1

История с «Танго и Кэш» обозначила конец капиталистической «инициации». Открылось последнее десятилетие XX века. Оно было отмечено неожиданными преобразованиями на Родине, то ли благодатными, то ли опасно разрушительными. Казалось, можно и нужно возвращаться. Вехами на возвратном пути были «Ближний круг» (1992), «Курочка Ряба» (1994), «Одиссея» (1997).

«Первый учитель» на исходе оттепели стал образом революционного мировидения, из которого вылупилась идеология нового государства, идеология неофитов доморощенного коммунизма. «Ближний круг», на новом витке исторических превращений, уточнил корни этой идеологии и подвел итог ее историческому становлению. Родилась формула пройденного советским человеком пути: «иванизм» породил «сталинизм».

В «Курочке Рябе» осознание корней «иванизма» углубилось. Экран воспроизвел гротесковый образ русской деревни конца XX века как наследницы вековой крестьянской ментальности, преодолеть которую оказалось не под силу ни либеральными, ни иными политическими усилиями. Явилась и коллективная неприкаянность нации, по старой общинной привычке категорически отвергающей частный образ жизни.

Но «аналитический» опыт режиссера, сложившийся в последние десятилетия XX века, в том числе и за пределами родины, в Отечестве был истолкован как отрицательный. Андрей Плахов так завершал уже не раз упоминавшуюся статью «Метаморфозы Кончаловского»:

«Когда Кончаловский отъезжал на Запад, ему наверняка виделись перспективы Милоша Формана. Действительность не воплотила этих ожиданий. Но и не опровергла правомерность предпринятой попытки……Теперь Кончаловский, одним из первых разрушивший политические стереотипы и национальные предрассудки, может работать и здесь, и там, может свободно путешествовать, о чем он всегда мечтал, и это больше всех удивляет, наверное, его самого.

Он сам выбрал свой путь, сам заплатил за это, и никто не вправе его осуждать. Что из того, что из фильмов, снятых Кончаловским в Голливуде, ни один не отличается той творческой оригинальностью, которая побуждала видеть в нем когда-то режиссерскую звезду будущего? Да, теперь он делает заведомо коммерческое кино. Стараясь при этом, чтобы оно было интеллигентным. Лишенным вульгарности. Иногда это удается, иногда – нет…»

Милош Форман, которого упоминает здесь критик, исподволь противопоставляя «буржуазному примиренчеству» Кончаловского, оказался за рубежами родной Чехословакии, как известно, не в начале 1980-х, а в конце 1960-х, на пороге известных августовских событий. Время было другое, и другим было отношение к художникам-иммигрантам. Уже в 1971 году Форман получил приз в Канне за фильм «Отрыв». Но жесткая картина о странствиях по Нью-Йорку сбежавшей из дому девочки-подростка в американском прокате провалилась. Мало того, режиссеру по обвинению в неуважении к американскому флагу грозили выдворением из страны… А в первой половине 1980-х и Форман сильно сомневался, что его русский коллега приживется в Голливуде. Но сразу после «Возлюбленных Марии» сказал: «Я думал, ты не выдержишь. Думал, ты уедешь в Европу. Тут мало кто выдерживает – практически никто».

Значит, все-таки выдержал?..

Опыт его поныне остается уникальным. Голливуд не знает русской режиссуры вообще, не знал и не знает и такой режиссуры, какую предложил Кончаловский. Осевшие за границей Иоселиани и Тарковский работали в западноевропейском кинематографе: во Франции, Италии, Швеции. Кончаловский по этому поводу в 1989 году говорил: «В Европе ситуация другая – может, там нет такого культа режиссера, как в Москве, но отношение к нему гораздо более уважительное. Режиссер сам выбирает сценарий, артистов, снимает так, как считает нужным».

Действительно, в Голливуде была возможна ситуация, подобная истории со съемками «Танго и Кэш», но вряд ли повторилась бы такая, как на съемках картин Тарковского «Сталкер» или «Жертвоприношение». В последнем фильме не получился финальный пожар, и пришлось сооружать еще один дом главного героя – мятущегося Александера, чтобы жилище сгорело «правильно». Деньги, как известно, были добыты приватным образом, а на двухсерийный «Сталкер» – выданы государством.

Америку Тарковский открыто и стойко не принимал. Но и в Европе, кажется, неожиданно для себя почувствовал жесткую капиталистическую хватку. Он попал в совершенно непривычную для него среду. Увидел, что на Западе деньги решают все, столкнулся как режиссер с проблемой чисто финансовой, которой у него не было в Союзе. Оставалось, как пишет А.В. Гордон, только ждать. «Необходимость писать гневные письма о том, что его травят и годами не дают работать, отпала. Здесь, на Западе, нужно уметь ждать. Ждать денег. Там травили, но деньги давали. Здесь превозносят, но денег нет».

После смерти Андрея Арсеньевича вся его творческая деятельность в Европе воспринималась и продолжает восприниматься как тяжкий путь страстотерпца, не отступившего от своего лица. В противоположность этому и отъезд Кончаловского, и его «тамошние» картины порицаются, что глухо угадывается даже в статье сравнительно объективного Плахова.

«Теперь он делает заведомо коммерческое кино»… Какое «коммерческое кино» имеется в виду, если ни один из фильмов, созданных Кончаловским в Америке, не имел настоящего проката, кроме, пожалуй, «Поезда-беглеца», который тоже с большой натяжкой может быть отнесен к кассовому ширпотребу? Кстати, сам режиссер о прокате «Поезда» сообщает следующее. После того как Йорам Глобус похвастался ему, что нашел самый «крутой» кинотеатр в Нью-Йорке для демонстрации фильма, Андрею позвонил Форман с комплиментами картине и удивлением по поводу того, что ее показывают почему-то «в самом хреновом кинотеатре». Оказывается, продюсеры остановились на кинотеатре, где «идут только индийские фильмы, и ходят туда только индийцы».

Отечественная «высокая» критика скептически воспринимает зарубежный опыт Кончаловского, во-первых сокрушаясь по поводу отрыва мастера от отечественных корней, а во-вторых ностальгируя по эпохе «Аси Клячиной», которая сменилась, как представляется критикам, периодом компромиссов с властью и рынком.

Так, киновед Виктор Божович, сурово разоблачив «муляжность» «Ближнего круга», классифицирует фильм как «поздний образец социалистического реализма», сформировавшийся в рамках американского кино. «Что касается профессионализма, то с этим все в порядке и у актеров, и у режиссера, не говоря уже об операторе и всей технической группе. И может быть, стоило бы отнестись к «Ближнему кругу» не как к произведению нашего соотечественника, а как к обычному американскому фильму и не предъявлять ему завышенных требований. Но как забыть, что поставил его создатель «Аси Клячиной», произведения, где были потрясающая прозрачность фактуры, где происходило неповторимое самораскрытие жизни на экране? И речь ведь не об одном А. Кончаловском, с именем которого было связано не меньше надежд, чем с именем А. Тарковского. Неужели все это в прошлом?»

Трудно согласиться с оценкой творчества художника, явления живого, становящегося, ставя его работу в зависимость от того, оправдал ли он надежды просвещенной публики или не оправдал. Когда-то читающая публика считала высшим достижением Пушкина его романтическую поэму «Кавказский пленник», а произведения последнего десятилетия жизни и настоящей зрелости художника на этом фоне отвергались. Может быть, эта тенденция свойственна нам по той причине, что искусство (литература) в России традиционно подменяло всю область общественных наук, а от художника требовалось быть прежде всего властителем дум? Он мог не быть поэтом, как выразился классик, но обязан был быть гражданином, оправдывающим надежды передовой интеллигенции и народа. Художнику, в привычной для отечественного национального самосознания роли, положено было мучиться, страдать, жить в нищете, заканчивать Сибирью или чахоткой, а то и тем и другим совместно.

Андрей убежден, что творчество необязательно должно подразумевать мучение, страдание. Есть люди, которые не хотят мучиться. Пастернак мучился, а Пушкин – нет. «Вообще есть люди, которые не хотят быть несчастными. Не потому что они конъюнктурщики, а потому что просто не хотят. А есть люди, которые хотят быть несчастными».

Но нет пророка в своем отечестве. В начале 1990-х годов режиссер Алексей Герман, один из тех, чье творчество в советское время подвергалось постоянному прессингу, говорил: «…Вот Кончаловский уехал и научился снимать американское кино. Но представить, что автор «Гомера и Эдди» и автор «Аси-хромоножки», и он же автор сценария «Рублева» – один и тот же человек, невозможно… Конечно, от Кончаловского нет ощущения, что он уже мертвый художник. Он настолько талантлив, и кто знает, быть может, еще снимет своего нового «Дядю Ваню»… Но сейчас он себя вот так ограничил, загнал в такие ужасные тиски – американские рамки…Кончаловский замечательный режиссер, и я себя с ним не сравниваю, но только мне кажется, что на сегодня мы с ним покуда оба проигравшие. Потому что, с одной стороны, так, как я, который давно ничего не снимал, но с другой стороны, так, как он, кому, быть может, необязательно было снимать то, что он снял в последние годы? Ну, деньги – это, конечно, хорошая вещь. Я бы тоже хотел снять в той же Америке кино, заработать много денег, и все такое прочее. К чему тут фарисействовать? Хотя я вряд ли сумел бы снять так, как Кончаловский. Но эти его американские картины я не люблю и никаких достоинств в них не вижу…»

В отличие от Тарковского ранее, а позднее и от Германа, которыми каждое их создание переживалось (и переживается) как последнее – от страха скатиться в неудачу, «предать» божественный дар неверным движением, – в отличие от них Кончаловский не боится ошибки, не боится сделать неудачное кино. Он профессионал («делатель», а не «пророк»!) и в этом смысле. Он отважно начинает «с нуля», иногда идет почти вслепую, поскольку ремесло и есть его жизнь, а в профессии (не миссии!) может случиться всякое. Притом и его неудачи – это неудачи мастера, в которых видна высота и значительность замысла.

Когда самого Кончаловского спрашивают по поводу его «американского опыта», он, как правило, говорит о том, что «лишился иллюзии о западном образе жизни как о некоем феномене, противостоящем нашему». Он убедился, что «их» образа жизни не существует – «есть бесконечное количество разных ментальностей, образов мышления, восприятия жизни, искусства, кинематографа. Итальянец от шведа или американец от француза отличаются не меньше, чем русский от любого из них». Отсюда у него, у художника, появляется «более дифференцированное ощущение мира: по-разному любишь разные нации и по-разному их не любишь». В то же время весь этот период в нем продолжало формироваться свое «ощущение России и русского народа». И вряд ли этот процесс был бы более интенсивным, живи он дома. Вводится новая точка отсчета. «Я просто размышлял. Читал. Думал о том, о чем все эти годы не осмеливались говорить у нас в России. О русском народе. Нам еще предстоит познать нашу скверну, как сказал один философ…»

Режиссер научился смирению. И это самое важное, на его взгляд, в приобретенном. «Такого понимания себя, своего места у меня прежде не было. Мы все же привыкли к деформированной системе ценностей. Режиссер в России – борец, страдалец, диктатор, художник, артист. Он борется за свободу творчества, его давят. Чем больше давление, тем сильнее его ощущение собственной значительности». В Штатах же режиссер увидел, что его никто не знает. Мало того, он понял, что в глазах окружающих как режиссер он стоит ровно столько, сколько вложено фирмой в фильм, создаваемый им. «Тут-то и выясняется, кто ты есть, иллюзии испаряются, приходит иной взгляд на жизнь. Приходит способность к смирению».

Мне «американский» период Кончаловского представляется временем жесткого самоанализа – хотя бы с точки зрения феномена социально-психологической, творческой свободы индивида, к которой он так стремился. В «Поезде» он ставил вопрос об «относительности свободы». В «Стыдливых людях» задумывался «о конфликте между свободой и обязанностью, между любовью и уважением, между правами человека и теми обязанностями, которые накладывает на него культура». «Бывает, человек пытается освободиться от обязанностей и не может, а случается и наоборот: человек страдает от свободы, хочет и не может обрести обязанности, готов отказаться от свободы, чтобы узнать любовь». И какой бы ответ ни находил он на поставленные вопросы и тогда, когда он его просто не находил, его герой возвращался. Возвращался к исходной точке пути – домой.

Новый этап его творчества, начиная, может быть, с «Ближнего круга» – этап в философском смысле куда более глубокий, нежели времена «Первого учителя» и «Аси Клячиной». Я бы отнес его к периоду синтеза, когда зрелый художник собирает в единое целое художественного высказывания все то, о чем он размышлял на протяжении долгого пути домой. Другое дело, оказался ли он на самом деле дома, то есть там, где его любят, среди своих? Может быть, «мы еще в грядущем»? Ответ на этот вопрос существен, поскольку именно он – в положительном смысле – позволяет надеяться на рождение высокого синтеза, действительной гармонии, какой живут великие творения.

В сентябре 1989 года, когда режиссер должен был начать монтаж «Танго и Кэш», но так и не завершил его, в одном из интервью им было сказано, что если бы он задумал сейчас снимать в России, то выбрал бы вещь вроде «Голубой чашки» Гайдара. Затем поправился: «Нет, сначала надо сделать «Рахманинова», «Киномеханика» (имелся в виду – «Ближний круг». – В. Ф.), а «Голубая чашка» – потом.

Что заставило включить гайдаровскую прозу в этот совокупный образ поворота: «Рахманинов», «Киномеханик»? Считаю необходимым высказаться на этот счет.

Проза Гайдара – та самая, которая традиционно считается детской, – пронизана недетской трагической тревогой, эхом уже навсегда, казалось, отгремевших сражений, предчувствием грядущих катастроф. Его дети – одинокие дети, лишенные матери (чаще всего) или отца, а то и обоих родителей. В «Голубой чашке» (1936) отец и дочь как бы в шутку покидают мать, уходят из дому, обидевшись несправедливому обвинению в том, что якобы они разбили материнскую любимую «голубую чашку» (мечты?). Но даже в шутке, как говорят, лишь доля шутки. И здесь – совсем малая, поскольку в рассказе хорошо слышен страшный голос близко громыхающей войны.

«Голубая чашка» по настроению удивительно напоминает «Историю Аси Клячиной» – та же благостность природной среды, трудового единства колхозников и одновременно тревожный гром «танкодрома» невдалеке.

В «Военной тайне» (1935), в «Судьбе барабанщика» (1939), «Тимуре» война – вот она. Оставленные без родителей дети или сочиняют сказки о близких битвах, или сами в них участвуют, то сражаясь с врагами, едва ли не ими самими в тревожных снах воображенными, то выступая благородными «разбойниками», защищающими таких же, как они, осиротевших – стариков, старух, детей и женщин.

Все это мне очень напоминает атмосферу фильма Кончаловского о Щелкунчике. Как и эта картина, создания Гайдара, погибшего в самом начале Отечественной войны, на мой взгляд, – предчувствие и предупреждение катастрофы, порожденной тем самым мироустройством, которое казалось поначалу избавлением от всех бед, чуть ли не Царствием небесным. В этом смысле и творения Аркадия Петровича, и фильм «Щелкунчик» настолько же «детские», насколько и «взрослые». Жаль только, что такого рода произведения чаще всего ждет участь Кассандры.

Поясняя в своем дневнике, какие ценности отстаивает его «Военная тайна», Гайдар говорил, что повесть его стоит «за любовь к нашим детям. И просто за любовь». Эта любовь была смешана с тревогой за то очень близкое будущее нового, уже абсолютно советского поколения детей, за будущее, которое ясно видел писатель и которого в глубине души ужасался. Переживая этот страх, он посылал своих одиноких мальчиков и девочек навстречу очень близкому ужасному завтра. Может быть, именно так пытался, с одной стороны, «приучить» своих «барабанщиков» к тому, что их ждет, привить им иммунитет к близящемуся «завтра». А с другой – надеялся, что их детский зов услышат взрослые и проникнутся той самой трагической тревогой. Не услышали.

Не о том ли думал и режиссер Кончаловский, когда создавал своего «Щелкунчика» и населял его отвратительными крысиными мордами?

Три замысла – фильмов о Рахманинове, Киномеханике и экранизации «Голубой чашки» – сопрягаются, в моем представлении, как художественное осмысление единого социально-культурного пространства первых трех-четырех десятилетий XX века в истории нашей страны.

Гайдаровские персонажи вечно находятся на этой границе, на стыке миров, как выразился бы сам Кончаловский. Воображаемое утопическое будущее всеобщего благоденствия и реальность настоящего, в котором зреет близкая, очень близкая катастрофа. Но поскольку они люди и так же любимы своим создателем, как и персонажи Кончаловского своим, дорога их – из дому и в дом. Трудная, жертвенная дорога туда, где семья всегда вместе, где золотая луна сияет над садом. И где «жизнь, товарищи…совсемхорошая!».