«Чарли и шоколадная фабрика»

«Чарли и шоколадная фабрика»

Так называется опубликованная в 1964 году вторая значительная детская книга писателя Роальда Даля, уроженца Уэльса. Это рассказ о мальчике из бедной семьи Чарли Бакете, которому достался так называемый «золотой билет» на право посещения фабрики кондитера Вилли Вонки, ведущего затворнический образ жизни. Участвовать в этой экскурсии вместе с Чарли предстоит его дедушке Джо и, в сопровождении родителей, детям, также ставшим счастливыми обладателями «золотого билета» — Майку Тиви, Веруке Солт, Виолетте Борегард и Огастесу Глупу. На фабрике дети сталкиваются с определенными странностями Вонки, не говоря уже о его весьма своеобразных моральных принципах. Бёртон, который до этого уже соприкасался в своей работе с миром Роальда Даля, когда продюсировал для Генри Селика «Джеймс и гигантский персик», любил книгу «Чарли и шоколадная фабрика» с детских лет.

Это была одна из тех книг, которую читали нам в школе. Доктор Сьюз пришел немного раньше, но Роальд Даль был, пожалуй, моим вторым опытом знакомства с писателем, пытающимся создать современную сказку, построенную на смешении света и тьмы, ведущим с детьми разговор на равных, используя детский политически не корректный юмор. Мне давно нравилась эта история, а эмоциональный фактор всегда был для меня решающим.

Книга Даля впервые была экранизирована в 1971 году под названием «Вилли Вонка и шоколадная фабрика». Поставил фильм режиссер Мел Стюарт, продюсировал Дэвид Л. Вольпер, а сценарий написал сам автор. Картина частично финансировалась компанией «Квакер оутс» и снималась в Германии, в Мюнхене. Хотя фильм и не имел кассового успеха, он породил настоящий культ — дань восхищения игрой Джина Уайлдера в роли Вилли Вонки и в еще большей степени — своеобразным мироощущением Роальда Даля.

«Вилли Вонка и шоколадная фабрика» (1971):

Вонка (Джин Уайлдер) наблюдает за участью, постигшей Огастеса Глупа

Я не очень большой поклонник первого фильма, он не пленил меня, как многих, — так, пожалуй, будет справедливо сказать. Странное кино, сделанное в весьма эксцентричной, раздражающей манере. Какая-то совершенно кислотная ретроспекция, когда они плывут в лодке. А в конце Вилли Вонка вдруг ни с того ни с сего становится милейшим человеком. Знаю, что многим этот фильм нравится: он запоминается надолго, но если его пересмотреть... Боюсь, что те, кто голосовали за внесение этой картины в «классику всех времен», видели ее очень давно. Я же, безусловно, не отношусь к первому фильму о Вилли Вонке, как к той, прежней «Планете обезьян»: когда я делал ее римейк, то прекрасно понимал, что нарываюсь. На этот раз я не испытывал подобной личной ответственности, такого давления просто потому, что к исходному фильму у меня было совсем другое отношение.

После смерти Даля в 1990 году компания «Уорнер бразерс» начала переговоры с его наследниками о новой экранизации. Вдова Даля, Фелисити (Лuccu) Даль, на первых порах отнеслась к этой идее без большого энтузиазма, но «Уорнер бразерс» в конце концов уломали ее, пообещав, что eй будет дано право совместно с киностудией утверждать сценариста, режиссера и исполнителя главной роли. Первый вариант сценария попробовал написать Скотт Франк, в чьем послужном списке адаптации романов Элмора Леонарда «Вне поля зрения» и «Достать коротышку».

Мне позвонили с «Уорнер бразерс» и спросили, согласен ли я взяться за эту работу. У них за последние годы было три или четыре варианта сценария, я прочитал их все и почувствовал, что вхожу в суть дела. Я сталкивался с подобным раньше: ситуация несколько напоминала ту, что сложилась вокруг первого «Бэтмена». Проект находился на студии уже много лет, было немало попыток сдвинуть его с мертвой точки, но, мне кажется, когда работаешь над чем-то так долго, колеса устают и начинают крутиться немного медленней. Версия Скотта Франка представлялась мне лучшей, наиболее интересной и ясно изложенной, но ее отвергли, и она попала в этот адский круговорот разработки.

Что здесь обманчиво, так это кажущаяся простота. У литературы совсем другие выразительные средства, и то, что в книге выглядит хоть и сказочным, но ясным, в кино подчас невозможно передать без чрезмерного упрощения. Мне кажется, что кино требует несколько больших усилий, иначе дело продвигается с трудом. Вот группа персонажей переходит с одного места на другое, и ты знаешь, что это скверные дети, но кто такой этот Вилли Вонка? Эксцентричный кондитер?

Во всех вариантах сценария прослеживался достаточно распространенный сейчас ход мыслей: «Ну ладно, это плохие дети, но Чарли просто скучен с кинематографической точки зрения: он ничего не делает». Что ж, Чарли похож на девяносто процентов школьников, которые просто сливаются с общим фоном. В более ранних вариантах его пытались заставить что-то делать, выставляли эдаким вундеркиндом: «Следует показать Чарли более активным, а отца убрать: достаточно того, что Вилли Вонка олицетворяет отцовское начало». Все обсуждения сценария к этому и сводились — Вилли Вонка, мол, в конечном счете выражает идею отцовства. Я сказал: «Ничего подобного! В чем-то он даже нелепее детей». И мы отбросили этот сюжетный мотив.

У меня возникло желание отложить все в сторону, сделать шаг назад и спросить себя: «Ради чего мы все это делаем? В основном из-за книги. Почему книга так хороша? Чем она запомнилась?» Хотелось передать ощущение самой сути книги и сделать это наилучшим образом, во всей полноте, не пытаясь усложнить сценарий идеями типа «бег Чарли наперегонки со временем».

Я попросил написать свои варианты сценария Памелу Петтлер, которая работала над «Трупом невесты», и Джона Огаста, автора экранной версии «Крупной рыбы». Мне казалось, что Джон сумеет найти правильный подход и внести свежую струю, если обратится к истокам книги, добавив немного психологических мотивировок, так чтобы Вилли Вонка не был просто «этим парнем».

Речь шла о неких структурных элементах, простых вещах. Ну, скажем, семья Чарли: они недоедают и выглядят истощенными — поэтому Чарли должен быть худым, а не розовощеким крепышом, у которого такой вид, словно он только что плотно пообедал. Его дедушки и бабушки в весьма преклонном возрасте — пусть они и выглядят по-настоящему старыми, будто чуть ли не прикованы к постели. В первой экранизации дедушку Джо играл Джек Альбертсон — будь он жив, прекрасно подошел бы на эту роль по возрасту. Все это должно создать нужную атмосферу, некую особую, причудливую реальность.

Я должен был ощущать себя комфортно в мире, созданном Далем: его восприятие действительности, как мне кажется, близко моему. Мы добавили новые подробности, отсутствующие в книге, но я был уверен, что мы сохраняем верность духу первоисточника. Это одна из возможных интерпретаций, в ней есть некое анархическое начало, и восприниматься она может по-разному.

В подготовительный период работы над фильмом Бёртон посетил дом, где жил Даль, в бэкингемширской деревушке Грейт-Миссенден. Лисси Даль вспоминает, что, когда Бёртон вошел в знаменитую хижину, где любил работать Даль, он воскликнул: «Вот он — дом Бакетов!», Лисси подумала: «Слава богу, что она кому-то пригодилась!»

Это замечательно — добраться до истоков, увидеть их своими глазами. В подобных случаях я стараюсь быть настороже: ты прикасаешься к жизни писателя и должен сохранять почтительность, но не быть слишком зажатым. Было интересно посмотреть, где и как он писал, почувствовать эксцентричность этого человека.

Лисси показала мне оригиналы его рукописей — поразительное ощущение! Он все писал от руки и еще в меньшей степени придерживался политкорректности, чем в окончательном варианте книги. В черновиках у него чего только не было! Например, еще пятеро детей, одного из которых звали Герпес.

Когда работа над фильмом едва доходит до середины, дело порой движется медленно, поэтому на эмоциональном уровне очень важно получить подтверждение того, что тебе уже известно: Даль был весьма эксцентричной, чрезвычайно интересной, творческой личностью — потому-то и истории его так нравятся. Он был таким же, как его книги, и именно поэтому они столь увлекательны. И ты видишь, насколько велика сила писательского слова, если оно идет от сердца.

Идея о том, чтобы Бёртон передал на экране мир Даля, вылилась в словно заключенный на небесах творческий союз двух уникальных творцов со схожим — мрачным и даже несколько зловещим — взглядом на детей. Хелена Бонэм Картер вспоминает, как с удивлением обнаружила много общего между этими двумя людьми, когда смотрела документальный фильм о Роальде Дале. «Многое из того, что говорил Даль, можно было бы вложить в уста Тима, я что-то похожее он действительно говорил мне. Их обоих отличает недостаток политкорректности и очень мрачный юмор. Даль высказал также близкую Тиму мысль, что дети — маленькие дикари. Мне кажется, что Тима лучше всего понимают именно дети и те взрослые, в которых сидит повзрослевший ребенок».

Дело даже не столько в отсутствии политкорректности, сколько в тяге детей ко всему пугающему и опасному. Именно подобные вещи нередко сопровождают ребенка в процессе его роста и развития, пробуждают творческий потенциал. Есть замечательные дети, но все мы ходим в школу и знаем, что дети могут быть куда более жестоки к своим сверстникам, чем взрослые. Вот почему мне представляется, что Даль изобразил их верно. Я точно не знаю, как он относился к детям, да, в сущности, и не важно, любил он их или нет, но, несомненно, ему удалось передать их психологию. И уж конечно, он не говорил с ними свысока, умел найти точки соприкосновения. Именно поэтому детям нравится эта книга, ставшая классическим произведением: писатель говорит их языком и находит у них отклик.

Как и при работе над всеми предыдущими фильмами, Бёртон нашел в книге Даля несколько важных для себя личных моментов.

По тематике книга не столь уж далека от того, что я обнаружил в Бэтмене, Эдварде Руки-ножницы или Эде Вуде. Везде речь идет о личности, не вписывающейся в общество, отчасти антисоциальной, утратившей связи с окружающими, живущей беззаботно, но при этом мучимой проблемами, коренящимися в семейной истории,— все это можно сказать и о Вонке. Налицо также боязнь, пусть и не вполне ощутимая, вступать в контакты и иметь дело с другими людьми.

Что привлекло меня в характере Чарли, так это его незаметность: в школе такие дети неразличимы на общем фоне, их потом не всегда и вспомнишь. В Чарли нет жеманства, а есть открытость и простота, которые мне импонируют. Таким образом, он несет в себе позитивное начало, Вилли же олицетворяет более сложную и, возможно, более тонкую часть человеческой натуры...

Соблазнительно усмотреть некую связь между кондитером Вилли Вонкой и режиссером Бёртоном. Первый дает волю фантазии, создавая на своей фабрике продуманные в мельчайших деталях кондитерские миры, Бёртон же конструирует богатые интереснейшими подробностями фантастические миры в своих фильмах.

Да, и иногда, на первый взгляд, совершенно бессмысленные и абстрактные. Конечно, за прошедшие годы меня не раз обвиняли в том, что я занимаюсь всякими глупостями, не имея никаких ясных целей. Это мне хорошо знакомо...

Вилли Вонке также присущи какой-то детский энтузиазм и ощущение, что он так и не стал взрослым, и это роднит его с Эдом Вудом.

Пожалуй, верно: Вилли представляется мне своего рода Гражданином Кейном или Говардом Хьюзом[135] кондитерского мира — человеком блестящих способностей, пережившим тяжелую психическую травму, ушедшим в себя и живущим теперь в своем собственном мире. Наверно, такое случается со многими творческими личностями. Они сохраняют энтузиазм независимо от того, поддерживает их кто-то или нет.

Работая над сценарием по книге Даля, Джон Огаст дал психологическое обоснование эксцентрических поступков Вонки, истоки которых — в его сложных отношениях с отцом, по бёртоновской версии — дантистом, сыгранным Кристофером Ли.

Мы добавили один момент, который отсутствовал в книге, — прошлое героя. Что ж, родители всегда играют важную роль, возразить тут нечего. Все мы в какой-то мере результат родительского и общественного воспитания, которое и придает нам определенную форму, способствует нашему становлению, влияет на нас, особенно если это воздействие травмирует. Наверно, именно поэтому люди порой так боятся стать родителями, думая: «Не причиню ли я невольно своему ребенку душевную травму?»

Понятно, что у Вонки должен быть непростой характер, и поэтому мы стремились добавить ему побольше контекста. В книге ничего подобного нет, ведь это сказка... Но когда ты снимаешь фильм сейчас, какие-то подробности необходимы: если ты их не почувствуешь и не покажешь, Вонка предстанет просто чудаком, не более. Недостаточно изобразить смешного эксцентричного человека с галстуком-бабочкой. Будь ты режиссером или актером, в любом случае надо стремиться найти ключик к этому персонажу, дать ему психологическое обоснование.

По-видимому, у него было задержанное развитие. Помню, как говорил об этом с Джоном: ему всегда удавалось подобрать какие-то детали, чтобы придать персонажу личностные качества. Мы хотели придумать для Вонки краткую биографию, объясняющую особенности его психологии, в частности, мы говорили с Джоном о пластинках для зубов и об отце Вонки — стоматологе.

Эскиз Бёртона, изображающий ортодонтические страдания Вонки в детстве

Я перепробовал множество всевозможных ортодонтических пластин. То был совершенно уникальный и весьма болезненный опыт: одна из скоб была так велика, что охватывала голову. Помню, когда они сжимались, ощущение возникало такое, словно в череп тебе вкручивают винты. И эта пульсирующая, похожая на головную, боль во рту. Такая уродливая штуковина на голове очень символична: ты сразу начинаешь ощущать себя аутсайдером, не можешь иметь друзей и вообще толком общаться с окружающими, — словом, все бьет в одну точку. Эта скоба действительно олицетворяла невозможность контакта не только с людьми, но даже с собственной постелью. Помню, как пытался лечь на кровать с этой огромной штукой на голове и не мог даже коснуться матраца, хотя очень этого хотел, — завис в трех дюймах над ним, пронзенный болью. Так что мне понятно, какие травматические ощущения можно испытать при этом, да и всякий визит к дантисту мучителен. А если добавить еще и родителей, получится весьма опасное сочетание...

Джонни Депп был единственной кандидатурой, предложенной Бёртоном на роль Вонки, — фильм стал их четвертой совместной работой. Когда снимались «Эдвард Руки-ножницы» и «Сонная Лощина», Бёртону, чтобы отстоять его, приходилось буквально сражаться с руководителями студии. На этот раз Депп, благодаря своей номинации на «Оскар» за «Пиратов Карибского моря», был идеальным выбором для всех.

Ни о ком другом я и не думал, да и нужды в этом не было — впервые никто на студии не препятствовал мне пригласить сниматься Джонни. Насколько я помню, Алан Хорн, президент «Уорнер бразерс», даже сам его предложил. Обычно возникает масса сложностей, несмотря на то, что все знают его как талантливого актера и все такое прочее. Но в этот раз согласие было единодушным, и мне не пришлось бороться за Джонни.

Я часто о нем вспоминаю, потому что он всегда предлагает разные варианты трактовки своей роли — именно такой актер мне и нужен. И он на это вполне способен, хотя риск здесь неминуем: никогда не знаешь заранее, что выйдет, а что нет. Но я люблю так работать, меня волнует сам процесс. Не думаю, что Джонни, будучи актером, хочет знать заранее: «Сейчас я собираюсь сделать то или это». Он прежде всего замечательный характерный артист.

Наши отношения в течение многих лет оставались неизменными, для меня именно в этом их прелесть. Мы говорили с Джонни о всякой всячине, о наших замыслах, стараясь не зацикливаться на частностях. Если же кто-то из нас их упоминает, из этого вовсе не следует: «А теперь сделай вот так», — он это чувствует органически, многое зависит от его восприятия. Как я уже говорил, не знаешь наверняка заранее, что получится, но волнующий процесс поисков оптимального доставляет мне удовольствие.

Вот что интересно: твои воспоминания о прочитанной в детстве книге живы, но когда ты возвращаешься к ней, она словно таит какую-то загадку, открывает различные интерпретации характера героя. Мы стали однажды вспоминать некоторые детские передачи наших юных лет. Каждый город в Америке, крупный уж точно, имел собственный местный телеканал, и на каждом был какой-нибудь экзотический ведущий детской передачи — мистер Уишбоун, Человек-Блинчик, Капитан Кенгуру и его закадычный друг мистер Зеленые Джинсы, странная ведьма Крошка Дафни. Даже ребенку все они казались такими необычными и причудливыми, словно видишь сон или кошмар. Часто приходилось наблюдать какого-то малого в шляпе шерифа, или парня в нелепом домашнем костюме, или Капитана Кенгуру с его характерной прической, усами и бачками. Сейчас вспоминаешь их и думаешь: «Что, черт возьми, все это значило?» Но впечатление от них осталось сильное. Так что многое мы почерпнули у этих ведущих, создав некую странную амальгаму из эксцентричных персонажей.

И все же от каждого очередного фильма Тима Бёртона ожидаешь многого, особенно если в главной роли занят Джонни Депп.

Тим Бёртон и Джонни Депп совещаются на съемках «Чарли»

В этом нет ничего такого уж хорошего... Возникают проблемы. В начале своей карьеры ты буквально сражаешься, чтобы чего-то добиться, но при этом испытываешь чувство удивительной свободы, которое возникает из-за того, что на тебя не давит груз чрезмерных ожиданий. Всегда приятно удивлять людей, но сделать это гораздо труднее, если они чего-то ждут от тебя. С течением времени, однако, начинаешь понимать: все люди — разные, и их ожидания, соответственно, тоже самые разные. Это тебя некоторым образом сковывает, хотя трудно сказать, в чем именно.

Хотя Бочка, по существу, ведет себя как ребенок, в нем есть и нечто пугающее.

И вновь это напоминает ощущение от некоторых детских передач. Помню, в один из своих дней рождения, уж и не знаю, сколько лет мне тогда исполнилось, я видел клоуна Чако и не забуду его никогда, это был такой нутряной ужас...

Как правило, Бёртон сперва рисует своих персонажей и лишь потом приступает к более подробной их разработке, но создание образа Вонки заняло больше времени, чем обычно.

Этот образ был самым... Пожалуй, с ним пришлось помучиться больше, чем с другими, как-то он визуально не давался. Интересно, что, когда читаешь книгу, трудно понять, каков Вонка на самом деле. Остается пространство для интерпретации — уж очень абстрактным предстает этот персонаж. Забавно, что в сознании большинства людей Бэтмен, как правило, остается самим собой: можно приделать ему соски или одеть в черное, он тем не менее будет каноническим образом. Вот я и подумал: «Если я выйду на улицу и стану опрашивать людей, что я услышу: „А кто такой этот Вилли Вонка?" Или: „Да, он носит цилиндр, пурпурное пальто, бежевые брюки и большой галстук-бабочку". Как в фильме с Джином Уайлдером. Или им вообще не будет до этого никакого дела?»

А все же есть в Вилли Вонке какое-то изящество, которое удалось запечатлеть в книге и которое хочется сохранить. Мне казалось, что цвета следует сделать еще более темно-пурпурными с легким налетом психоделических шестидесятых, вроде как с пейслийскими узорами[136]. Приготовить эдакую хорошую смесь, сохранив притом некоторые черты классического персонажа. Он своего рода Призрак Оперы[137]: прячется, замыкается в себе, живет в собственном мире, — совсем не обязательно, что он полностью современный персонаж, в курсе новейших веяний. Мы придумали для него особую, несколько старомодную манеру выражаться. Он старается найти общий язык с детьми, но не может, как-то неловко это у него получается.

Вонка в исполнении Деппа позаимствовал у Джина Уайлдера пурпурное пальто, цилиндр, к которым по настоянию Бёртона добавил эксцентричный парик под «Битлз», прекрасные зубы, очки с большими выпуклыми стеклами и тонкие перчатки.

Я уяснил для себя, что люди, которых считают гениями или лидерами в своей области, как правило, слегка сумасшедшие. У них есть особенности, которые делают их выдающимися личностями, но и «белых пятен», порой достигающих гигантских размеров, у них предостаточно. Нередко приходится иметь дело с людьми, которых я считаю настоящими творцами, но их некомпетентность в сферах, не связанных с их деятельностью, просто поразительна. А когда проводишь все свое время в общении с умпа-лумпами, у тебя самого неизбежно появляются странности.

Мы всегда считали, что Вонка, этот Гражданин Кейн кондитерского бизнеса, стал частью мифа, уйдя в подполье и сделавшись отшельником. Он спрятался, он вне досягаемости. Его прическа, по-видимому, навеяна впечатлениями от детских шоу — достаточно взглянуть на Капитана Кенгуру, или Мальчика из Коробки с Крекерами, или Человека-Блинчика. Что касается очков, они намекают на некое скрытое свойство характера героя. По этой же причине мы надели ему на руки перчатки, которые символизируют его нежелание вступать в контакт с людьми, а также некое сходство с отцом.

На роль Чарли Бакета Бёртон пригласил снимавшегося вместе с Джонни Деппом в фильме «Волшебная страна»[138] Фредди Хаймора.

Я не видел «Волшебную страну». Наверно, я спрашивал о нем Джонни, но точно не помню. Однако стоило нам со Сьюзи Фиггис, занимавшейся подбором актеров, увидеть Фредди, мы оба тотчас поняли, что он нам подойдет. Я решил взять именно его, поскольку «Уорнеров» всерьез беспокоил этот персонаж: тут требовался мальчик, внушающий доверие. Суть этого персонажа в том, что он относится к тем неприметным девяноста процентам школьников, которых после никто не может вспомнить. Но такое невозможно заставить сыграть: это или есть в человеке, или отсутствует. Фредди играет просто и умно, без малейшей фальши, которой он, как личность, начисто лишен. Это один из самых естественных актеров, с которыми мне приходилось работать, будь то взрослые или дети. Просто потому, что он... Может быть, это звучит смешно, но он интересуется и разными другими вещами; это не тот случай, когда заявляют: «Я актер, а остальное меня не волнует», — что, впрочем, по-моему, достаточно разумный подход. А Чарли не похож на других детей, куда более ограниченных, изображенных в упрощенной сказочной манере. Просто ему очень нужно получить «золотой билет», это понятно зрителю после первого же его появления на экране.

Когда приходится выбирать из множества детей — это жестокое испытание. Ощущения при этом очень странные, совсем не такие, как при обычном кастинге. Надо отыскать нужный типаж, таких ребят, которые обладали бы теми же чертами характера, что и их герои. Если этого нет, заставлять их что-то делать бесполезно. В чем-то с детьми легче: они кажутся более достоверными, даже если ты снимаешь сказку. И когда мы с моей ассистенткой Сьюзи просматривали этих ребят, сразу почувствовали, кто из них нам подходит. Труднее всего было найти исполнителя на роль Майка Тиви, его поиски заняли больше всего времени, сам не знаю почему...

Обладатели счастливых билетов, включая Чарли (Фредди Хаймор, нижний ряд слева) и дедушку Джо (Дэвид Келли, верхний ряд, слева), захвачены зрелищем вместе с Вонкой

Вопрос, решение которого не заняло много времени: сделать Чарли англичанином или американцем?

Работая с детьми, мы тестировали их, стараясь добиться более американской манеры произношения, и хотя некоторым из них, включая Фредди, это хорошо удавалось, я очень скоро понял, что американский акцент лишает речь простоты. Мы делали картину, смешивая различные элементы, и я почувствовал, что язык англичан лучше: он более чист, придает происходящему большую последовательность и подлинность, имеет больший эмоциональный резонанс.

На роль дедушки Джо Бёртон пригласил ирландского актера-ветерана Дэвида Келли, сыгравшего много замечательных ролей в ирландском театре, но лучше знакомого британской публике по комедийному телесериалу «Гнездо малиновки» и фильму «Пробуждение Неда».

Я не знал Дэвида до того, как Сьюзи Фиггис показала мне его фотографию, и я сказал: «Замечательная фактура». Потом я с ним познакомился. Он удивительный человек. По-моему, он выглядит так, каким и должен быть дедушка Джо, — худым, как рельс, и до того старым, словно не вставал с постели последние двенадцать лет. Он кажется даже старше своего возраста. Когда этот человек вошел, я подумал: «Ну и старикашка, ему надо бы поскорее сесть...» Но он выдержал шестимесячные съемки.

В маленькой, но важной роли матери Чарли Бёртон вновь снял Хелену Бонам Картер — в паре с Ноем Тейлором, актером-хамелеоном из фильмов «Блеск» и «Почти знаменит», сыгравшим отца Чарли.

Как я уже говорил, в предыдущих вариантах сценария проскальзывала мысль: «Надо, пожалуй, избавиться от папаши — ужасно скучный персонаж, — фигурой, замещающей отца, становится тогда Вонка». Но когда к работе над сценарием подключился Джон, мы решили: «Но ведь отец — неотъемлемая часть книги». Мне повезло, что Ной захотел сыграть эту роль, потому что он привнес вместе с Хеленой что-то свое в этот фильм. Когда читаешь книгу, сомневаешься в необходимости этого персонажа, но когда посмотришь на него, на нее, на Чарли, на дедушек и бабушек, — все вместе они выглядят как одна странная семейка, словно между ними протянулась связующая нить.

В первой экранизации, снятой в 1971 году, сценарий для которой писал сам Даль, линия отца была полностью вырезана.

Может быть, ему не нравился этот персонаж? Или, может, роль отца убрали из сценария уже после того, как он его написал. Любопытно было бы узнать.

Съемки «Чарли и шоколадной фабрики» начались в июне 2004 года на студии «Пайнвуд» в Англии, где Бёртон снимал «Бэтмена» в 1988-м, причем наружная часть фабрики Вонки была построена на той же съемочной площадке, которую Энтон Фёрст использовал для создания Готэм-сити.

Мне нравится работать в Англии, я уже снял здесь два фильма и знаю многих людей. Я хотел наилучшего художественного исполнения декораций, а в Англии замечательные скульпторы, художники и другие мастера. Снимать здесь было идеальным решением во всех смыслах. «Пайнвуд» — единственная студия, которая настраивает меня на романтический лад, потому что она осталась такой, какой была прежде. В ней ощущается атмосфера подлинной киностудии. Есть что-то замечательное в этих киноафишах, висящих в коридорах. Каждый день проходишь мимо и видишь их все до одной.

Несмотря на то что в Голливуде все чаще обращаются к новейшим технологиям синего/зеленого экрана и компьютерной графики, использованным, например, в предысториях «Звездных войн», «Небесном капитане и мире будущего» и «Городе грехов», Бёртон предпочитает традиционный подход. Он строит настоящие декорации и избегает, насколько это возможно, цифровых технологий, более того — прибегает к такой старомодной технике, как форсированная перспектива, реквизит большого размера и макеты. Фантастический мир Вонки воплотил в жизнь художник-постановщик Алекс Макдауэлл, работавший над «Бойцовским клубом», «Особым мнением» и «Терминалом», а также над бёртоновским фильмом «Труп невесты».

Я слышал много хорошего об Алексе: на его счету масса удачных работ в самых различных жанрах. В выборе художника часто руководствуешься инстинктом, эмоциями: не изучаешь то, что он сделал, а просто встречаешь — и он тебе нравится, возникает какой-то контакт. И все же, если человек для тебя новый, никогда не можешь быть уверен в своем выборе, пока не завершится работа. Но Алекс был очень хорош, он бросил интересный вызов устоявшимся стереотипам: мы позволили себе роскошь строить декорации, вместо того чтобы прибегать каждый раз к синему экрану. Однако потребовались и весьма сложные эффекты, которые были бы невозможны без его помощи.

Чего нам очень хотелось добиться, так это возврата к иллюстрациям первого издания книги, где лодка скорее напоминала корабль викингов. Впрочем, не все так буквально: мы были открыты для различных интерпретаций. И вот что Алекс хорошо придумал: в первый раз у меня все декорации были выстроены полностью, на триста шестьдесят градусов — я обязательно использую это в дальнейшей работе. В таких случаях всегда говорят: «Стройте в половину размера. Комната с орехами — круглая, достаточно будет ее половины». Сущий кошмар... Кажется, Джон Бурман сказал, что ему пришлось обойтись половиной Круглого стола на «Экскалибуре» и съемки заняли в пять раз больше времени, потому что это оказалось сложнее, чем выстроить декорацию целиком. Но большинство наших декораций были полностью закрытыми, и это было здорово, потому что, во-первых, избавляло нас от посетителей, а во-вторых, можно было в полной мере ощутить атмосферу снимаемой сцены. Совсем не тот случай, когда наблюдаешь за съемочной группой откуда-то извне. Подобная замкнутость пространства очень помогает, особенно когда вокруг не подлинная окружающая обстановка, — начинаешь ощущать ее как настоящую. Если бы мы построили половину декорации, съемки длились бы и по сей день...

В книге Даля нет прямых указаний на время и даже место действия. Америка это или Англия? При перенесении материала первоисточника на экран Бёртон и Макдауэлл прибегли к такому же двусмысленному подходу, выбрав некий усредненно-атлантический антураж — смесь промышленной Америки и Северной Англии, объединив визуальные приметы пятидесятых и семидесятых годов с футуристическим восприятием, прямо вытекающим из понимания будущего, свойственного шестидесятым.

Мы с Алексом разглядывали фотографии, сделанные в Северной Англии — он ездил туда подыскивать места для съемок. Они напомнили нам Питсбург, штат Пенсильвания. Так что мы использовали смесь элементов, пытаясь создать некое особое место, о котором нельзя однозначно сказать: «Это Англия» или «Это Америка». Для фабрики Вонки нам нужно было здание, внушающее оптимизм, подобно плотине Гувера[139], столь же величественное, но и слегка зловещее, когда сгущаются сумерки...

Как здание времен фашизма.

Ну, что ж, это ведь Гражданин Кейн или Говард Хьюз кондитерского мира. Люди, одержимые навязчивой идеей, в них есть что-то грустное и слегка зловещее. Но вовсе не дурное, тут главное — с какой стороны подойти. Но такой взгляд на фабрику очень прозорлив, особенно если помнить о сложности кондитерского дела. Мне тоже приходили в голову подобные ассоциации, поскольку профессия режиссера таит в себе элементы диктаторства и даже фашизма — на личном уровне могут возникнуть и такие параллели...

Самой большой декорацией для съемок в интерьере стала Шоколадная река, заполнившая огромный «пайнвудский» студийный павильон 007. Колышущаяся волнами трава, скамейки из шоколада, ярко раскрашенная листва — декорация сильно напоминала какую-то безумную гигантскую площадку для гольфа... или площадку из финала «Франкенвини».

Эскиз Бёртона для декорации шоколадной реки

Я большой любитель площадок для игры в гольф. Они были у нас в Бербанке во времена моего детства, у меня есть даже книга с изображениями старинных миниатюрных площадок для гольфа со всего мира. По нашему замыслу, это некое природное месторождение шоколада, где его добывают, вырезают из грунта, черпают прямо из реки, ну и плюс некоторое количество посторонних элементов. Так что задачи собрать из леденцов площадку для мини-гольфа мы с Алексом изначально не ставили...

Забавно было выстроить такую декорацию в бондовском павильоне: там обычно подводные лодки или логово какого-нибудь злого гения. К нам подходили несколько человек, решивших, что мы снимаем очередной фильм о Бонде. Они спрашивали: «Что это такое, черт возьми? Площадка для гольфа — владение какого-нибудь суперманьяка?» Было очень смешно...

Нам не на что было всерьез опереться, трудно было отыскать печку, чтобы плясать от нее, сказав: «Сделайте нечто, похожее на это». Но мы были довольны, когда удавалось найти какие-то подлинные элементы и не прибегать к помощи синего экрана. Особенно важно это было при работе с детьми, большинство из которых не имело подобного опыта раньше, поэтому естественная обстановка очень помогала.

Мне нужно было добиться такого эффекта, будто в реке действительно течет шоколад, придать вес этой жидкости, чтобы она не воспринималась просто как коричневая вода. Мы попытались использовать заменитель настоящего шоколада, чтобы жидкость, текущая в реке, имела нужную густоту и характер движения. Нам хотелось, чтобы шоколадный водопад выглядел как настоящий, а не нарисованный на компьютере, поэтому мы с Алексом и Джоссом Уильямсом, отвечавшим за спецэффекты, потратили массу времени на эксперименты с жидкостями различной консистенции и плотности.

Нужно было также правильно выбрать искусственную траву, потому что она бывает искусственная и очень искусственная. Растения должны были выглядеть как бы чуть-чуть натурально, не совсем фальшиво. Иногда мы пытались использовать настоящие растения или покрывали их краской. Таким образом мы могли реально сопоставить одно с другим и видели, когда трава начинала выглядеть слишком фальшиво или уж чересчур как настоящая. Нам приходилось все время экспериментировать в поисках шаткого равновесия между реальным и нереальным — своего рода нейтральной территории.

Чтобы найти визуальное решение для внутренних помещений фабрики — телевизионного зала, орехового зала и зала изобретений, — Бёртон дал посмотреть Макдау-эллу экранизированный Марио Бавой комикс «Дьяболик».

Эскиз Бёртона, изображающий высокотехнологичное выкачивание Огастеса Глупа из шоколадной реки

Просто потому, что мне нравится этот фильм, — да его и в любом случае стоит посмотреть. В каждом зале — свой персонаж. Мы попытались передать дух книги в описании различных залов, но выглядеть они могли как угодно. Телевизионный зал можно было как-то связать с тем, что показано в «2001»[140] или «ТНХ-1138»[141], этих «светлых» картинах. План орехового зала мы разработали сравнительно быстро, хотя по нескольким причинам не могли прийти к его цветовому решению. Для зала изобретений главное было — подобрать правильную форму и найти применение тем предметам, которые нам удалось отыскать, — разным частям и замысловатым деталям машин. Много было разговоров типа: «А вот эту необычную мешалку, может быть, удастся куда-нибудь приспособить?»

Бёртон и здесь остался верен своему принципу максимально возможной достоверности. Скажем, вместо того чтобы рисовать белок на компьютере, сорок зверьков обучали в течение пяти месяцев, чтобы снять эпизод в ореховом зале, где они лущат орехи, а потом нападают на Веруку и ее невыносимого папашу. В конечном итоге в этой сцене все-таки были дополнительно использованы компьютерная графика и мультипликационные белки, но в крупных планах и основных эпизодах действия были сняты настоящие зверьки.

Может быть, это и странно в век «Властелина колец» и прочего грандиозного кино высоких технологий... Но наш фильм иного рода. Возможно, это и дорогая картина, но уж никак не боевик, где главное — действие, она и в самом деле не отвечает этим критериям. Вот почему было неправильно чрезмерно полагаться на технологии при ее создании. Поскольку в фильме были заняты дети, следовало создать среду, которая помогала бы в процессе съемок, делала бы его более быстрым и легким. Когда на меня в первый раз прыгнула живая белка, ощущение было своеобразное, меня даже всего передернуло. Но Джулии Уинтер, игравшей Виолетту, было гораздо легче правильно реагировать на живых белок. По-моему, даже опытные актеры, такие как Джеймс Фокс, которым чего только не довелось сыграть на своем веку,-оценили по достоинству подлинные элементы обстановки: это помогло им приспособиться к предлагаемым обстоятельствам. А если вы подсчитаете стоимость определенного количества кадров, созданных при помощи компьютерной графики, и сопоставите со временем, необходимым, чтобы научить белку прыгнуть на человека, толкнув его в задницу, то предпочтете сэкономить немного денег.

Эскиз Бёртона: опасные белки на фабрике Вонки

Дрессировщик Майк Александр полагал, что это вполне возможно, хотя не думаю, что ему часто приходилось работать с белками раньше. Но, пообщавшись с ним какое-то время, понимаешь, что он хороший человек, переживающий за свое дело. Можно спорить, следует ли вообще использовать животных в кино, но что касается Майка, он вдумчиво и неравнодушно отнесся к работе над фильмом. И всегда трезво оценивал свои возможности. Никогда не говорил: «Да, мы можем это сделать», в лучшем случае: «Что ж, может быть, получится». Или: «Думаю, мы сумеем заставить их сделать это, но не уверен, что они захотят. Может быть, удастся объединить эти два действия в одно».

Съемки «Чарли» продолжались шесть месяцев, с июня по декабрь, потому что, по правилам британского профсоюза актеров, детям разрешено работать не более четырех с половиной часов в день.

Мы пытались так составить график съемок, чтобы не было простоев, но по большей части не трудились полный восемнадцатичасовой рабочий день. К счастью, дети не были пресыщены шоу-бизнесом, некоторые из них вообще никогда раньше не снимались в кино, в определенном смысле это даже пошло нам на пользу.

Снимали быстро, обычно даже с небольшим опережением графика. Старались работать настолько оперативно, насколько это было возможно: мы вовсе не сидели шесть месяцев в ожидании съемок. Иногда работали три группы одновременно, не говоря уже о умпа-лумпах. Приходилось часто перескакивать с одного на другое, хвататься за несколько дел сразу, чтобы быстрее двигаться вперед. Так что по ощущению это заняло даже меньше, чем полгода.

Умпа-лумпов, крошечных обитателей фабрики Вонки, в первой экранизации играли карлики в зеленых париках, с лицами, выкрашенными в оранжевый цвет. И в книге, и в обоих фильмах действие сопровождается песнями в их исполнении, которые являются одновременно своего рода моральными посланиями и посвящены каждому ребенку, с которым происходит несчастье. Бёртон придумал нечто другое: он пригласил Дипа Роя с его ростом в 4 фута 4 дюйма[142], снимавшегося у него в «Планете обезьян» и «Крупной рыбе»у сыграть всех умпа-лумпов.

То было интересное решение. Начать с того, что мы потратили много времени, определяя правильный рост умпов. Судя по книге, они не выше колен взрослого человека. Я не хотел, чтобы их играли обычные карлики, как в первой экранизации книги, — это не казалось мне правильным выбором. Компьютерная графика меня тоже не устраивала — только живые люди. Мне требовалось подчеркнуть в них человеческое начало. Мы без конца сравнивали размеры, изготовили даже пробные скульптуры — я все хотел подобрать правильный рост, чтобы они были достаточно причудливых пропорций: не чересчур крошечными, но и не карликами — чем-то средним.

Квартет умпа-лумпов на одном из ранних набросков Бёртона

Мне приходилось работать с Дипом и раньше. Его внешние данные всегда казались мне очень интересными. Глядя на него, трудно сказать что-либо определенное о его происхождении или возрасте, но в нем есть какое-то странное благородство, которое, по моим представлениям, свойственно и умпа-лумпам. Поскольку он очень мал ростом, мы могли снимать его, подбирая нужные линзы и приспособления, без лишних спецэффектов. Так что, повторяю, это было интересное решение, да и удовольствия мы получили немало, потому что Дип проводил на съемочной площадке много времени.

В конце фильма Вонка мирится со своим отцом и наносит визит семейству Бакетов. И того, и другого сюжетного хода нет в книге Даля. Тема эта, однако, знакомая: она присутствует в «Крупной рыбе».

Не знаю, как там у Джона, но, очевидно, и для него это в определенной степени важно. Как уже сказано раньше, на всех нас повлияли наши отцы и матери. Помню, как я в какой-то момент пытался помириться со своими родителями, но до конца этого не получилось, а когда я достиг нового уровня понимания, было слишком поздно. Но мне кажется, что все художественные устремления — это способ разрешения вечных вопросов, некая форма терапии, попытка найти выход в мире фантазий. По крайней мере, я выбираю этот путь.

Бёртоновское видение умпа-лумпов, приписанных к «телевизионноу залу» фабрики

Вспоминаю, как на студии меня спросили: «Не нужен ли здесь, в конце, отец»? Я подумал: «Это уж слишком сахарно, слишком упрощенно». Мы с Джоном оба решили: «Нет, мы не собираемся посадить Кристофера Ли за стол, чтобы он сказал: „Передай мне индейку"...» И хотя меня не покидает ощущение, что ничего никогда до конца не разрешить, нам нужно было дать какую-то концовку. Вот почему было важно сделать именно так. Это выглядело естественным, казалось правильным.

Я говорил об этом с Хеленой, и она упомянула как раз то, о чем я думал, когда мы отправились навестить мою маму накануне ее смерти. Я мало с ней общался последнее время, и мы поехали в ее маленький домик на озере Тахо. И там я увидел афиши своих фильмов, что меня ужасно тронуло: мы почти утратили связь друг с другом, но она при этом, безусловно, следила за моей работой. Что ни говори, а подобные вещи окрыляют.

Хотя Бёртон нередко конфликтовал с советами по классификации фильмов и киностудиями, не соглашаясь с их оценкой степени мрачности своих картин, он сказал, что «Уорнер бразерс» не выражали никакого беспокойства по поводу тона «Чарли», да и то, как сыграл свою роль Депп, не было сочтено слишком странным или жутким для фильма категории PG.

Подобное беспокойство обычно приключается еще до начала съемок и не имеет под собой реальных оснований. Помню одну реплику Вонки: «Победит наименее ужасный из детей», которая их обеспокоила: достаточно ли она политкорректна? Надо сказать, что именно в ней суть всей книги. Вот такие мелочи. Впрочем, во время съемок не было никаких придирок, вообще ничего — напротив, мне оказывали всяческую поддержку. Трудно понять, что люди находят жутким, а что нет. Вспоминается, как после просмотра «Бэтмен возвращается» мнения зрителей разделились ровно пополам: пятьдесят процентов считали, что продолжение — более «светлый» фильм, чем первый «Бэтмен», а пятьдесят процентов полагали, что, наоборот, второй фильм более мрачный. Мне это тогда показалось очень странным, поскольку скорее характеризовало состояние умов людей, чем мои фильмы.

Мы не добавили, по существу, ничего к тому, что есть в книге, возможно, там кое-что получилось даже хуже и вызывает больше вопросов. Может быть, кто-то скажет, что сцена с белками слишком бьет по нервам. Но знаете, сцена с белками в нашем фильме соответствует подобной же сцене в книге: достаточно взглянуть на рисунок в первом издании, где белки буквально сбрасывают девочку в дыру.

У меня всегда были проблемы с классификацией фильмов: такое ощущение, что у совета, который этим занимается, какие-то двойные стандарты. В одних фильмах можно отрезать голову персонажу, в других — нет. Понимаете, о чем я говорю? По-видимому, мне, в соответствии с этими стандартами, позволено меньше, чем другим. У меня всегда было ощущение, еще со времен «Франкенвини», что они, узнав о съемках моего очередного фильма, тут же помещают его в категорию «вызывает беспокойство»: «Сейчас он, возможно, ничего такого предосудительного и не делает, но вполне способен сделать...»