4

Может быть, наиболее очевидным предстает испытательный путь «правды» героев Кончаловского в сценарии, а затем и в фильме о русском иконописце Андрее Рублеве – именно потому, что носителем правды оказывается здесь Художник.

В одном из комментариев к замыслу произведения Тарковский говорил, что речь должна идти о народной тоске по братству, породившей в конце концов рублевскую «Троицу». Действительно, живопись Рублева становится наивысшим выражением единения народных тела и духа. Идея народного братства проходит свой трудный испытательный путь в сценарном сюжете мениппеи «Андрей Рублев» – от нищеты и грязи каждодневного существования русского мужика до небесного единения божественных начал в «Троице». Именно в сценарии этот путь, как я уже говорил, прочерчен куда более внятно, чем в фильме. Кончаловский повторил опыт с этим сюжетом уже в содружестве с Юрием Нагибиным в киноромане «Белая сирень».

По сути, сценарий посвящен дому Сергея Рахманинова. «Белая сирень» рассказывает о том, как великий русский композитор боролся за право жить частным

домом, но в стране, где такая жизнь становилась совершенно невозможной из-за революций, гражданских войн, а затем и установления власти Советов. Вынужденный оставить Родину художник пытался сохранить и в своем внешнем бытии, и в себе самом свой исконный дом.

В то же время в перипетиях жизни композитора отражена жажда видеть дом России единым – ив телесном, и в духовном проявлении. Он хочет видеть не противостоящими друг другу бытие народа и бытие художника.

Кинороман открывается образом Петербурга 1910 года. В большом зале дворянского собрания должен состояться концерт – первое исполнение Сергеем Рахманиновым литургии Св. Иоанна Златоуста.

…Мартовский ветер, своевольно распоряжающийся афишей, а затем и огромной шляпой какой-то дамы. Поскользнувшаяся и упавшая Марья Аркадьевна Трубникова, «впоследствии известная нам тетка Рахманинова». Невольно вспоминается суровое начало поэмы

А. Блока «Двенадцать», где и ветер, и «под снежком ледок». Шаткость, неуверенность, неопределенность, переживаемые страной. И здесь, в киноромане, есть ощущение (как предчувствие) некой непрочности, хрупкости бытия в сочетании с мощью рахманиновской музыки, будто льющейся с небес.

Так устанавливается пространство новой мениппеи– между землей и небом. Здесь духовный источник творчества художника. Не зря еще в начале повествования возникает шестилетний мальчик с загоревшим продолговатым лицом, который взбирается на колокольню (музыкальный фон здесь – литургия) и отсюда как бы обымает взглядом и душой Россию, причащаясь ей и одновременно небу. Очевидна перекличка (колокол) с соответствующей новеллой в «Рублеве» – и там и здесь призыв к духовному единению народа и художника.

Но в «Белой сирени» колокол не только выражение глубинного народного гласа, гласа Родины. Тема колокола – это и тема одного из лучших произведений Рахманинова. На репетиции «Колоколов» в Америке он пытается объяснить оркестрантам, что хотел выразить в произведении и что такое вообще колокол для русского национального самосознания.

«Русская земля вот уже много веков была уставлена колокольнями. Первое, что я запомнил с самого раннего детства, – это звук колокола. Вся жизнь русского человека сопровождалась колокольным звоном – от рождения до смерти. Любовь – это свадебные колокола, а если пожар, чума или война, то колокольный набат возвещал беду. Последний раз колокол провожал человека до его могилы… Вот о чем эта поэма. Это – детство, юность, борьба и смерть…»

Революция лишает страну и народ ее духовного самовыражения. И колокол превращается в орудие высшего возмездия. Если в «Рублеве» создание и водружение колокола – возвращение народу его речи и единства, то в «Белой сирени», напротив, – снятие и разрушение. Эпизод заканчивается открыто символической сценой. Упавший колокол всей своей бронзовой массой наваливается на юного пионера Павлика и вдавливает его в стену церкви. Снаружи остается только красный галстук. Затем, изменив направление, колокол катится прямо на Ивана, вечного оппонента Рахманинова. Огромное его тело как бы гонится за человеком. И тот кидается бежать…

Но музыкальная поэма Рахманинова исполнена иными настроениями. Быть русским – значит терпеть. Нести свой крест. Смириться, когда ненависть и гнев переполняют душу. Чувство мести – рабское чувство. Труднее всего смириться со смертью. Но в финале поэмы звучит именно примирение. За примирением – свобода.

Есть и еще одна параллель к образам «Андрея Рублева» – воздушный шар, возникающий то в воображении главного героя, то перед внутренним взором его «оппонента» – стихийного народного бунтаря Ивана.

«…И вдруг большой, ярко разукрашенный воздушный шар Монгольфьер повисает над слуховым окном. Из корзины аэронавта выкидывается веревочная лестница. Мальчик уверенно и ловко карабкается по ней и взбирается в корзину. Шар плывет над городом, над крышами дворцов и домов, над куполами и крестами, над реками и набережными, над парками и садами. Звучит музыка, напоминающая литургию Св. Иоанна Златоуста. Восторженное лицо мальчика плывет над городом…»

Но в финале «Белой сирени» – безжалостная и, кажется, отрицающая всякий намек на гармонию рифма с начальным восхождением к небу. Больной, задыхающийся Рахманинов в своих видениях опять поднимается на колокольню. Этот подъем дается ему с большим трудом. Что же он, поднявшись, видит окрест? Обветшалые стены с обсыпавшейся штукатуркой, обрывки веревок, с которых срезаны колокола. Заснеженные пространства России. А внизу – сожженная, безжизненная деревня с черными скелетами обугленных изб… Внизу Рахманинов видит проваленный купол церкви, обшарпанные, загаженные стены… Откуда-то из-за горизонта до него доносится протяжный низкий удар колокола. Похоже, похоронный звон… Что это, «восхождение» к хаосу?

Нет, потому что и в финале киноромана звучит тема примирения – тема свободы.

И эта тема связана с образом Ивана, «сначала крестьянина, потом солдата, потом колхозника, опосля лагерного доходяги, после помощника капитана, а теперь обратно солдата». В начале сценария Иван исполнен злобы и ненависти к Рахманинову. Эти странные и почти необъяснимые чувства связаны с тем, что он ревнует к композитору свою возлюбленную – горничную семьи Рахманиновых Марину. Но для этого, кажется, нет никаких оснований, поскольку Иван и Марина любят друг друга, живут, наслаждаясь всеми плотскими радостями любви.

Дело в том, что между Мариной и Сергеем Рахманиновым существует почти мистическая духовная связь, которую чувствует Иван, которой завидует и которую не может ни постичь, ни преодолеть. Как и сама Марина не может отказаться от этой связи не только с самим Сергеем Васильевичем, но и с его семейством, с его домом, с его гнездом, которому она предана безмерно.

Становится понятно, что образ Марины в киноромане, как это часто бывает с женскими образами в произведениях Кончаловского, воплощенное материнское начало, дух Родины, скрепленный с душою Художника. Так это было и в «Андрее Рублеве». В «Белой сирени» эта тема приобрела более отчетливую образно-символиче-скую очерченность.

Как и Рублев, Рахманинов превращается в невольного странника. Дети его Родины изгоняют носителя своей духовности. «Какая странная у меня жизнь, – говорит композитор. – Меня все время откуда-то выгоняли. Сперва из дому, затем из Петербургской консерватории, затем выгнали из Ивановки (родового имения), а потом из России… Теперь гонят из Сенара (швейцарский дом Рахманинова. – В.Ф.) и вообще из Европы. Видать, так и будет до конца дней. Третьего гнезда мне свить не под силу…»

«Правда» Рахманинова, которую он несет в себе как Художник, заключается в творческом воссоединении России как общего дома живущих в нем. И эту «правду» Рахманинов пытается исповедовать и воплощать на деле, поверх всех идеологий, поверх всех «партийных» призванностей. Из его уст звучат слова, глубоко пережитые и самим Кончаловским, но в несколько более позднем возрасте, чем это происходит с композитором.

«…Всю мою юность мне так не хватало дома. Я мечтал о семье, о доме, где по утрам пахнет кофе и свежеиспеченной булкой, а с кухни раздается звон посуды…»

Творчеством своим Рахманинов, как и Рублев, преодолевает неизбежную обреченность русского художника на изгнание, на бездомье, на комплекс сиротства. И Родина отвечает ему, в образе Марины, духовной верностью, преданностью. Здесь, на высоте творческого полета, в том просторе, куда возносятся колокольные звоны, они едины.

В конце концов, по прошествии многих испытаний, Иван, которому всецело принадлежала плоть Марины, начинает постигать смысл этой таинственной связи дорогой ему женщины с домом композитора, с ним самим. Правда, происходит это уже после ее смерти. И Иван решает исполнить просьбу возлюбленной, которая хотела, чтобы он сберег вещи Рахманинова в его московском доме. Иван отправляется в Москву. На улицах города он видит поднимающийся к небу гигантский портрет Сталина (так аукается тема «Ближнего круга»). Путешествие Ивана заканчивается в кабинете следователя. Затем – лагеря. Затем – война.

Читатель встречается с Иваном уже в Сталинграде. Герой в кругу однополчан называет Рахманинова своим другом. Другом, с которым они любили одну девушку, а она потом, с гордостью говорит солдат, его, Ивана, женой стала. Ему, конечно, не верят. И никогда не поверят. Такова тяжесть вины, тяжесть духовного креста, возложенного на русского мужика Ивана. Он, не ведая глубинного родства с композитором, не ведая того, что творит, из стихийной зависти и ненависти рушит все, что принадлежит его «оппоненту» Рахманинову. А потом неожиданно прозревает свое высокое духовное родство с художником, братство по дому, по единому корню Родины, проступающей в образе Марины.

Когда смертельно раненного Ивана тащат вымерзшим полем битвы, он находит силы, улыбаясь щербатым ртом, промолвить: «А хорошая вышла у меня жизнь…» И внутреннему взору его, как в свое время и Рахманинову, откроется над тем же огромным полем, как к нему из-за горизонта приближается весь нарядный, весь в лентах и цветах, воздушный шар Монгольфьер…

…А задолго до этого Марина, после того как семья композитора покинет страну, с риском для жизни выкопает в усадьбе своих хозяев саженцы белой сирени, любимой Рахманиновым, и отвезет их к нему в Америку. Однако доставленная с таким трудом сирень не приживется на чужой почве, несмотря на заботу садовника-японца. И ее выбросят на мусор. Но потом…

Садовник. Мисс Рахманинова, я виноват! Вы можете меня уволить…

Наталья. Что стряслось?

Японец не отвечает, он семенит в угол сада и машет рукой, приглашая Наталью следовать за собой. Садовник подводит Наталью к укромному тенистому овражку, куда он свалил недавно срубленный увядший куст сирени. Среди гнилых сучьев, сохлой травы и всякого мусора лежит срубленный куст. Он цветет. Пусть всего лишь несколько тощих кистей дали цвет – это чудо неистребимой жизни…

Садовник. Я не знал, что русская сирень цветет, только если ее срубят…

Испытания «правды» героя в киноромане «Белая сирень», с его откровенной и необходимой символикой на грани мистических прозрений, есть испытание крепости и силы духовного родства и единства Художника и его Родины, их способности жить единым Домом. По сути, здесь подхвачена и развита тема самой глубокой новеллы из «Андрея Рублева» – «Колокол». Невозможно воплощение испоконвечной тоски русского народа по братству без единения трех конфликтующих и влекущихся друг к другу начал – Родины, Народа, Художника.

Авторы «Белой сирени» во что бы то ни стало, уже, кажется, и поверх всякой логики, жаждут эту правду утвердить.

«…И в музыке Второго концерта мы слышим колокола. Колокола, поющие о любви и рождении, набатные кличи, возвещающие о грядущих бедах и пожарищах, и сквозь все это – ликующие призывы, полные веры в торжество бесконечной жизни на земле и на небесах… К колокольне, как в далеком видении детства, над необъятными русскими просторами плывет, приближается яркий, цветастый шар Монгольфьер…»

Так, пройдя испытания и постигнув неизбежность возвращения, художник и его правда прибудут домой.