«Ганзель и Гретель», «Франкенвини» и «Волшебная лампа Аладдина»

«Ганзель и Гретель», «Франкенвини» и «Волшебная лампа Аладдина»

Продолжая работать на диснеевской киностудии, Бёртон поставил восточную версию сказки братьев Гримм «Ганзель и Гретель». Фильм, на который киностудия затратила 116 тысяч долларов, был предназначен для только-только запущенного «Диснеем» кабельного канала. Поставленный по сценарию исполнительного продюсера канала Джули Хиксон, фильм этот лишен эмоциональной глубины «Винсента», но является прекрасной иллюстрацией того, насколько склонно к утрированию воображение Бёртона. Фильм отходит от первоначального текста гриммовской сказки, изобилуя чисто бёртоновскими фантазиями, кульминационным пунктом которых становится схватка в стиле кунг-фу Ганзеля и Гретель со злой колдуньей, которую играет мужчина.

Диснеевский канал только начал работать, они выпускали сказочный сериал, и у меня возникла идея сделать «Ганзеля и Гретель» с японскими актерами, пересказав историю на свой лад. У меня было множество рисунков — целая комната, заваленная рисунками, и именно это, думаю, несколько успокаивало моих работодателей. И хотя эти рисунки трудно было представить визуально, в трех измерениях, или вообще в каком-то ином виде, чем на бумаге, они, наверно, убеждали их, что я не совсем сумасшедший и действительно могу что-то сделать. Кроме того, и сама компания не слишком хорошо представляла себе в тот момент, чего хочет. До недавних пор я просто не мог представить себе того, чтобы я занялся подобным на крупной киностудии. Это было совершенно неслыханно. Я хочу сказать, что теперь есть новые программы, по которым киностудии оплачивают все расходы или же вкладывают деньги в киношколы. Думаю, теперь на студии Диснея проверяют потенциальных режиссеров, предлагая им снять какую-нибудь сцену. Но прежде ничего сравнимого с тем, что я тогда делал, не случалось, да я и сам прекрасно осознавал совершенную уникальность ситуации, и даже когда мне было плохо, все же чувствовал себя вполне сносно.

Фильм был достаточно близок к сюжету сказки, только все роли исполняли японцы. Меня всегда привлекало японское понимание композиции. Наряду с цветом, именно оно так нравилось мне в фильмах о Годзилле. И я любил фильмы о боевых искусствах, а когда что-то любишь, хочется это видеть. У меня всегда был такой подход. Никогда не мог предсказать или продумать заранее, что понравится зрителям. Я рассуждал так: разве кто-нибудь захочет смотреть то, что мне самому не по вкусу? А если я хочу что-то смотреть, а никому другому это не нужно, что ж, значит, это суждено увидеть только мне. По крайней мере один человек получит удовольствие.

« Ганзель и Гретель»

На съемках «Тапзеля и Гретель» Бёртону впервые довелось поработать с актерами, пусть даже и с полнейшими непрофессионалами.

Уровень был во многом любительский, и это в большей степени относилось ко мне, чем к ним. Но мне нравилось, и я узнал для себя много нового. Смешно, но даже если ты никогда не снимал фильма с живыми людьми, кажется, что это просто, что нет никакой причины, почему бы тебе с этим не справиться. Но это все совершенно абстрактно. Так что для меня это была хорошая практика. Начав как мультипликатор, я редко говорил с людьми. И вообще всегда испытывал проблемы в общении с окружающими. Никогда не говорил много, даже сейчас я немногословен, но раньше было гораздо хуже. Имею привычку обрывать фразы на полуслове, мои мысли словно бегут впереди меня. Это совсем не тот случай, как если бы ты работал над пьесой Шекспира, имеющей многовековую традицию. Трудно описывать, чего ты хочешь, в этом я был не слишком силен. Мне кажется, с каждым новым фильмом у меня получалось немного лучше. Бесспорно, кино — это среда, где приходится общаться с множеством людей. С этой стороной процесса я столкнулся впервые, если не считать любительских фильмов, снятых мною в детстве, но тогда все было по-другому. Приобретенный опыт, как мне кажется, помог мне при съемках следующего фильма — «Франкенвини». К тому времени, успев сделать «Ганзеля и Гретель», я уже знал многое об искусстве общения с людьми.

Несмотря на низкий бюджет, Бёртон применил целый ряд сложных спецэффектов, включая технику покадровой мультипликации, заимствованную у сотрудничавших с ним при работе над «Винсентом» Хайнрихса и Чиодо, а также множество визуальных трюков. Изменив же профессию отца Ганзеля и Гретель с дровосека на игрушечных дел мастера, Бёртон дал волю своей страсти к игрушкам и всяческим хитроумным устройствам (это характерно и почти для всех последующих его фильмов), заполнив экран японскими трансформерами.

Пряничный человек. «Странная маленькая кукла, которая заставляет Ганзеля съесть ее»

«Ганзель и Гретель»

У нас были фронтпроекция, покадровая съемка, всевозможные спецэффекты, но все это в очень и очень неразработанном виде — прекрасная возможность для проб и поиска. Меня всегда интересовало сочетание кадров с натуральным движением и покадровой анимации, как в харрихаузеновских фильмах, которые видел в детстве. Это тщательно продуманная манера: с одной стороны, причудливо изысканная, с другой — очень броская и дешевая. Не знаю, откуда идет это увлечение игрушками, правда, я всегда их любил, но не помню, чтобы эта любовь превращалась в манию, фетиш. Игрушки служили для расширения границ моей фантазии, во всяком случае, именно так я их использовал, — то был способ исследовать различные идеи. Маленький игрушечный утенок превращался в робота и пряничного человечка — странную марионетку, которая заставляет Ганзеля съесть ее.

Но бюджет у нас был почти нулевой. Кажется, фильм показывали всего лишь однажды — в 22.30 накануне хеллоуина, что для диснеевского канала равнозначно 4.30 утра. Так что фильм прошел почти незаметно, хотя некоторые моменты доставили мне удовольствие: они напоминали те страшилки, которые я часто смотрел в детстве.

Я действительно не припомню, что хотел быть режиссером после того, как снял «Ганзель и Гретель». Единственное, что я хорошо понял после своих опытов с мультипликацией (и, мне кажется, это понимание пришло достаточно быстро): чем бы я ни занимался, в этом должно быть гораздо больше меня самого. Я не такой уж умелый художник, чтобы прикидываться. Итак, я не говорил: «Хочу быть режиссером», — мои мысли были заняты вовсе не этим. Я просто делал свою работу, и она мне нравилась. Мне казалось, что важнее всего — создавать образы. И сейчас дело обстоит так же. Думаю, здесь главное — не осознание того, что ты режиссер, творец фильмов, а радость от самого этого процесса. А формы могут быть разными — образы, чувства, предметы, — важно что-то созидать.

На следующем этапе я просто разрабатывал разные идеи и начал с создания концепции «Кошмара перед Рождеством». Занимаясь такого рода вещами, я редко думаю: «Теперь я собираюсь разработать то-то и то-то», просто передо мной рисунки, а в голове — зерно замысла. То, что мне нужно, чаще всего возникает в виде серии рисунков. Начальный толчок — интерес к некоему персонажу, потом — попытка разобраться в нем и его психологии. Идеи в этот период возникают не по принципу: «Ладно, теперь я делаю это, а после разработаю то-то и то-то», а куда более органично — это естественный, но загадочный, трудноопределимый процесс.

Третьим режиссерским опытом Бёртона стал фильм «Франкенвини» — ошеломляющая двадцатипятиминутная переделка «Франкенштейна», снятого в 1931 году Джеймсом Уэйлом, и продолжения этого фильма — «Невеста Франкенштейна» (1935). Сценарий был написан Ленни Риппом по сюжету Бёртона, а продюсером «Франкенвини» стала Джули Хиксон, его покровительница на диснеевской киностудии, выделившей почти миллион долларов на этот проект. Бёртону тогда было двадцать пять лет.

«Франкенвини» вышел из нескольких рисунков, некоторых моих ощущений и мысли, что из этого могла бы получиться неплохая короткометражка. Кажется, первоначально этот фильм намеревались демонстрировать в кинотеатрах вместе с «Пиноккио» при его повторном выпуске. Такого рода вещи случались в то время. По моему скромному разумению, трудно было рассчитывать на финансирование подобного проекта. Когда они ответили согласием, я был крайне удивлен. Не уверен, что Том Уилхайт возглавлял тот отдел, где было принято решение снимать «Франкенвини», — последнее слово осталось за кем-то другим. Странная вышла история. До сих пор мне делается дурно, когда люди спрашивают: «Как ты стал режиссером?» У меня действительно нет на это ответа. В этой истории нет пункта А и пункта Б — я даже не учился этой профессии. Мне просто сверхъестественно повезло, ничего больше.

«Франкенвини»: Виктор

«Франкенвини»: Спарки

Спарки, покрытый швами

«Франкенвини», которого, как считает Бёртон, можно было бы растянуть до полнометражного фильма, если бы ему дали несколько дополнительных дней съемок, переносит действие классической повести Мэри Шелли в современный пригород. В фильме рассказывается о приключениях десятилетнего Виктора Франкенштейна (Барретт Оливер), который на чердаке родительского дома реанимирует свою собаку — бультерьера по имени Спарки, погибшего под колесами автомобиля. Фильм начинается с устроенного Виктором для своих родителей показа киноленты, снятой им на восьмимиллиметровой пленке и названной «Монстры из давнего прошлого». В главной роли выступает Спарки в облике доисторического чудовища, которое подвергается нападению некоей твари, словно явившейся из фильмов про Годзиллу. Позже, когда Спарки возвращают к жизни, он весь покрыт швами, с двумя болтами па шее — аллюзия на грим, сделанный Джеком Пирсом для Бориса Карлоффа, игравшего это ужасное создание в фильмах Уэйла о Франкенштейне.

Если у вас есть любимая собака, вам хочется, чтобы она не умирала. Это и стало импульсом для создания фильма. И еще, когда я ребенком смотрел фильмы ужасов, почему-то у меня всегда возникали непосредственные эмоциональные связи между детством, проведенным в пригороде, и всей этой чертовщиной в духе готических романов, Франкенштейна и Эдгара Аллана По. «Франкенвини» — еще один продукт этих детских впечатлений.

Однако вот что для меня чрезвычайно важно: хотя мой фильм и вдохновлен «Франкенштейном», он впрямую не связан с ним. Что бы я ни делал, люди всегда говорили мне: «Это похоже на сцены из того или иного фильма», и, возможно, были правы. Но еще раз повторю: не допускать прямых заимствований крайне важно для меня. Если бы кто-нибудь предложил, усевшись рядом с ним, посмотреть сцену из «Франкенштейна», а потом сказал бы: «Давай сделаем это», я бы отказался, даже если бы речь шла о своего рода оммаже или о чем-нибудь «по мотивам». Даже если я где-то использую прямую привязку к какому-нибудь фильму, мне нужно знать наверняка, что это не слепое копирование. Я спрашиваю себя: «Почему мне это понравилось, какой эмоциональный контекст возникает в этом новом формате?» Поэтому я всегда пытаюсь оценить, насколько люди меня понимают, одинаково ли мы смотрим на вещи. Так было со сценаристом Ленни Риппом. Ему не нужно было садиться и пересматривать «Франкенштейна», он и так его хорошо знал. Здесь важнее некая фильтрация впечатлений,особенно задним числом.

Спарки и его невеста

Работая над «Франкенвини», я не смотрел никаких фильмов. Помню ход своих мыслей: небо во «Франкенштейне» было нарисовано и поэтому казалось особенно клевым. Но я не пошел смотреть картину снова, чтобы не возникла мысль: «Делай вот так». Мне хотелось изобразить небо, каким я его помнил, чтобы его можно было бы описать такими словами: «Оно напоминало рисованную декорацию, но облака были более резко выражены. Предгрозовое небо густых, интенсивных тонов». Когда я наконец пересмотрел «Франкенштейна», убедился, что небо там не совсем такое, как я описывал. Скорее я передал собственное впечатление, но как раз оно подходит здесь больше всего. По моим наблюдениям, если кто-то что-то просто заимствует, он не испытывает при этом никакого личного чувства.

Во многом подобно «Франкенштейну» Уэйла (и уж точно как в «Эдварде Руки-ножницы»), кульминация «Франкенвини» — неизбежное столкновение толпы (или в данном случае напуганных и рассерженных соседей Виктора) с «монстром» Спарки на миниатюрной площадке для игры в гольф, напоминающей фон соответствующей сцены в картине Уэйла. Еще одна высшая точка сюжета — встреча Спарки со своей истинной любовью — пуделем, чья шевелюра напоминает прическу Эльзы Ланчестер в «Невесте Франкенштейна». Эти отсылки, по словам Бёртона, опять-таки не столько прямые заимствования из фильмов Уэйла, сколько реакция на то, что он видел вокруг себя в Бербанке.

«Невеста Франкенштейна»

Было здорово, что почти не приходилось задумываться о подобных вещах: тем, кто вырос в пригороде, знакомы эти миниатюрные площадки для гольфа с ветряками, так похожие на ту, что мы видим во «Франкенштейне». Эти совпадения случились просто потому, что они составляли часть нашей жизни. Пудели всякий раз напоминали вам невесту Франкенштейна с ее шевелюрой. Все это просто присутствовало рядом с тобой. Вот почему так легко и естественно воссоздавались эти образы: они были мне знакомы по Бербанку.

На съемках «Франкенвини» Бёртону впервые пришлось работать с профессиональными актерами, включая Шелли Дювалл и Дэниела Стерна в роли родителей Виктора и режиссера Пола Бартела в роли его учителя, и тем не менее он сумел добиться естественного, близкого ему по духу исполнения, в частности от Барретта Оливера в роли Виктора.

Все они сыграли превосходно. Мне вообще везет с актерами. Редко случалось иметь дело с теми, кто не желал идти дальше общих мест или привык срывать зло на окружающих. Постепенно у меня выработался подход к работе с людьми, с актерами в первую очередь. Нужно, чтобы они испытывали ко мне те же чувства, что и я к ним. Если я им не нравлюсь и мы не можем найти общий язык, мне не хочется с ними работать. Все, кто снимался у меня во «Франкенвини», знали, что я не делал ничего подобного раньше, но идея фильма их увлекла. Они чувствовали мой интерес к работе, что вроде бы не имеет большого значения, но для меня это важно, поскольку приходится иметь дело со многими замечательными артистами и как-то налаживать с ними взаимоотношения, добиваться их внимания, с чем мне прежде сталкиваться не доводилось. Трудно придумать нечто такое, чтобы все взялись за дело в едином порыве. Но мне попались замечательные люди: все буквально загорелись идеей фильма. Они работали так, что я начал чувствовать себя комфортно и стал учиться общению.

«Франкенвини», как и «Винсент», несет в себе сильное эмоциональное начало, что объясняется глубоко личными мотивами их создания. И все же Бёртон поручил написание сценария другому человеку. Так же он позднее поступит при работе с «Эдвардом Руки-ножницы» и «Кошмаром перед Рождеством».

Я никогда не считал себя писателем, хотя и написал кое-что, например «Винсента». Возможно, когда-нибудь повторю этот опыт. Но я считаю: писал ты сценарий или нет, ты должен ощущать его собственным произведением. То есть хочу сказать: все, чем я занимаюсь, воспринимаю очень лично. Для меня легче и веселее, когда сценарий пишет кто-то другой. К тому же, как я полагаю, со стороны он видится более непредвзято. Мне всегда кажется: если они понимают меня и мои чувства, они могут внести что-то свое, и сценарий становится лучше, открываются какие-то новые возможности.

Спарки

Первоначально «Франкенвини» намеревались показать вместе с «Пиноккио» при его повторном выпуске в 1984 году, но когда фильм Бёртона получил категорию PG[33] киностудия Диснея положила его на полку.

Способность постижения — нечто, о чем я не в состоянии размышлять; если я пытаюсь это делать, то впадаю в неистовство. Не могу понять логику происходящих событий. К примеру, нас всех взбесило присуждение «Франкенвини» категории PG, поскольку такой фильм нельзя выпустить в прокат вместе с мультипликацией категории G[34]. Я был несколько шокирован, поскольку не видел оснований относить мой фильм к категории PG: там никто не использует нецензурных выражений, насилие встречается лишь однажды, да и то происходит за кадром. И тогда я обратился в Американскую ассоциацию кино с вопросом: «Что нужно сделать, чтобы получить категорию G?», и они ответили: «Вырезать там нечего, важен сам тон». Думаю, их взбесил черно-белый цвет — ведь в фильме нет ничего плохого. Состоялся пробный сеанс, когда показали «Пиноккио», а вслед за ним «Франкенвини». Спросите любого ребенка, и он скажет, что в «Пиноккио» есть достаточно жуткие места. Взрослые, не видевшие его очень давно, воспринимают эту картину как детскую классику, отношение к ней такое же, как к сказкам. Когда вы слышите слово «сказка», первое, что приходит на ум, — прелестная история для детей. На самом деле это совсем не так. То же самое справедливо и для «Пиноккио»: это довольно легкая история, но там есть очень напряженные моменты. Помню, в какое я приходил возбуждение, когда смотрел фильм в детстве, помню, как кричали малыши. И во время упомянутого выше пробного просмотра дети в некоторых местах начинали плакать: для них этот фильм гораздо страшнее «Франкенвини». Но поскольку моя картина не является проверенной временем общепризнанной детской классикой с клеймом одобрения от Доброй Домохозяйки, цензоры из киноассоциации взъелись на нее и заявили: «Мы не можем выпустить такое в прокат».

Это случилось как раз в период крутых перемен в компании, когда пришли те люди, что работают там до сих пор. Реакция на картину до известной степени напоминала ту, какой был встречен «Винсент»: «О, это замечательно, но когда-либо выпускать фильм на экраны в наши планы не входит». Помню, я испытал сильнейшее разочарование: старый режим сошел на нет, наступила новая эпоха, но вновь тридцатиминутная короткометражка не оказалась приоритетом для людей, только что пришедших на киностудию, которые могли бы найти для нее достойное применение.

К тому времени работа у Диснея мне по-настоящему наскучила. Мысли приходили такие: «Да, это было очень-очень здорово, мне крупно повезло, никто не имел таких возможностей. Замечательно, что я сумел сделать это». Но это означало: снимать то, что никто никогда не увидит. Полная нелепость.

«франкенвини» все-таки имел короткую прокатную историю в Великобритании, где демонстрировался на одном сеансе с фильмом киностудии «Тачстоун пикчерз» «Динозавр: Тайна затерянного мира»[35]. В США его в конце концов выпустили на видео — в 1992 году, накануне выхода на экраны «Бэтмен возвращается». Зрительный ряд картин Бёртона и его работа с актерами произвели впечатление на Шелли Дювалл, которая пригласила режиссера снять эпизод для сериала телевизионной кабельной сети «Шоутайм» «Театр сказок». Она была там ведущей и исполнительным продюсером. Бёртоновский сорокасемиминутный эпизод «Волшебная лампа Аладдина» стал его первым опытом съемки на видеопленку. Особое место в фильме заняли работа с макетами и спецэффекты, вновь выполненные Риком Хайнрихсом и Стивом Чиодо.

Сразу же после «Франкенвини» Шелли Дювалл попросила меня сделать один из эпизодов для ее «Театра сказок», что было очень здорово: ведь они приглашали в основном режиссеров с именем, таких как Фрэнсис Коппола. Я был польщен, мне было интересно, но при этом я ощущал себя совершенно беспомощным, что, впрочем, случалось и раньше. Эпизод снимался на видеопленку тремя камерами. И вновь вышло так: что-то было хорошо, а что-то плохо. Часть отснятого напоминала скверное шоу из Лас-Вегаса, и все потому, что уж если я плох, то плох по-настоящему. Ничего не могу с этим поделать. Я, как и все, не хочу останавливаться в своем росте. Но если что-то не так, я не умею притворяться, будто все хорошо.

Впрочем, Шелли создала прекрасную атмосферу для этого эпизода. Она даже сумела найти людей, которые работали бесплатно. Такие вещи ей удаются. Мне пришлось изрядно потрудиться, снимая целую неделю тремя камерами. Я довольно быстро понял, что не слишком хорош в качестве режиссера по найму, поэтому решительно заявил: «Послушайте, парни, раз вы даете мне возможность заниматься этим, предоставьте свободу действий, и я постараюсь сделать все, что в моих силах. Не выйдет никакого толка, если вы станете относиться ко мне просто как к режиссеру, которого наняли, тогда результат будет отвратительным, а это никому не нужно». И я всегда пытался защищать себя подобным образом. Благоговею перед режиссерами прошлого, которые могли снять вестерн, а потом триллер. Это замечательно и достойно всяческого восхищения, но не мешает мне понимать, что я режиссер другого типа.

Актерский состав «Аладдина» включает Джеймса Эрла Джонса (подарившего свой голос Дарту Вейдеру в трилогии «Звездные войны»), который исполняет две роли, причем одна из них — джинн из лампы, и Леонарда Нимоя (мистер Спок в «Звездном пути») в роли марокканского злодея-волшебника, стремящегося завладеть лампой.

Есть нечто сюрреалистическое в том, чтобы начинать работу с людьми, которых ты видел на экране еще ребенком, но мой первый подобный опыт сотрудничества с Винсентом Прайсом, когда мы снимали «Винсента», был чем-то запредельным. После того глобального потрясения новые потрясения были уже не того масштаба. К тому же я получил возможность видеть великих актеров в процессе работы: у каждого из них своя неповторимая манера, — мне оставалось только наблюдать и учиться.

Помимо того что «Аладдин» напоминает «Кабинет доктора Калигари» своими асимметричными декорациями, там фигурирует и множество других образов, которые в той или иной форме проникли в последующие филь-мы Бёртона, — летучие мыши, скелеты, черепа, пауки и сады с подстриженными деревьями.

Если подобная чертовщина у тебя внутри, неизвестно, сколько понадобится времени, чтобы изгнать ее из себя. Помню, я думал: «Ты знаешь, что уже делал это, и не ощущаешь больше в себе ничего подобного. Тебе незачем видеть еще один скелет». Но иногда приходит в голову: «Сам знаешь, что просто любишь эти скелеты. Тебе казалось, что с ними покончено, но ты по-прежнему любишь их».

Никогда не знаешь, когда тебе суждено избавиться от чего-то в себе, а эти фильмы — часть тебя, часть твоего образа, ты даже редко вспоминаешь о подобных вещах. Стараюсь не думать: «Не делал ли я этого прежде?», потому что мне по-настоящему интересно оглянуться назад и проследить связи. Мне не приходилось заниматься этим часто, но такой опыт у меня есть. Сделав три картины, я начал замечать в них общую тематику. Итог этих наблюдений обычно таков: «Должно быть, это многое значит для меня». Я пришел к выводу, что узнаёшь о себе гораздо больше, если не пускаешься в поспешные философствования, а пытаешься двигаться, больше полагаясь на интуицию, а потом оглядываешься и видишь, какие темы и образы возникают снова и снова. Потом тебе становится интересно выявить истоки этих повторов, что это может означать в психологическом аспекте. И оказывается, узнаешь о себе что-то новое. Я не слишком доверяю своему интеллекту — он несколько шизоидного типа, я лучше ощущаю почву под ногами, доверяясь чувству.