«Маскарад»

«Маскарад»

Первая редакция «Маскарада» — три акта — была представлена в «драматическую цензуру» при III отделении в октябре. Там сочли произведение не вполне уместным, и драма была «возвращена для нужных перемен».

«Маскарад» — единственная драма, которую Лермонтов действительно предназначал для театра. Он упорно добивался ее постановки на сцене. Рукопись предоставленного в цензуру трехактного варианта до нас не дошла. Эта версия «Маскарада» известна лишь по отзыву цензора Е. Ольдекопа, который подробно излагает ее содержание. В частности, драматическая цензура нашла драму недопустимой к постановке ввиду «непристойных нападок» на костюмированные балы в доме Энгельгардтов и «дерзостей противу дам высшего общества». «Я не знаю, — пишет Ольдекоп, — сможет ли пьеса пойти даже с изменениями; по крайней мере сцена, где Арбенин бросает карты в лицо князю, должна быть совершенно изменена… Я не понимаю, как автор мог допустить такой резкий выпад против костюмированных балов в доме Энгельгардтов». Сейчас это обвинение выглядит почти непонятным: какие дерзости, какие непристойные нападки? На маскарадах ведь так и положено, чтобы маски интриговали друг друга, теряли драгоценности, устраивали розыгрыши, не всегда безобидные. Но следует учитывать «неприкосновенность» дам высшего света и гораздо более строгие понятия об общественной морали, когда делать было можно, а говорить об этом — нельзя. Кроме того, на маскарадах Энгельгардтов бывали члены царской фамилии.

Знаменитый шеф жандармов А. Х. Бенкендорф усмотрел в «Маскараде» еще и прославление порока: ведь Арбенин, отравивший жену, остался без наказания. Поэтому Бенкендорф потребовал, чтобы пьеса заканчивалась «примирением между господином и госпожой Арбениными».

В своих воспоминаниях, озаглавленных «Знакомство с русскими поэтами», А. Н. Муравьев пишет о цензурных мытарствах «Маскарада» так: «Пришло ему (Лермонтову) на мысль написать комедию вроде «Горе от ума», резкую критику на современные нравы, хотя и далеко не в уровень с бессмертным творением Грибоедова. Лермонтову хотелось видеть ее на сцене, но строгая цензура Третьего отделения не могла ее пропустить. Автор с негодованием прибежал ко мне и просил убедить начальника сего отделения, моего двоюродного брата А. Н. Мордвинова, быть снисходительным к его творению; но Мордвинов остался неумолим; даже цензура получила неблагоприятное мнение о заносчивом писателе, что ему вскоре отозвалось неприятным образом».

К началу декабря 1835 года был закончен четвертый акт «Маскарада» (вторая редакция драмы), и Лермонтов поручил своему другу С. А. Раевскому снова представить «Маскарад» в драматическую цензуру.

Эту новую, четырехактную, версию пьесы принято считать основной. В ней появляется образ Неизвестного; зато не выполнено ни одно из цензурных условий.

До нас дошла писарская копия второй (основной) редакции «Маскарада». В ней рукой Раевского сделаны (вероятно, с автографа) добавления и ремарки, касающиеся первых трех действий драмы: введение образа Неизвестного привело к необходимости этих изменений с самого начала пьесы.

В основной редакции четко выявлена вся линия «Неизвестный — Арбенин». Неизвестный в первом действии пророчит Арбенину: «Несчастье с вами будет в эту ночь». Далее Неизвестный появляется на балах, где бывает Арбенин (он неустанно следит за каждым его шагом, в чем признается в самом финале). На балу Неизвестный видит, как Арбенин всыпает яд в мороженое Нины, но не удерживает ни Арбенина, ни Нину. Развязка драмы Неизвестного и Арбенина происходит в дописанном Лермонтовым четвертом действии.

Четырехактную редакцию «Маскарада» цензура также не пропустила: «Убрать до востребования. В театре к представлению быть не может».

Интересно, на что рассчитывал Лермонтов, внося подобного рода поправки в драму? Никакой принципиальной переработки пьесы сделано не было. Лермонтов не выбросил из трехактной редакции ни одного стиха. Категорически отказался закончить пьесу «примирением между господином и госпожой Арбениными». Главный герой был поэтом осужден не в жандармском смысле — никто не пришел арестовывать Арбенина и сажать его в тюрьму по обвинению в убийстве. В общем, Лермонтов все сделан неправильно и приобрел репутацию «заносчивого писателя».

Позднее, в феврале 1837 года, в своем «объяснении» по делу о «непозволительных стихах на смерть Пушкина» Лермонтов в таких словах сформулировал печальный итог попыткам провести «Маскарад» через драматическую цензуру: «Драма «Маскарад», в стихах, отданная мною в театр, не могла быть представлена по причине (как мне сказали) слишком резких страстей и характеров и также потому, что в ней добродетель недостаточно вознаграждена». Вообще-то довольно язвительно сформулировано, если знать действительные отзывы цензуры!

«Маскарад» существовал в нескольких списках. М. Н. Лонгинов вспоминает, что видел в марте 1836 года у Лермонтова «тщательно переписанную тетрадь in folio и очень толстую, на заглавном листе крупными буквами было написано «Маскарад, драма»». Сослуживец С. А. Раевского по Департаменту государственных имуществ В. А. Инсарский сообщает, что ему в свое время «навязали читать и выверять «Маскарад», который предполагали еще тогда (т. е. в 1836 году) поставить на сцене».

Да, «Маскарад» Лермонтов хотел видеть на сцене.

Юношеские драмы Лермонтова, «драмы для чтения», не для театра, написанные более для себя, чем для непосвященных, представляли собой своего рода диалоги с самим собой и другими людьми — попытку осмысления жизни и человеческих отношений. «Маскарад» — своего рода диалог со столицей Российской империи. Все, что Лермонтов не мог высказать «в лицо» этому городу и его высшему свету, он высказал в драме. Это был город, где Лермонтов по приезде «совсем лишился сна». Еще в 1832 году он жаловался: «…я догадался, что не гожусь для общества… вчера я был в одном доме NN, где, просидев 4 часа, я не сказал ни одного путного слова; — у меня нет ключа от их умов…» (письмо С. А. Бахметевой).

Теперь «ключи от умов» у Лермонтова были, и он заговорил. Вести легкую светскую беседу получалось плохо, поэтому для объяснения Лермонтов прибег к пьесе. Он пользовался этим средством и в разгар конфликта между бабушкой и отцом, и страдая от неразделенной любви, и мучаясь известием о замужестве Вареньки Лопухиной. Теперь он разговаривал с Петербургом.

Столичная знать была увлечена балами, карточной игрой, маскарадами. Большой известностью пользовались публичные маскарады в доме Энгельгардта (сейчас это Малый зал филармонии, Невский, 30). Именно там происходит действие в первом акте драмы.

Карточная игра была распространена почти повсеместно. «Игровая зависимость» в те времена была, быть может, распространена даже больше, чем сейчас. Люди проигрывали состояния, казенные деньги, стрелялись из-за карт. За картами завязывались знакомства, обсуждались партии, определялось продвижение по службе. Игра в карты открывала доступ в свет людям, не причастным к нему. Один из современников Лермонтова писал: «Можно положительно сказать, что семь десятых петербургской мужской публики с десяти часов вечера всегда играют в карты». Карточная игра являлась мерилом «нравственного достоинства человека, — писал П. А. Вяземский. — «Он приятный игрок» — такая похвала достаточна, чтобы благоприятно утвердить человека в обществе». Имена «великих картежников» — таких, как Федор Толстой-Американец, — были известны не менее, чем имена великих дуэлянтов, бретеров. Об игроках писали В. А. Дюканж «Тридцать лет, или Жизнь игрока», А. Марлинский «Испытание», A.A. Шаховской «Игроки», А. Яковлев «Игрок в банк», Д. Н. Бегичев «Семейство Холмских», A.C. Пушкин «Пиковая дама», Н. В. Гоголь «Игроки»…

Играть в карты — играть с жизнью — играть на жизнь…

Сложный механизм интриги, направленной против главного героя, Арбенина, держится на пяти центральных персонажах пьесы. Баронесса Штраль — дама умная и тонкая; она чрезвычайно внимательна к собственным капризам и еще более внимательна к своей репутации. Лишь в самом финале в ней одерживает верх искренность и человечность. Это сложный образ — в отличие от Казарина, картежника, шулера и циника. Казарин из тех предающихся пороку людей, которым до крайности важно заразить этим окружающих. Для чего? Для того чтобы быть среди «своих», но, что еще важнее, для того, чтобы снова и снова утверждаться в своем выборе как в единственно правильном. Это обычное поведение зараженных пороком людей: пьяница любит спаивать, как известно. Лермонтов хорошо знает, как выглядит порок. В образе Казарина мелькают рожки «маленького бесенка», желающего расшевелить «демона», временно заснувшего в Арбенине.

^{Е. А. Арсеньева. Бабушка М. Ю. Лермонтова. Неизвестный художник}

^{М. Ю. Лермонтов в детстве. Неизвестный художник}

^{Ю. П. Лермонтов. Отец М. Ю. Лермонтова. Неизвестный художник}

^{М. М. Лермонтова. Мать М. Ю. Лермонтова. Неизвестный художник}

^{Герцог Лерма. Художник М. Ю. Лермонтов}

^{Мемориальная доска на месте дома, где родился М. Ю. Лермонтов}

^{Усадьба в музее-заповеднике «Тарханы»}

^{Музей-усадьба М. Ю. Лермонтова в Середниково}

^{В. А. Лопухина (Бахметьева). Художник М. Ю. Лермонтов}

^{Е. А. Сушкова (Хвотова). Художник М. Ю. Лермонтов}

^{Иллюстрация к «Демону». Художник М. А. Врубель}

^{Московский университетский благородный пансион. Неизвестный художник}

^{Московский университет. XIX в. Неизвестный художник}

^{Эскиз декораций к драме «Маскарад». Художник А. Я. Головин}

^{М. Ю. Лермонтов. Художник П. Е. Заболоцкий}

^{A.A. Столыпин (Монго). Художник В. И. Гау}

^{М. Ю. Лермонтов. Художник К. А. Горбунов}

^{«На смерть Поэта». Автограф М. Ю. Лермонтова. Черновик}

^{Нападение. Художник М. Ю. Лермонтов}

^{Тифлис. Художник М. Ю. Лермонтов}

^{Дом М. Ю. Лермонтова в Пятигорске}

^{Музей М. Ю. Лермонтова в Тамани}

^{Вид пятигорского бульвара. Художник М. Ю. Лермонтов}

^{Битва при Валерике. Художник М. Ю. Лермонтов}

^{Дуэль. Художник М. А. Врубель}

^{Памятник на месте последней дуэли М. Ю. Лермонтова}

^{Н. С. Мартынов. Художник Т. Райт}

^{М. Ю. Лермонтов на смертном одре. Художник Р. К. Шведе}

Вспомним рассуждение Соловьева: маленький «игривый» бесенок вроде как допустимое явление, в отличие от демона, который есть явление слишком откровенное, страшное (пугающее его, Соловьева) и потому недопустимое.

Лермонтов с его обостренным и безошибочным духовным чутьем знал, что качественной разницы нет. Казарин — может быть, всего лишь «бесенок», но гибельный «бесенок»: руководит молодым Звездичем, вступающим на путь порока, и возвращает на этот путь Арбенина.

О своем давнем «друге» Арбенине Казарин так и говорит:

Женился и богат, стал человек солидный;

Глядит ягненочком, — а, право, тот же зверь…

Мне скажут: можно отучиться,

Натуру победить. Дурак, кто говорит;

Пусть ангелом и притворится,

Да черт-то всё в душе сидит.

Говорят, от игровой зависимости исцелиться практически невозможно. Казарин это знает без всякого психоанализа. А святые отцы говорили: не можешь победить грех — беги! Арбенин и убежал… но убежал недалеко: «бесенок» окликнул демона, и демон отозвался…

Князь Звездич — блестящий столичный офицер, герой маскарадных приключений, олицетворение пошлых светских «правил»… Внешне он вроде бы привлекателен, но вот смешон, нелеп и производит отталкивающее впечатление. Почему? Ничтожная, мелкая личность. Теперь у Лермонтова есть «ключ от их умов»: за смущавшими некогда шестнадцатилетнего москвича изящными манерами скрывается ничто. Пустота. Пшик. И в эту пустоту легко вползает тьма.

К числу «злодеев» присоединяется некий Шприх. Фамилия эта позаимствована из повести О. И. Сенковского «Предубеждение» (у Сенковского — Шпирх, но связь очевидна). Шприх — шпион и интриган, все про всех знает, видит всех насквозь и в каждом легко угадывает слабину.

Арбенин характеризует его так:

Он мне не нравится… видал я много рож,

А этакой не выдумать нарочно:

Улыбка злобная, глаза… стеклярус точно,

Взглянуть — не человек, — ас чертом не похож.

Казарин тотчас довольно живо возражает:

Эх, братец мой, что вид наружный?

Пусть будет хоть сам черт!., да человек он нужный…

Со всеми он знаком, везде ему есть дело,

Все помнит, знает все, в заботе целый век,

Был бит не раз, с безбожником — безбожник,

С святошей — езуит, меж нами — злой картежник,

А с честными людьми — пречестный человек.

Интересная и очень злая пародия на апостольское «для всех был всем». Но Апостол был всем для всех ради проповеди Евангелия, а Шприх все для всех ради прямо противоположного…

Считается, что прототипом Шприха явился широко известный в светских салонах Петербурга некий A.A. Элькан — меломан, говоривший на многих языках, писавший фельетоны и биографии артистов, хвалившийся знакомством с разными европейскими знаменитостями. Репутация у него была громкая и скандальная. Видимо, это была настолько выразительная, до гротескности, фигура, что писатели того времени постоянно «тягали» его в прототипы. Элькана имел в виду Грибоедов, создавая образ Загорецкого в «Горе от ума», а Сенковский списывал с Элькана своего Шпирха в повести «Предубеждение». Элькан мелькает в повести Т. Г. Шевченко «Художник», в водевиле П. А. Каратыгина «Ложа первого яруса на последний дебют Тальони». В общем, послужил человек искусству.

Лермонтов использовал образы знакомых читателю того времени литературных персонажей, но подал их по-новому. Загорецкий Грибоедова, Шпирх Сенковского — лица комические. Лермонтов видит за этой маской клубящуюся тьму.

Но главный (и потому тайный) враг Арбенина в пьесе — Неизвестный. И это не «бесенок», а нечто гораздо более основательное. Неизвестный кружит, до поры не видимый Арбениным, готовит гибель для главного героя. Как это устроить? Довольно просто: демон Неизвестного хорошо знает арбенинского демона, готового пробудиться в любой миг. Арбенин сам разрушит свое счастье и свою жизнь, его следует лишь подтолкнуть в правильном направлении. И тогда останется лишь прийти и насладиться местью.

Тайна Неизвестного раскрывается в финале.

Семь лет тому назад

Ты узнавал меня, Арбенин. Я был молод,

Неопытен, и пылок, и богат.

Но ты — в твоей груди уж крылся этот холод,

То адское презренье ко всему,

Которым ты гордился всюду!

Не знаю, приписать его к уму

Иль к обстоятельствам…

Раз ты меня уговорил, — увлек

к себе… Мой кошелек

Был полон — и к тому же

Я верил счастью. Сел играть с тобой

И проиграл…

… Но ты, хоть молод, ты меня держал

В когтях, — и я все снова проиграл.

Я предался отчаянью — тут были,

Ты помнишь, может быть,

И слезы и мольбы… В тебе же возбудили

Они лишь смех. О! лучше бы пронзить

Меня кинжалом. Но в то время

Ты не смотрел еще пророчески вперед.

И только нынче злое семя

Произвело достойный плод.

И я покинул все, с того мгновения,

Все, женщин и любовь, блаженство юных лет,

Мечтанья нежные и сладкие волненья,

И в свете мне открылся новый свет,

Мир новых, странных ощущений,

Мир обществом отверженных людей,

Самолюбивых дум и ледяных страстей

И увлекательных мучений…

Неизвестный в коротких, выразительных, страшных словах описывает жизнь игрока. Это существование вне земного рая мучительно и вместе с тем притягательно, из него почти невозможно вырваться. Оно подобно существованию падших духов. Но игроки — не духи, это люди, они способны вернуть себе утраченный рай.

Арбенину это удалось, пусть даже на время, — он нашел ангела, Нину, он оставил игру и, казалось, обрел спасение.

Казарину Арбенин за игровым столом нужен «просто»; Неизвестный испытывает абсолютно демонское чувство зависти.

Недавно до меня случайно слух домчался,

Что счастлив ты, женился и богат, —

говорит он Арбенину. —

И горько стало мне — и сердце зароптало,

И долго думал я: за что ж

Он счастлив — и шептало

Мне чувство внятное: иди, иди, встревожь,

И стал я следовать, мешаяся с толпой

Без устали, всегда повсюду за тобой…

В финале пьесы собрались все свои, таить больше нечего. Маски сорваны. Все побуждения, все сокровенные мысли — всё высказывается с предельной ясностью, без стеснения.

Что такое Евгений Арбенин? Он носит фамилию «странного человека» — Арбенин. Есть ли тут какая-то связь? Возможно, что и есть. Персонаж по фамилии Арбенин в обоих случаях у Лермонтова заканчивает безумием, потому что весь мир ополчается против них. Оба Арбенина не находят — собственно, и не ищут — себя в общественном движении. Они не размышляют о судьбах социума, не рвутся помогать угнетенному крестьянству, не пишут общественно значимых произведений. Они ищут только личного счастья. Мог ли «странный человек», переехав из Москвы в Петербург, увлечься карточной игрой, пробудить своего демона, потерять земной рай, а потом, невероятным усилием — и не без чуда, встречи с Ниной, с ангелом, — вернуть если не незапятнанный изначальный рай, то хотя бы его подобие?

Да вот мог. И точно так же мог потом погубить его — как Демон погубил Тамару. Но для Арбенина все хуже, чем для Демона: Демон в силу своей природы не в состоянии быть кем-то, кроме злого духа; Арбенин же человек, и ему под силу не быть «злым духом»; он даже сумел на какое-то время вырваться…

Круговая порука зла настигла и погубила его. Любовь чистой женской души оказалась бессильной, когда в игру вступил демон.

«Маскарад» — это пьеса о зле под маской обыденности. Какова бы ни была «градация» зла — пустота, как у Звездича, способность поддаться искушению, как у баронессы, «лакейство», как у Шпри-ха, роль «шестерки», как у Казарина, или роль «козырного валета» (скажем так), как у Неизвестного, — объединившись в целый мир «отверженных», эти маски обступают Арбенина и помогают ему погубить свой недавно обретенный рай.

* * *

Лермонтов не напечатал «Маскарад». Запрещение пьесы для постановки на сцене вселило мысль о безнадежности увидеть ее в печати. После гибели поэта А. А. Краевский сделал первую попытку напечатать пьесу. 22 сентября 1842 года цензор А. В. Никитенко (автор очень интересного дневника, изданного в трех томах) представил «Маскарад» на рассмотрение Цензурного комитета. Никитенко был человеком умным и опытным. Он предварительно изъял из текста те места, которые могли, с его точки зрения, вызвать безусловный запрет драмы. Многие другие места, которые могли осложнить прохождение драмы через цензуру и которые Никитенко не хотел ни запрещать, ни пропускать под свою личную ответственность, он привел в докладе на заседании Цензурного комитета. При этом Никитенко настаивал на том, что «Маскарад» — драма с чисто семейным конфликтом. В конце концов «Маскарад» был разрешен к печати со всеми «сомнительными» стихами, и в том же 1842 году драма была напечатана.

Впервые сцены из двух действий «Маскарада» исполнялись в любительском спектакле в пользу бедных жителей города Галича Костромской губернии 31 января 1847 года. Постановкой этих сцен жители Галича были обязаны семейству Павла Ивановича Петрова, женатого на тетке Лермонтова — A.A. Хастатовой. С Петровым Лермонтова связывали не только родственные, но и дружеские отношения. Находясь в Ставрополе, Лермонтов переписал для него «Смерть поэта», позднее подарил автограф стихотворения «Последнее новоселье», в детский альбом его сына Аркадия написал четверостишие «Ну что скажу тебе я спросту?».

Аркадий Павлович Петров вел дневник. Он-то и записал в 1847 году: «31 января был дан… спектакль в пользу бедных жителей г. Галича, главным и почти единственным распорядителем которого был я сам. Играли сцены из двух действий драмы Лермонтова «Маскарад». Арбенин — я, Нина — Маша (сестра Аркадия Петрова), служанка — Н. А. Прокудина, слуга — П. В. Шигорин». В тот же вечер шла «Тяжба» Гоголя и «Воздушныезамки» Хмельницкого. «Театр, — пишет далее Аркадий Петров, — сошел прекрасно, а «Маскарад» и «Тяжба» превосходно».

Но постановка в отрывках силами любителей — это не жизнь драмы. «Маскарад» пытались утвердить на официальной сцене — поначалу безуспешно.

Великий трагик П. С. Мочалов, любимый актер Лермонтова, в 1843 году через В. П. Боткина настойчиво добивался постановки, но эти хлопоты окончились неудачей. В 1846 году «Маскарад» представлялся в цензуру дирекцией Александринского театра — и был запрещен. В 1848 году Мочалов повторил попытку — опять безуспешно. В 1852 году трижды прошли в Александринском театре в Петербурге «Сцены» из «Маскарада»: 27 января, 29 октября и 5 ноября. 21 января 1853 года «Сцены» были показаны Московским Малым театром. И только через десять лет после разрешения «Сцен», 24 сентября 1862 года, «Маскарад» был полностью поставлен на сцене этим же театром — с незначительными изъятиями некоторых стихов.