Глава семнадцатая. МУЗЫКАЛЬНЫЙ КЛЮЧ ОТ КОРОЛЕВСКОГО ЗАМКА

Глава семнадцатая.

МУЗЫКАЛЬНЫЙ КЛЮЧ ОТ КОРОЛЕВСКОГО ЗАМКА

Как часто мы ходим по одним и тем же тропинкам, не в состоянии свернуть в сторону! Мимо по соседним дорогам проходят люди, которые могли бы преобразить нашу жизнь, но у нас нет повода познакомиться с ними. И даже если силою непредвиденных обстоятельств мы случайно попадаем в чужие миры, то часто остаемся стоять в прихожей у закрытых дверей, не имея в кармане нужного ключа.

Существует несколько универсальных ключей, открывающих, при благоприятном стечении обстоятельств, почти любые двери. Например, привлекательная внешность. Музыка тоже может стать таким ключом, но не всякая. Большинство музыкальных инструментов имеет довольно ограниченную «сферу влияния». Странно было бы увидеть балалайку в молодежной компании и даже на концерте классической музыки. Или церковный орган в ночном клубе. Или рояль на бардовском слете у костра.

Но есть один инструмент, который уместен всюду, где нужна живая музыка. Он может звучать и в филармонии под аккомпанемент оркестра, и в церкви любой христианской конфессии (кроме православия). Может участвовать в рок- музыке, джазе, самых разных концептуальных музыкальных проектах. А может непринужденно болтаться рядом с походным рюкзаком туриста, чтобы скрасить привал на лоне природы.

Разумеется, речь идет о гитаре. Во времена Баха она уже существовала, но в качестве довольно экзотического испанского инструмента, сильно окрашенного в мавританские тона. К XVIII веку мало кто помнил, что в Испанию она попала из Древнего Рима, а арабы занялись ею чуть позднее. В эпоху барокко ничто не предвещало ее будущего мирового господства.

Роль «инструмента без границ» во времена Баха исполняла лютня — инструмент полностью забытый в XIX–XX веках, а ныне вошедший в моду вместе с историческими игрищами реконструкторов.

Более половины тысячелетия — с Крестовых походов до конца эпохи барокко — на лютне в Европе играли буквально все сословия: от уличных музыкантов до монархов. Причем последние испытывали к ней особенное пристрастие. Существовала даже поговорка: «Орган — король инструментов, а лютня — инструмент королей». И Бах навряд ли познакомился бы с Фридрихом Великим, если бы не этот всенародно любимый инструмент.

Да, кстати, ключом, открывшим дверь в музыку перед родом булочников, стала именно лютня, точнее, ее дешевая разновидность — цистра. Именно на ней любил играть самый первый Бах, занявшийся музыкой. Она считалась «легкомысленной дамой» из серьезного лютневого семейства, поскольку ее металлические струны давали звонкий, летящий, но менее «глубокий» и певучий звук, чем жильные струны «настоящей» лютни.

Интересный факт: инструмент, царствовавший в Европе на протяжении нескольких веков, пришел с арабского Востока. Его предок — аль-уд (по-арабски «дерево»). Это наиболее древний из дошедших до наших времен лютневых инструментов, упоминания о нем есть в источниках VI века. Именно от аль-уда получила название и лютня (первоначально «лауд»). В восточных национальных культурах (арабской, персидской, турецкой и др.) он используется поныне в своем первозданном виде.

Музыка имела большое значение в жизни арабских халифов, которые организовывали в своих дворцах музыкальные «мажлис ат-тараб» (от арабского «веселое собрание»). При этом из струнных использовались только щипковые. К смычковым же наблюдалось ярко выраженное негативное отношение. Их считали выражающими непристойное поведение.

Известна даже одна средневековая миниатюра, изобличающая человеческие пороки. Она изображает демона[36], играющего на кеманче (аналог европейской скрипки). Также сохранились миниатюры, изображающие скрипачей на фоне всеобщего разгула в мейхане (кабаке).

Аль-уд, наоборот, слыл инструментом благородным и совершенным. Крестоносцы, которые привезли его в качестве трофея, сделали роскошный подарок средневековым менестрелям. Но, на их европейский менталитет, он требовал усовершенствования, поскольку не имел ладов (металлических порожков на грифе). Ноты приходилось находить на ощупь и на слух, как на скрипке.

Менестрели сочли это неудобным и навязали на гриф лады из обрезков струн. Эта традиция сохраняется до сих пор, вызывая специфические неудобства. Навязанные лады периодически сползают, и лютня начинает фальшивить. Справиться с этой проблемой во время игры абсолютно невозможно.

В отличие от благородного мужественного аль-уда, лютня оказалась весьма капризной дамой — она моментально расстраивалась при любом изменении температуры или влажности, при сотрясении, даже просто от долгой игры. Сложилась даже поговорка, что «лютнист три четверти жизни занимается настройкой лютни, остальное время играет на расстроенной». Но менестрелей это не останавливало. Да и сейчас встречаются любители, бренчащие на фальшивящих гитарах.

Несмотря на капризность, лютня одинаково хорошо подходила и для сопровождения пения, и для сольных пьес, иногда весьма непростых. К тому же она весила не в пример меньше самого маленького портативного органа. Она не могла избежать популярности и не избежала ее. Искусных исполнителей во все века появлялось немного. Зато каждый, кто был знаком с лютней и трудностями игры на ней, мог оценить игру истинного мастера. Один из самых известных лютневых композиторов эпохи Возрождения, Франческо да Милано, даже заслужил от своих почитателей титул divino — «Божественный» — еще при жизни.

Бах любил использовать лютню в ансамблях, усиливая ею группу басовых инструментов — для получения нужного баланса. Есть у него и сочинения для лютни соло. При этом неизвестно, играл ли он на этом инструменте сам. Некоторые исследователи отрицают этот факт — ведь документальных подтверждений не существует.

Однако имеется совершенно неоспоримое косвенное доказательство. Баховскую лютневую музыку активно используют современные гитаристы, но доступно это только лишь самым «продвинутым». Гораздо проще исполнить баховские лютневые сюиты на инструменте оригинала. А ведь гитара намного удобнее лютни — иначе бы она не вытеснила «инструмент королей». Значит, композитор писал с очень хорошим знанием инструмента, которое нельзя получить, не играя. Иоганн Себастьян явно относился к «капризной даме» с неменьшим пристрастием, чем иные короли.

Есть любопытная деталь в описи музыкального имущества, составленного после кончины композитора. В документе отображена точная стоимость каждого инструмента. Многочисленные скрипки и альты находятся в диапазоне от 8 до 2 талеров. А лютня стоит 21 талер — на уровне клавесина.

Могли Бах, известный своей рачительностью, приобрести такую лютню просто «для мебели»? Крайне маловероятно. Видимо, композитор играл на ней только для удовольствия, раз не зарабатывал этим занятием. Но, помня о его сверхаудиальности, можно понять, почему он не пожалел денег на «бесполезный» инструмент.

К тому же Бах, судя по всему, интересовался лютней с точки зрения акустики. Его интересовали форма корпуса и влияние ее на окраску звука. Размышления вылились в довольно неожиданную форму — Бах придумал[37] и заказал мастеру странного зверя — лютневый клавесин. Он представлял собой гигантский грушевидный корпус — что-то вроде большой деревянной ванны или даже лодки. Внутрь помещался клавесинный механизм со струнами, сбоку приделывалась обычная клавиатура.

Вид у инструмента получился не лишенный изящества благодаря полосатому выпуклому дну. Его изготовили из выгнутых дощечек разных пород дерева, идеально пригнанных и покрытых лаком. У Баха было два таких «лютневых клавесина». Поддержки у других музыкантов идея не получила. Вполне вероятно, он и не собирался нести в мир свое изобретение. Опять-таки, исходя из аудиальных особенностей композитора, можно предположить, что ему хотелось послушать, как звучат на лютне клавирные и органные сочинения, а синтезаторов в то время еще не изобрели. Звук же у этого странного гибрида получился настолько лютневый, что вводил в заблуждение музыкантов с самым тонким слухом.

Лютня сыграла в жизни Баха гораздо более важную роль, чем музицирование для удовольствия или написание лютневых пьес. У Баха был современник по имени Сильвиус Леопольд Вайс, имевший славу лучшего лютниста своего времени. Как и Бах, он происходил из музыкальной династии и учился играть у своего отца. Вот только карьера его сложилась не в пример удачнее. Уже в двадцатилетием возрасте он давал концерты, пользующиеся большим успехом, и служил при дворе пфальцграфа Нойбургского Карла III Филиппа. Затем перебрался в Дюссельдорф к брату своего работодателя — курфюрсту Пфальца Иоганну Вильгельму. Там он получал от 1000 до 1200 талеров в год — жалованье недоступное для Баха даже в лучшие времена.

Вайс писал музыку не только для лютни, но и для других инструментов; великолепно импровизировал. К его мнению с вниманием прислушивались даже высокородные аристократы. Он сумел продвинуть в придворных кругах и устроить на службу своих близких — брата и отца. Он же рекомендовал второго сына Баха — Карла Филиппа Эммануэля — кронпринцу Фридриху (будущему королю Фридриху II Великому) в качестве придворного клавесиниста. Очевидно, у Вайса личные взаимоотношения с монархами складывались легче, чем у Баха.

При каких обстоятельствах Вайс познакомился и подружился с Карлом Филиппом Эммануэлем, неизвестно. Но уже через несколько месяцев после окончания факультета правоведения (нереализованная мечта отца об образовании сбылась!) второй сын Баха сделался придворным музыкантом.

Именно в эти летние месяцы празднования полученного диплома и ожидания придворной службы в доме Бахов постоянно звучала лютня. Карл Филипп Эммануэль приехал в дом Баха-отца со старшим другом — Вайсом. Можно представить, сколько взаимного удовольствия получили два крупных музыканта от совместного музицирования. Под впечатлением встречи у обоих появились новые сочинения. Бах же, проводив знаменитого лютниста, тут же обратился к мастеру Захариусу Гильдебранду с просьбой построить лютневый клавесин.

Лютневая история Иоганна Себастьяна не закончилась постройкой странного чудо-инструмента. Знакомство с Вайсом стало для Баха поводом ступить на параллельную, незнакомую тропинку. Оно сыграло роль волшебного ключа, открывшего перед композитором двери замка одного из самых могущественных правителей и страстных любителей музыки.

А встреча, произошедшая в этом замке, вызвала к жизни очередной музыкальный шедевр.