские представления, когда оказывается вышибленной из колхозной общины за попытку жить своей, частной жизнью. Она восходит к естественной премудрости, которой делится с нами уже не собственно героиня, а посерьезневшая клоунесса Инна Чурикова – из промерзших пространств средней России.

Безответно влюбленный в Асю Александр Чиркунов, в свою очередь, сбрасывает с себя карнавальные одежды постсоветского «бизнесмена» и с азартом дурака-юродивого сжигает декорацию предпринимательского благополучия. А затем, из простодушной любви и сострадания, вновь устраивает праздник единородцам и таким образом в очередной раз совершает ритуал любовного исповедания перед Асей.

Обозначена в фильме и утопия вечно живой, но несбыточной мечты русского человека о космической «халяве». Надежда на чудо, терпеливая вера в него – в чудо нечаянного богатства и счастья. На какой-то миг эта надежда согреет и Асю, когда та найдет злосчастное яйцо. Но незадолго до этого обнаружится трезвая реальность бытия. В сараюшке своем Ася обретает вначале не чудо, а… дыру. Исчезла задняя стенка строения. Кто-то спер… И зрителю открывается беспредельность заснеженной страны – пространство, молчаливо вопрошающее.

Холодный, необустроенный простор. Он и есть пространство насущного освоения. Чуда нет. Точнее, миф о российском колхозно-коммунистическом чуде исчерпан. Ни курица-тотем чудо-яиц не несет; ни Эрмитаж их не содержит; ни бандиты настоящей цены (чудных или дурных денег) не дадут.

Смеховое расширение пространств – ключевой сюжетный ход картины. Смех очищает жизнь, убирает тесноту социальных перегородок. Асина небогатая семья с ветхим «обманным» сортиром, «хоромы» деревенского капиталиста Чиркунова, грязные фуфайки жителей села, ряженые гангстеры цыганистого вида, в том числе и фактические строения Безводного с символической лестницей, по которой восходят и нисходят герои, – все это, как стенка ветхого сарая Клячиной или седалище убогого сортира, куда ныряет «халявная» выручка Асиного сына, опадает, рушится, открывая реальность неосвоенной жизни.

По признанию Кончаловского, «Курочка Ряба» – один из его самых раскрепощенных в исполнении фильмов, где он «не боялся ничего, как однажды это уже было – в «Асе Клячиной». «Как режиссер здесь я был, как никогда, свободен. Во всей стилистике… Стилистика здесь была свободна и бесформенна, тем мне и дорога. Я, что называется, гулял по буфету. Не боялся в середине картины вставить вдруг нереальный фантасмагорический кусок, где курица становится гигантской и объясняет Асе, что ее, как и всех в деревне, зависть заела… «Курочка Ряба»– классика. Я серьезно. Ведь есть же у меня картины, которые причисляют к классике. А я причисляю эту. Знаю, что она не постареет. В ней нет стиля. Есть свобода и есть человеческие характеры. Есть интенсивность чувства…»

Важно и другое – в этом фильме, как и в прочих лентах режиссера, в том числе и в давней «Асе Клячиной», сильна волна сентиментального сочувствия героям, жалости к ним, жалости, которая в конце XX – начале XXI века стала весьма дефицитной и в жизни, и на экране.