3

Годы дальних странствий дали плоды, свидетельствующие о напряженной творческой деятельности. С 1983-го по 1992-й Кончаловский снял пять с половиной полнометражных и одну короткометражную картины. Были поставлены два оперных спектакля («Евгений Онегин» и «Пиковая дама») и один драматический («Чайка»).

Театральные опыты были для режиссера внове, хотя и очень привлекали. К своей первой опере – «Евгению Онегину» Чайковского – он пришел по приглашению директора Ла Скала. Постановку предложили вначале Никите Михалкову. Но тот был занят – позвонили старшему брату. После «Онегина» (1985), спустя три года, Кончаловский вернулся в Ла Скала – делать «Пиковую даму», премьера которой состоялась в июне 1989-го.

Когда предложили сценарий «Танго и Кэш», он работал, как помнит читатель, над постановкой чеховской «Чайки» (парижский театр «Одеон», 1987). Почти через десять лет он повторит этот опыт, но уже на сцене Театра им. Моссовета и с Юлией Высоцкой в роли Нины Заречной.

Возвратившись, режиссер продолжает так же интенсивно работать – и не только на поприще любимого кино. На сцене Мариинского оперного театра в Санкт-Петербурге появляется его спектакль по «Войне и миру» Прокофьева (2000 г., музыкальный руководитель и дирижер Валерий Гергиев), в 2002 году показанный в Нью-Йорке, в «Метрополитен-опера». Перед отечественной премьерой оперы режиссер, выступавший на родине в непривычном амплуа, был атакован интервьюерами, тем более что на спектакле обещались быть Тони Блэр с Владимиром Путиным.

Режиссер говорил, что не привык тщательно отрабатывать концепцию сотворяемого и не любит знать, что создает. «Для меня важен процесс делания, а не реализация какого-то замысла…» И если говорить о подготовке к спектаклю, то ею можно считать все прожитые годы. А с этой точки зрения, в конце концов, не имеет значения, что ставить. «Никому не важно, что движет мной. Важно, что получается в итоге. Конечно же, патриотическая тема – основа романа и оперы. Война всегда была в России моментом возникновения национальной идеи. Как только война кончалась – идея исчезала. Русских всегда объединяла война с иноземными захватчиками».

Спектакль будет актуальным, если будет волновать, пояснял художник свою творческую установку. «Нужно сделать спектакль, который бы создал впечатление, будто композитор сначала посмотрел его, а потом написал музыку».

Уже позднее, на официальном сайте режиссера, можно было увидеть такой комментарий к постановке: «Соединить XIX век с современной музыкой непросто. Вдобавок эта опера написана по роману гигантскому, написана как киносценарий: эпизоды сменяют друг друга так быстро, что статическая оперная традиция затянула бы эту оперу на лишних два часа. Мне нужно было создать текучесть действия, его трансформацию из одной декорации в другую, происходящую на глазах у зрителей и незаметную для них. Эта текучесть сцен требует очень больших усилий режиссера и художника-постановщика. Нужно было создать архитектуру пространства. Земля и небо – вот два пространства, две сферы, первичные для человека. Они и существуют в моей постановке этой оперы как ее идея».

Оригинальные режиссерские поиски были замечены критикой.

«Решение Кончаловского оказалось блестящим: действие разворачивается на выпуклом куполе, напоминающем изогнутую поверхность Земли. Эта сферичность перекликается с закругленностью вальсовой музыки в темах «мира», в то время как непрерывно изменяющийся пейзаж позволяет прочувствовать головокружительную, захватывающую динамику тем «войны». Добавим сюда великолепное использование кинематографических приемов: под взвихренными небесами в стиле Тернера солдаты обеих армий и крестьяне бесконечно передвигаются…; на этом фоне эпизоды случайного насилия и безнадежного героизма рисуют жестокость и хаос войны…» (Ирена Лейна, «Культура».)

Через год Кончаловский ставит «Бал-маскарад» Верди – в рамках Вердиевского фестиваля в Парме, а затем – ив Мариинке.

Комментируя замысел этой последней работы, далековатой от русской как оперной, так и литературной классики, к которой всегда так влекло художника, он заметил, что во время создания спектакля его «не оставляла идея мечты, пронизывающей оперу», «мечты возвращения домой».

В 2002 году появляется фильм «Дом дураков» – еще одно убедительное подтверждение последовательности в разработке главной темы Кончаловского, что бы он ни говорил об отсутствии у него склонности к концептуальному подходу в творчестве. И эта тема – судьбы его страны в потоке мировой истории.

Замысел сценария возник, когда режиссер увидел в 1995 году телерепортаж о том, что в одиноком психинтернате во время военных действий на границе (на стыке!) Чечни и Ингушетии власть перешла в руки больных. Ни врачей, ни медсестер не осталось – все сбежали.

«…Не было различий в том, кто наш герой – чеченец или русский, военный или штатский, начальник или рядовой. Рубеж проходит не по линии фронта, не по ограде психлечебницы, главного места событий картины, а внутри каждого из героев. Мы не хотели потрясать зрителей ни ужасами войны, ни воспеванием героизма любой из сторон. Самым важным было привести зрителей к самой простой и необходимой во все времена истине: человек и в самых сложных обстоятельствах должен и может оставаться человеком».

Во время съемок фильма в прессе появилась информация о том, что прототипом героини Юлии Высоцкой, «христовой невесты» Жанны, была реально существовавшая девушка с тем же именем. За пять лет до съемок она начала звонить режиссеру на дом и молчать в трубку. Обычно это происходило глубокой ночью. Но Кончаловский телефон не выключал. А через полгода девушка заговорила. Она рассказала о себе, о жизни, о своей любви к режиссеру. Общение продолжалось и во время съемок. Пять лет Кончаловский мечтал использовать этот характер в каком-то из своих фильмов – наконец нашел.

Фильм был удостоен ряда наград на международных кинофестивалях. Особо отмечалась работа исполнительницы главной роли. На родине картину оценили в рамках традиционного подхода к созданному Кончаловским. По поводу чего режиссер с грустью заметил, что в России «принято оценивать кино, исходя не из его художественных достоинств, а с точки зрения того, кто именно его сделал. Раньше, в советские времена, про меня говорили – папа ему помог. Сейчас говорят – брат ему помог…»

Целый ряд проектов был осуществлен Кончаловским в рамках его Фонда (позднее – продюсерский Центр). Один из них – телецикл «Гении» – рассказывал о вершинах русской музыкальной классики: Прокофьеве, Рахманинове, Стравинском, Скрябине, Софроницком и Шостаковиче.

«Мы хотим провести в этом телесериале параллели между той жизнью, которая окружала каждого из героев, и той музыкой, которую он писал. У каждого по-своему трагическая судьба, творчество каждого из них значительно повлияло на мировой музыкальный процесс».

Так, первый фильм цикла, посвященный Сергею Прокофьеву (сценарий и художественное руководство Кончаловского), интерпретировал трагическую жизнь композитора как «беготню от страшилищ». В 1917 году Прокофьев уехал за границу, но не смог там организовать свою творческую судьбу. Возвратившись в конце 20-х на родину, он не имел больших иллюзий «относительно революции и всего, что за ней последовало». «От одного страшилища он бежал к другому». Пришлось ему пережить и драму взаимоотношений «гений и тиран», подобную той, которую пережил в свое время Сергей Эйзенштейн.

Как автор сценария и режиссер Кончаловский выступил в создании еще двух фильмов цикла – о Скрябине и Шостаковиче.

Через год появились первые картины нового документального кинопроекта «Бремя власти», в котором Кончаловский принимал участие как их полноправный автор. В интервью режиссер говорил, что содержание цикла связано с именами крупных государственных деятелей, принимавших в разные времена и в разных странах непопулярные решения. Алиев, Андропов, Ата-тюрк, Бисмарк, Столыпин, Тито – вот некоторые из этих имен. Хотя их решения были далеки от демократических, – замечает режиссер, – но, тем не менее, эти люди жили и действовали во благо своего народа. Проект возник, когда в сознании художника оформилось концептуально целостное представление о взаимоотношениях власти и народа в разных национальных культуpax. Кончаловский пытается постичь природу власти – основы ее приятия или неприятия народной массой.

Постижением национального менталитета соотечественников, роли народа в формировании социально-политического пространства жизни страны можно назвать и телецикл «Культура – это судьба» (2006).