Глава одиннадцатая

Глава одиннадцатая

СКОТТ ХАМФРИ

«КОРОТКАЯ БЕСЕДА, В КОТОРОЙ СТОЛЬ ОБСУЖДАЕМЫЙ ПРОДЮСЕР ВЫСКАЗЫВАЕТСЯ ОТ СВОЕГО ИМЕНИ»

Каковы были твои первые впечатления от работы с группой?

Они, знаешь ли, очень уникальные люди. Сначала было круто работать с ними, потому что это всегда было драматично (drama). Когда я впервые с ними встретился, этот драматизм носил характер веселья. И я любил наблюдать за тем, как Томми играет на своих барабанах, просто разбивая тарелки вдребезги и разбрасывая сломанные барабанные палочки направо и налево. Но затем, неожиданно, сидя в своём продюсерском кресле, я осознал, что никого из них (кроме Мика) невозможно заставить приходить в студию вовремя. Через какое-то время мы ввели систему штрафов: сто долларов за каждый час опоздания. Потом была другая битва за то, чтобы каждый из них отключал свои пейджеры и сотовые телефоны. Дни просто проходили впустую, без какой бы то ни было результативной работы.

Дела стали обстоять ещё хуже, когда мы переместились в навороченный (gated) особняк Никки. Каждый день Никки мог улизнуть с записи, занявшись делами с садовником или парнем, который следит за бассейном (pool guy), или со специалистом по разведению рыб (fish lady), или с автомехаником, или с горничными (maids), которые приходили два раза в день, чтобы приготовить завтрак и ужин и сделать уборку. Это был нескончаемый поток людей, работавших на поддержание дома.

Одна из вещей, о которых я хотел бы поговорить с тобой — шляпа Мика.

Шляпа Мика? Что?

Он сказал, что ты созвал целое собрание менеджмента, чтобы пожаловаться на его шляпу?

Это определенно подтверждает всякую чепуху, которую мне уже приходилось слышать изо рта Мика Марса. Потому что это смешно.

Значит, у тебя никогда не было проблем с его шляпой?

Это просто невозможно. Мик Марс всегда носит шляпу, за исключением тех моментов, когда он находится на сцене. Но кому какое дело, носит он её или нет?

Тем не менее, Мик не из тех, кто просто так выдумывает.

Я бы запомнил, если бы такое произошло, никто больше не упоминает об этом, кроме Мика. Я думаю, что это какая-то причуда (it’s kind of weird). [пауза] На самом деле, знаешь что? Он всегда носил эту гоночную кепку с надписью «Motley Crue» (Motley Crue racing hat), и мне это нравилось. Я сказал, “Эй, Мик, ты можешь достать мне такую же?” И несколько месяцев спустя он мне её достал. Я сейчас посмотрю у себя в шкафу, думаю, что она всё ещё там. Я акцентировал внимание на его шляпе, потому что хотел такую же, а не потому, что она мне не нравилась.

Вот она. Нашёл. Сейчас, я только сдую с неё пыль. На ней нарисованы череп и кости и гоночные флаги. Это чёрная кожаная кепка. Теперь я это отчётливо припомнил. Он, должно быть, всё перепутал: кепка была клёвая. Наверное, что-то другое было не так.

Хорошо, он действительно ощущал себя так, будто ты лишил его законной силы гитариста.

На самом деле, это не имело ко мне никакого отношения. Томми и Никки нравился стиль, которым Джон Кораби играл на гитаре, и они всегда поощряли игру Джона. Как продюсер ты хочешь быть абсолютно открытым и позволять каждому вносить свой вклад в общее дело (bring their parts to the table). Но Мик просто не хотел, чтобы кто-то ещё играл на гитаре. Он кричал, “Я гитарист”. Я говорил, “Ладно, ты гитарист, но два других парня из вашей группы хотят слышать игру Джона Кораби”. Иногда, когда два разных гитариста одновременно играют одну и ту же партию, это звучит превосходно, как в случае с «AC/DC».

Забавно, что он упомянул меня как парня, который не желал слышать его гитарные партии, т. к. я хотел сделать альбом «Motley Crue», который звучал бы подобно раннему материалу. Что мне действительно нравилось, так это чистая сырая гитара Мика Марса. Фактически, я всегда поощрял Мика, и он приносил мне эти кассеты, так называемые “отходы со стола” (table scraps), где были куски и фрагменты вещей, над которыми он работал дома. Что действительно заставляло эту группу хорошо работать, так это когда Мик писал гитарные риффы, Никки сочинял на них какие-то вещи, а Винс всё это пел. Это была идеальная формула. Большинство риффов, над которыми мы работали, базировалось на гитарных партиях Джона Кораби, и это были те самые блюзовые “цеппелиновские” гитарные риффы (bluesy Zeppelin guitar riffs). Практически, было похоже, что механизм сочинительства «Motley Crue» заглох (Motley Crue writing machine had shut down). Кораби, вероятно, ненавидел меня с самого начала (from the get-go), потому что джемминг был тем, что он привнёс в группу, а я хотел, чтобы они снова вернулись к написанию песен.

Выходит, ты был тем, кто хотел сделать сырой альбом «Motley»? А остальная часть парней хотела звучать более современно?

Совершенно верно. Никки в один день хотел звучать, как «Nine Inch Nails», на следующий день — как “Zooropa” группы «U2». Мы с Никки всегда наезжали друг на друга. У нас были постоянные споры относительно содержания текстов. Никки не любил тщательно исследовать свою лирику. Была такая строчка в этой песне под названием “Glitter”, где пелось, “Давай заделаем ребёночка внутри тебя” (”Let’s make a baby inside of you”). А я сказал, “Это не то. Ты не можешь вставить эту строчку в этот альбом”. Это была полная несуразица. А он, по сути, пытался убедить меня в том, что это его лучшая вещь, которую он когда-либо написал.

Какие вещи Никки говорил обо мне?

Думаю, он ощущал себя так, будто ты втянул его в хитроумную игру (head games) и играл им против Томми. Он сказал, что ему нужен был сильный продюсер, который мог бы сказать ему, что он иногда бывает полным дерьмом.

В самом деле? Я думаю, что большинство людей могли бы вспомнить, что я был парнем, который постоянно твердил, “Хватит пытаться быть Трэнтом Рэзнором [Trent Reznor — вокалист «Nine Inch Nails»]. Просто садись за гитару и пиши песни”. Всё, что я пытался сделать — получить хит: меня не заботило ничего, кроме продаж альбома. После всех этих неудач и драм, в которых все мы побывали, минимум, что нам было нужно, это хит.

Мне кажется, группа думала, что по твоему мнению всё всегда было не достаточно хорошо.

Это то, как я чувствовал. Альбом звучит, как какая-то мешанина, и то, что он не продавался, служит доказательством тому, что он не был достаточно хорош. (That is the way I felt. The record sounds like a bit of a mishmash, and that it didn’t sell is proof that it wasn’t good enough).

Возвращение Винса облегчило работу?

Нет, написанные песни не были ориентированы ни на стиль пения Винса, ни даже на его диапазон. Так что в тот момент нам тем более был нужен грёбаный Мик, занимающийся своим привычным делом, чтобы сплотить группу. Они были так хороши, когда работали вместе как группа, а не как кучка долбаных дисфункциональных партнеров (dysfunctional partners).

С Джоном проблема состояла в том, что его голос всегда затухал (his voice was always blown out). С Винсом был совершенно другой набор проблем. У нас было то, что мы обычно называли “окном возможностей Винса Нейла” (Vince Neil window of opportunity). Это было где-то между третьей и шестой пива, когда он был уже “тёпленький” (he’d be warmed up), но ещё не настолько пьяный, чтобы не держаться на ногах.

И это окно могло очень быстро захлопнуться. Иногда у нас было всего полчаса или двадцать минут с Винсом. И если вы просили его спеть более двух раз, он говорил, “Пошёл ты…”, и уезжал. Моим впечатлением от Винса было моё поднятое запястье и взгляд на часы. Ему не хотелось находиться в студии: он предпочитал поле для гольфа.

Значит, даже когда он вернулся, он не вёл себя так, будто он — часть группы?

Я думаю, что была ревность, потому что Никки и Томми были сопродюсерами альбома, и он тоже хотел быть сопродюсером. Он мог бы им быть, но мы не могли заставить его петь в студии, а что уж говорить о продюсировании. Винс один из тех парней, на кого вы не можете надавить (guys who you can’t push too hard). Если он появляется и случайно делает что-то, и случайно это “что-то” получается хорошо, ну, и в итоге, вы имеете то, что имеете.

Памела Андерсон была поблизости во время записи?

Ну, все мы прошли через по-настоящему хорошие времена с Памелой и по-настоящему дерьмовые (shitty) времена с Памелой во время записи этого альбома. Она обычно делала это каждую пятницу, когда она заглядывала в студию с бутылкой водки. Она говорила, “Ладно, сегодня пятница, вам, парни, нужно выпить”. Она так настаивала на этом, что Томми каждую пятницу напивался в стельку. А в скором будущем, когда прошло всего несколько месяцев, у Джея Лино (Jay Leno — ведущий телевизионного ток-шоу) она говорила, “Мой муж — алкоголик”. Я тогда ещё подумал, “О чём она говорит?”

Так, что же, по-твоему, происходило на протяжении всего этого процесса записи? Тебе не приходило в голову, “Вытащите меня из этого кошмара”?

Это было действительно тяжело, потому что, когда им было удобно, у меня было два сопродюсера; когда их не было, всю работу приходилось делать самому. В конечном счёте, я сорвался на крик. Я никогда этого не забуду, потому что моя мать сидела рядом со мной на Рождество, а я разговаривал с Никки по телефону. Я сказал, “Если ты не предложишь лучший вариант первого сингла, считай, что ваша карьера закончена, а через шесть месяцев вы обвините во всём этом меня “. А он, “Нет, я точно знаю, что я делаю, и я всё делаю правильно. Это идеальный первый сингл”. В тот момент я был уверен, что воссоединённые «Motley Crue» не станут бомбой (wasn’t going to blow up) просто потому, что материал был паршивым (material wasn’t good). Если бы у них был правильный альбом (right record), они, возможно, легко бы взяли и двойную и тройную “платину”.

Значит, ты решил, что умываешь руки?

Что ещё я мог поделать? Устаёшь от постоянного, “Нет, нет, нет, нет” и вечных препираний с людьми. Когда первый сингл потерпел неудачу, я получил звонок от Никки, который сказал, “Мне кажется, мы выпустили не тот сингл”.

“Грёбаный ты козёл!” (”You fucking asshole!”) заорал я на него.

Как бы там ни было, но это уже не имело значения, потому что к моменту выхода альбома, «Motley Crue» стали знаменитостями такого масштаба, чего они, вероятно, не могли себе представить даже в самых своих ужасных кошмарах. Это действительно было странно для меня, потому что, внезапно, их личная жизнь стала более важна, нежели их музыка.