Глава двадцать пятая «ПОЛОСАТАЯ» ЖИЗНЬ

Глава двадцать пятая «ПОЛОСАТАЯ» ЖИЗНЬ

Мысль о возможной потере возлюбленного с особой силой обожгла Дягилева в Вене, во время осенних гастролей. Он знал, что у Сергея-младшего множество поклонников и поклонниц. Но одна из девушек, из хорошей немецкой семьи, была настоящей красавицей, к тому же она буквально преследовала Лифаря. Сергей Павлович невольно видел аналогию с давней историей, когда Ромола Пульска увела у него Нижинского.

Поклонница Лифаря действовала быстро и решительно. Узнав, что ее кумир проживает в отеле «Бристоль», она сняла номер по соседству и, подкупив коридорного, получила ключ от комнаты танцовщика. Однажды он, вернувшись в гостиницу после спектакля, лег спать, но вскоре почувствовал, что кто-то находится в его постели. Это была красавица немка. Едва Лифарю удалось выпроводить непрошеную гостью, как в дверь постучал Дягилев. Войдя в номер, он сразу же ощутил запах духов и тут же заявил своему фавориту, что он принимал у себя женщину. Сергею-младшему пришлось оправдываться весьма необычным способом: он разбил в ванной комнате полулитровый флакон духов «Шанель», когда-то подаренный Дягилевым, свалив всё на свою неловкость.

Сцена ревности всё же последовала, но не такая бурная, как бывало прежде. Дягилев гневался, скорее, по привычке. На самом же деле зимой 1927/28 года его гораздо больше, чем отношения с Лифарем и положение дел в Русском балете, волновало пополнение своей библиотеки раритетными изданиями. Чем была вызвана такая перемена? Как вспоминает С. Л. Григорьев, любовь Маэстро к книгам «возместила ему то, что он с горечью для себя утратил… Спад его интереса к балету в основном был вызван тем, что он долгое время не мог найти человека, способного реализовать его идеи. Лифарь как танцовщик к этому времени достиг высокого совершенства. Но Дягилев разочаровался в нем как в личности. Теперь от общения с Лифарем он часто терял самообладание, считал, что он лицемер, интриган, крайне амбициозен и склонен к саморекламе… Одним словом, Лифарь оказался не тем человеком, что был ему нужен, а не имея такого сотрудника, Дягилев утрачивал интерес к балету».

Но оставалось чувство долга — перед труппой, перед зрителями, ждавшими новых встреч с Русским балетом. Сергей Павлович продолжал опекать своих артистов. Лидия Соколова, пропустившая из-за болезни осенние гастроли, присоединилась к остальным в Париже и сразу же приступила к репетициям. Но неожиданно ее пронзила острая боль, а за ней последовала продолжительная слабость. Дягилев пестовал Лидию как ребенка: тут же отправил в отель и вызвал хирурга. Они все вместе поехали в клинику, где ее сразу же обследовали. Впоследствии Дягилев из каждого города, где труппа гастролировала по пути в Монте-Карло, справлялся по телефону о состоянии здоровья танцовщицы. Как вспоминала Соколова, «его нежные послания повышали мне настроение».

Наедине с собой Дягилев становился другим: собранным, сосредоточенным, готовым ответить на возможные удары судьбы. В первые месяцы 1928 года его волновали прежде всего два вопроса: будет ли лорд Ротермир продолжать финансировать Русский балет и удастся ли провести лондонский сезон в Ковент-Гардене?

Казалось бы, зачем тревожиться? Британский патрон Дягилева уже несколько лет с видимой готовностью оказывал антрепризе финансовую помощь, и Маэстро в положенный срок отдавал ему долги. Импресарио Вольхейм надеялся, что и на этот раз всё пройдет по ставшему привычным сценарию. Но в конце марта, за несколько дней до открытия сезона в Казино, вдруг выяснилось, что лорд «не готов в этом году предпринимать что-либо для Русского балета». Причем сообщил он об этом по телефону, не пожелав встретиться лично и объяснить причину такой резкой перемены. Ответ на второй вопрос, интересовавший Дягилева, тоже оказался отрицательным.

Конечно, это не было случайным совпадением. Но Дягилев не стал выяснять отношений с недоброжелателями. К счастью, влиятельные почитатели его антрепризы на берегах Темзы не перевелись. Одной из них была леди Джульетт Дафф — дочь леди Рипон, когда-то помогавшей в организации первых дягилевских сезонов. Теперь, стараясь предотвратить катастрофу, она организовала благотворительный комитет, каждый член которого внес для организации выступлений Русского балета несколько сот фунтов стерлингов. Этого оказалось достаточно, чтобы лондонская перспектива перестала быть туманной. Дягилев вздохнул с облегчением.

Сергей Павлович вернулся в Монте-Карло, когда выступления артистов в Казино уже начались. Сезон обещал стать плодотворным, и Маэстро решил возобновить некоторые старые балеты. Если кассовый сбор превосходит ожидания, почему бы не вспомнить о «грехах юности»? И после нескольких репетиций в репертуаре были заявлены «Клеопатра» и «Шехеразада». Об одном из представлений тех дней С. Лифарь писал: «Хорошо запомнилась мне сцена с „Шехеразадой“, этой „Аидой“ Русского балета. Сергей Павлович так трясся от хохота, когда смотрел этот наивный, устаревший балет, что сломал под собой два страпонтена».

Но, как говорится, делу время, а потехе час. Делом была подготовка к новому сезону, который вскоре должен начаться в Париже, а продолжиться в Лондоне.

Маэстро давно лелеял мысль о создании нового балета на музыку И. Стравинского. Но выясняется весьма неприятное обстоятельство: американская меценатка, покровительница камерной музыки Элизабет Спрэг Кулидж уже заказала композитору балет для ежегодного весеннего фестиваля современной камерной музыки, который состоится 27 апреля 1928 года в Библиотеке Конгресса в Вашингтоне, и готова щедро заплатить. Сам Стравинский уточнил: «…миссис Кулидж нужно было сочинение длительностью в 30 минут — условие, выполненное мною с точностью композиторов кино, — инструментованное для малого зала. Выбор сюжета и струнного ансамбля принадлежали мне». Создание хореографии было поручено Адольфу Больму, оформление спектакля — Николаю Ремизову.

Дягилев, узнав, что его «крестный сын» пишет музыку вовсе не для Русского балета, был крайне раздосадован. Даже получив бесплатно права на балет после вашингтонской премьеры, он долго не мог простить Стравинскому его «измены». Последовала пикировка, в которой краткость соседствовала с сарказмом:

— Эта американка совершенно глухая.

— Она глухая, но она платит.

— Ты всегда думаешь о деньгах.

После обмена колкостями перешли к обсуждению новой постановки.

Композитор обратился к давно волновавшей его идее — «написать балет на несколько моментов или эпизодов из греческой мифологии, пластичность которой была бы передана в форме, переработанной в так называемый классический танец». Стравинский поясняет: «Я остановился на теме Аполлона Мусагета, т. е. предводителя муз, внушающего каждой из них ее искусство. Я сократил их число до трех, выбрав среди них Каллиопу, Полигимнию и Терпсихору[80] как наиболее представляющих хореографическое искусство…»

Видимо, успех нового балета был предначертан небесами: его создателями стали истинные творцы — Игорь Стравинский и Джордж Баланчин. Их первому сотрудничеству суждено было стать величайшим в истории мирового балета. А началось всё с телеграммы, посланной Стравинским 22 января 1928 года из Ниццы Дягилеву в Монте-Карло, в которой он сообщал, что на следующий день приезжает вместе с Баланчиным, и просил Маэстро быть пунктуальным и подготовиться к их приезду. Сергей Павлович был готов и к этой встрече, и к появлению нового шедевра.

Ситуация со вторым балетом, включенным Дягилевым в репертуар нового сезона, с самого начала оказалась гораздо сложнее. Очень молодой и никому пока не известный композитор Николай (Ника) Набоков предложил идею постановки знаменитой «научной» оды М. В. Ломоносова «Вечернее размышление о Божием величестве при случае Великого Северного Сияния». В интервью корреспонденту русской эмигрантской газеты «Возрождение» Л. Любимову композитор, которому не исполнилось в ту пору еще и двадцати пяти лет, говорит о своем стремлении «оживить» XVIII столетие: «Русская культура XVIII века сейчас несправедливо забыта… Я желал напиться живой воды у ключа Ломоносова. Я зачитывался Ломоносовым. Научное, как бы лабораторное восприятие природы сочетается в нем с чисто русской настроенностью. Чуть ли не в каждой его строчке чувствуешь величайшее спокойствие духа, мудрость Олимпийскую. Я стал писать „Оду“…»

Сначала Набоков хотел создать ораторию, но в итоге получилось произведение, точной формы которого он и сам не мог определить. В том же интервью он признался: «Ближе всего оно к русской опере, мне кажется…»

Набоков считал, что сочинение, которое он представил Дягилеву летом 1927 года, должно быть вовсе не балетом, а неким сложным представлением, сочетающим декламацию и хореографию. Эта идея очень понравилась Маэстро, особенно возможность обыграть образ Елизаветы Петровны, эпоха правления которой ознаменована небывалыми по размаху придворными празднествами (недаром ещё современники называли государыню «веселой Елисавет»).

Дягилев и Лифарь на репетиции. Рисунок М. Ф. Ларионова. 1927 г.

«Ода», по замыслу Сергея Павловича, должна была стать неким синтетическим действом, соединяющим воедино слово, музыку, танец, пантомиму и изобразительное искусство. Создание либретто он поручил Нике Набокову и Борису Кох-но, на которого давно уже привычно ссылался как на своего преемника. Дубок, как называл своего секретаря Дягилев, действительно был талантливым организатором, и очень скоро директор Русского балета переложил на его плечи всю работу по воплощению в жизнь замысла «Оды». Хореографию он поручил Леониду Мясину, а исполнение главной роли, как и следовало ожидать, — Сержу Лифарю.

Дягилев работает над рукописью. Рисунок М. Ф. Ларионова. 1929 г.

Но вот что удивительно: восприняв с самого начала идею этой постановки с большим энтузиазмом, Дягилев очень быстро к ней охладел. Более того, вызвав вскоре после начала работы над спектаклем Набокова, Маэстро тут же стал уверять его в предстоящем провале. Впоследствии Ника вспоминал: «Он сказал, что постановка „Оды“ связана с серьезными трудностями, что судьба этого балета никого не беспокоит по-на-стоящему и что с самого начала всё пошло вкривь и вкось… Он пояснил, что единственной причиной, заставившей его, вопреки доводам здравого смысла, все-таки дать согласие на постановку „Оды“, было желание Лифаря. Тому понравилась музыка, и в наступающем сезоне он хочет выступать в двух балетах».

Понизив голос, Дягилев добавил: «Вы сами знаете, тщеславие у Сережи непомерное, а мозгов в голове мало. Если ему и понравилась Ваша музыка, тут чести немного».

После посещения первых же репетиций Дягилев словно забыл об этом балете. Все его помыслы были теперь отданы другой постановке — детищу И. Стравинского и Д. Баланчина.

Музыка Стравинского покорила Маэстро еще в сентябре прошлого, 1927 года, когда он впервые услышал ее в Ницце. О своем впечатлении Сергей Павлович тогда же написал Лифарю: «…он мне играл первую половину нового балета. Вещь, конечно, удивительная, необыкновенно спокойная, ясная, как у него еще никогда не было, контрапунктическая работа необыкновенно филигранна, с благородными прозрачными темами, всё в мажоре, как-то музыка не от земли, а откуда-то сверху. Странно, что вся эта часть почти сплошь медленная, а вместе с тем очень танцевальная; есть небольшой быстрый кусочек в твоей первой вариации (их будет две) — всё же начало вариации идет под игру скрипки соло без аккомпанемента оркестра. Очень замечательно. В общем, чувствуется помесь Глинки с итальянцами XVI века — однако никакого нарочитого русизма. Сыграл он мне всё это три раза подряд… общее необыкновенно гармонично. Я его расцеловал, а он мне сказал: „а ты мне его хорошенько поставь, чтобы Лифарь делал разные фиоритуры“. Когда поезд уже шел, он крикнул мне: „Найди хорошее название“».

И вскоре оно появилось — «Аполлон Мусагет». Начались репетиции балета, и теперь Дягилев с надеждой смотрел на Баланчина. Невольно ему вспомнились тютчевские строки: «Нам не дано предугадать, / Как слово наше отзовется». В данном случае словом должна была стать хореография. Сергею Павловичу очень хотелось верить, что она окажется сродни музыке…

Закончив сезон в Монте-Карло, труппа отправилась в турне по городам Бельгии: Антверпен, Льеж, Брюссель. В Брюсселе власти пригласили Русский балет принять участие в открытии Дворца изящных искусств. Это было огромное, только что построенное здание, в котором, впрочем, не оказалось главного для артистов — сцены. Пришлось им довольствоваться площадкой для концертов. И всё же выступление прошло превосходно, по красоте и мастерству исполнения оно напоминало то, что состоялось в Версале в 1923 году.

Дягилев, конечно, гордился этим успехом. Но его радость была не столь глубока, как пять лет назад. Ближайшие сотрудники видели это по его глазам. Мысленно он был уже в Париже. Туда Сергей Павлович и отправился сразу же после триумфа труппы — но вовсе не по балетным делам, как бывало прежде. В его жизни началась новая полоса, связанная с книгоманией: во французскую столицу пришли пакеты с заказанными им книгами.

Колея, которую Маэстро прокладывал все эти годы, оказалась столь глубокой, что труппе Русского балета успех сопутствовал даже в его отсутствие. Правда, не обошлось без досадного инцидента в день первого представления в брюссельском театре «Дела Монне». Эту сценическую площадку использовали в большинстве случаев для оперных, а не балетных спектаклей. Режиссер Григорьев с ужасом обнаружил, что колосники битком набиты декорациями. Он попытался объяснить своему местному коллеге, что в заявленном в программе «Триумфе Нептуна» девять сцен и, не имея определенного пространства на колосниках, смену декораций произвести невозможно.

Но тот наотрез отказался освободить пространство, и при первой же смене декораций задник застрял в колосниках. С. Л. Григорьев вспоминает: «…мне пришлось опускать занавес, чтобы освободить его оттуда, что продолжалось при каждой смене декорации. В результате балет шел бесконечно, и нет надобности говорить, что он провалился. Если мне когда-либо хотелось кого-то убить, то это был режиссер театра „Де ла Монне“!»

Остальные выступления были очень успешными — как в Бельгии, так и в Швейцарии, куда в начале июня перебралась труппа. В городе-курорте Монтрё, расположенном на берегу Женевского озера, артисты Русского балета приняли участие в традиционном «празднике нарциссов», а после этого направились в Париж, где вот-вот должен был начаться сезон в «Театре Сары Бернар». Дягилев уже ждал их там. Программки с великолепными иллюстрациями и фотографиями артистов обещали публике достойное продолжение праздника, который длился уже два десятилетия.

У сотрудников Дягилева создалось впечатление, что он совершенно отстранился от постановки «Оды». Сергей Павлович всем своим видом показывал: пусть Кохно справляется без его руководства! Дубок же, едва начав работу над новым балетом, понял, что идея его отнюдь не проста, и то и дело обращался к Маэстро за советом. Тот же, словно в назидание Борису, держался твердо и наотрез отказывался ему помогать, при этом добавлял полушутя, что Кохно должен сам найти нужное решение. Так продолжалось чуть ли не до самой премьеры. По признанию Т. Карсавиной, постановка, «великолепная во всех своих составных частях, проявляла печальные признаки того, что ее тянут в разных направлениях. В ней было не больше координации, чем в оркестре без дирижера. За пять дней до премьеры постановка всё еще представляла собой бесформенную массу не согласованных между собой частей. Музыка, декорации и танец не связывались в одно целое. И в этот момент Дягилев взял на себя бразды правления. Он всех загнал, но больше всех себя самого. Высококомпетентный во всех вопросах искусства, он в последний час свел воедино музыку, хореографию, освещение и даже руководил изготовлением костюмов…».

Карсавиной вторит Н. Набоков, подчеркивая, что накануне премьеры «предсказание Дягилева сбылось: телегу, именуемую „Ода“, тащили в разные стороны». Бедный Ника не имел никакого представления о том, что делает ревниво охранявший от «посторонних» свой замысел художник Павел Челищев или, например, как работает с артистами Леонид Мясин. Порой ему казалось, что каждый из создателей спектакля пытается потихоньку, втайне от других, реализовать свои самые дерзкие замыслы, убеждая себя в том, что странность сюжета освободит от ответственности.

И действительно, как ни старались Набоков и Кохно, сюжет был надуманным, не подходящим для балета. Он сводился к тому, что ожившая статуя Природы пытается продемонстрировать Студенту некие чудеса, которые его не удовлетворяют. Он хочет большего: увидеть празднество Красоты Природы, в котором мечтает и сам принять участие. Но вмешательство юноши разрушает гармонию, и Природа вновь превращается в статую.

Дягилев, осознав, что идею балета, да и то отчасти, воплощает лишь музыка, взялся задело со свойственной ему энергией, мгновенно переменившись до неузнаваемости. Он отдавал приказы, принимал решения, казался буквально вездесущим. Маэстро даже контролировал, как портные кроят и шьют костюмы. Разумеется, он присутствовал на всех оркестровых и хоровых репетициях, вместе со своими сотрудниками готовил реквизит и раскрашивал декорации. Когда же Сергей Павлович видел нерасторопность и лень рабочих сцены «Театра Сары Бернар», тут же начинал их подбадривать уговорами и поощрять деньгами. При этом Дягилев так никогда и не полюбил «Оду», но он был профессионалом высочайшего класса. И, по словам Тамары Карсавиной, «после дней и ночей лихорадочной работы, поощрения и тиранизирования занавес поднялся над удачным спектаклем» (впрочем, ее мнение относительно успеха постановки разделяли далеко не все).

Открытие 21-го Русского сезона состоялось 6 июня 1928 года на сцене «Театра Сары Бернар». В этот день вместе со «Стальным скоком» и «Свадебкой» прошла премьера «Оды». Поскольку для исполнения роли Природы требовалась очень высокая женщина (балерины же, как известно, обычно бывают среднего роста), создателям спектакля пришлось искать исполнительницу со стороны. Ею стала актриса мимического театра Ирина Белянкина, племянница И. Стравинского, впоследствии известная как Ира Беллин. Роль Студента исполнял Серж Лифарь.

Удивительно, насколько по-разному восприняли этот спектакль не только зрители — участники! Лифарь, например, пишет, что новая постановка «была встречена очень благожелательно и публикой, и прессой; всё — и музыка, и декорации, и применение кинематографа, и особенно мы, артисты-исполнители, — заслужило полное одобрение, и это как будто примирило Сергея Павловича с „Одой“». А вот С. Л. Григорьев оценивает постановку совершенно по-другому: «„Ода“ была провалом. Казалось бы, гармоничный союз сценариста, композитора, хореографа и художника не привел к созданию значительного произведения». Кто же из них прав? Истина, как водится, видимо, где-то посередине. «Энтузиазм зрителей» был довольно высок, но спектакль не стал гвоздем сезона. Очень сдержанно оценивал его и сам Дягилев. Кстати, постановка «Оды» стала последней работой Леонида Мясина в Русском балете.

Событием же стал «Аполлон Мусагет», премьера которого состоялась 12 июня. Дирижировал сам И. Стравинский. Дягилев, воспринявший новое творение композитора как большое событие в музыкальном мире, писал о нем и о спектакле в целом в превосходных тонах: «„Аполлона“ я считаю одним из его шедевров, плодом подлинной художественной зрелости. Стравинский стремится к величавому спокойствию… Хореографическая часть поставлена Баланчиным в полном согласии с духом музыки Стравинского. Это классика в современном аспекте… Декорации — французского художника Андре Бошана… Наивный, искренний подход, совершенно особый, резко отличающийся от шаблонных греческих постановок… Постановку танца я считаю исключительно удачной». Маэстро особенно отметил постановку Д. Баланчиным одной из мизансцен: «То, что он делает, восхитительно. Чистейший классицизм, которого мы не видели со времен Петипа…» Следует также добавить, что к созданию костюмов «приложила руку» великая Коко Шанель.

На премьере балета, словно откликаясь на мнение Маэстро, собрался весь художественный Париж. Создателей спектакля почтили вниманием и многие представители советской России в Париже — Москва еще надеялась заполучить прославленного на весь мир импресарио.

Согласно программе, это был «бессюжетный балет». Он представлял собой сюиту танцев, прославлявших красоту и великую силу искусства. Главный герой, сын Зевса и Латоны Аполлон (С. Лифарь) обучается игре на арфе и искусству танца. Ему демонстрируют свои таланты три прекрасные Музы: Терпсихора (А. Данилова), Полигимния (Л. Чернышева) и Каллиопа (Ф. Дубровская). Но лишь сам Аполлон достигает совершенства. В финале его колесница поднимается на Олимп, где Музы исполняют вместе с главным героем прекрасно поставленный танец.

Успех балета, как и предчувствовал Дягилев, оказался триумфальным. Одним из главных его «виновников» стал Серж Лифарь. Публика устроила ему настоящую овацию, но сам молодой артист своим высшим достижением считал признание двух мэтров — Стравинского и Дягилева. Прославленный композитор написал ему на память после спектакля «несколько очень милых строк», а Сергей Павлович — «умиленный и растроганный» — вдруг поцеловал ногу, сказав при этом: «Запомни, Сережа, на всю жизнь сегодняшний день — второй раз я целую ногу танцовщику, — до тебя я поцеловал ногу танцовщика Нижинского после „Призрака розы“». Затем Дягилев подарил «Аполлону» золотую лиру.

Газеты пестрели рецензиями на новую постановку Русского балета. И хотя некоторые журналисты писали о том, что балет «не греческий», в целом оценивали его высоко. На вопрос корреспондента газеты «Возрождение» Л. Любимова о цели создания «Аполлона» И. Стравинский ответил: «После „Эдипа“ я еще раз пожелал вернуться к древнему миру. Я хотел написать аллегорический балет, без интриги, „диалектическое“ музыкальное произведение… Я старался как можно ближе придерживаться классической формы, создать нечто вроде старинных сюит…» Говоря же о феномене успеха балета, композитор подчеркивал, что его «следует приписать танцу Сержа Лифаря и красоте баланчинской хореографии». Но, думается, рождению шедевра способствовали талант и воля всех его создателей.

«Балетная полоса», начавшись в Париже, продолжилась в Лондоне, куда Дягилев приехал 24 июня вместе с Борисом Кохно и Сержем Лифарем. К счастью, с помощью французских и британских друзей Русскому балету удалось избежать катастрофы, которая поначалу казалась неотвратимой из-за странного поведения лорда Ротермира. Более того, благодаря стараниям импресарио Вольхейма удалось арендовать «Театр Его Величества» — лучшую, пожалуй, сценическую площадку Лондона. Венцом же удачи стало то, что труппу вновь взял под свою опеку герцог Коннаутский.

Открытие сезона в Лондоне состоялось 25 июня. Партер и ложи заполнила элегантная публика — дамы в вечерних туалетах и мужчины во фраках. Это было стимулом для танцовщиков, любивших и всегда стремившихся выступать именно в Лондоне. Как вспоминает С. Л. Григорьев, «публика здесь более утонченная, чем в Париже, и солисты чувствовали себя польщенными, когда их выделяли. В Париже внимания по преимуществу удостаивались композиторы, художники и хореографы, а исполнители за редким исключением оставались в тени. Напротив, в Лондоне именно им уделялось наибольшее внимание». Зрители увидели «Чимарозиану», «Аполлона Мусагета» и «Жар-птицу». Особым успехом пользовался новый балет Стравинского. Композитор, как и в Париже, дирижировал сам.

Артисты были уверены, что в Лондоне они покажут три премьеры: кроме «Аполлона Мусагета» в программе были заявлены балет «Менины», который британская публика еще не видела, и, конечно, «Ода». Но Маэстро подготовил очередной сюрприз: причем не только для публики, но и для труппы. Как только артисты прибыли на берега Темзы, он весело объявил им, что нужно немедленно начинать репетиции нового балета, чтобы показать его в течение сезона. У кого-то случился легкий шок, а режиссер Григорьев, по его собственному признанию, «был в ужасе». Он никак не мог взять в толк, как можно подготовить спектакль всего за три недели, учитывая, что все артисты «сверх головы заняты вечерними выступлениями».

Но спорить с Маэстро было бесполезно. Музыкальную композицию стремительно составили из различных произведений великого композитора эпохи барокко Георга Фридриха Генделя, который хотя и был по рождению немцем, многие годы жил и работал именно в Англии. Оркестровку сделал сэр Томас Бичем, в то время дирижировавший спектаклями Русского балета. По требованию Дягилева Борис Кохно немедленно занялся сценарием, а Джордж Баланчин — хореографией. Невыясненным оставался вопрос оформления нового спектакля. Но Дягилев и тут нашел оптимальный выход: из Парижа доставили декорации Л. Бакста и X. Гриса к «Дафнису и Хлое», а костюмы позаимствовали из «Искушения пастушки». Таким образом, балет «сварганили» почти мгновенно. У этого феномена может быть лишь одно объяснение: импресарио принадлежал к числу тех редких людей, про которых в его любимой Италии говорят: baciato di Dio[81]. За какой бы из видов артистической деятельности они ни брались, у них сразу, без особой подготовки всё получается.

Премьера балета «Боги-попрошайки» состоялась 16 июля. Она ознаменовала проведение 22-го Русского сезона. Зрители были заворожены чудом, которое свершилось на сцене: несмотря на немыслимую спешку при подготовке спектакля, в нем органично сочетались тема, хореография и оформление. К тому же исполнение партий богов (Леоном Войциховским и Александрой Даниловой), а также придворных (Любовью Чернышевой, Фелией Дубровской и молодым танцовщиком Константином Черкасовым) оказалось выше всяких похвал. Недаром гавот, который станцевали Данилова и Войциховский, был назван английским историком и теоретиком балета Сириллом Бомоном «одним из самых поэтических созданий Баланчина». Новый балет занял прочное место в репертуаре труппы. Впоследствии Шурочка Данилова в разговоре с критиком Ричардом Баклом призналась, что он стал для танцовщиков «хлебом с маслом».

Выступления в Лондоне закончились 28 июля. За месяц с небольшим Русский балет показал публике 36 спектаклей, в том числе 11 раз артисты исполнили «Аполлона Мусагета» и шесть раз — «Оду». Кстати, она встретила хороший прием, возможно потому, замечает режиссер Григорьев, что «лондонская публика всегда отличалась вежливостью».

Сезон, завершившийся двумя выступлениями в Остенде, можно было бы считать вполне успешным, если бы не одно обстоятельство. Когда «балетная страда» подходила к концу, Леонид Мясин сообщил Дягилеву, что вновь покидает труппу. Возможно, он ожидал со стороны Маэстро бурного проявления чувств, но Сергей Павлович воспринял это известие совершенно безразлично. Причина, скорее всего, заключалась в том, что его разочаровали две последние работы Мясина-хореографа — «Стальной скок» и «Ода». Да и в качестве танцовщика Леонид теперь не был незаменимым: большинство ролей он делил с Войциховским, который к этому времени достиг совершенства как в технике, так и в умении создать художественный образ. Поэтому расставание с Мясиным оказалось на этот раз спокойным, даже дружелюбным.

Наконец, труппа получила длительный и вполне заслуженный отпуск. Сергей Павлович, как это происходило из года в год, вместе с ближайшим окружением отправился в августе в Венецию. Несмотря на то, что в это время здоровье Дягилева значительно ухудшилось (у него то и дело на теле появлялись фурункулы, доставлявшие ему немало хлопот), он начал обдумывать планы — книжные и балетные. Первые одержали верх: Дягилев задумал совершить в сентябре поездку в Грецию, куда его манило вовсе не желание увидеть древности, а возможность найти на Афонской горе «старые церковно-славянские и русские „книжечки“ и рукописи». После возвращения он мечтал найти большую квартиру, а возможно даже дом, где собирался устроить книгохранилище и «заниматься книгами, только книгами, тихими, надежными, верными друзьями…».

Это увлечение захватило Дягилева почти целиком, всё больше вытесняя из его сердца Русский балет. Маэстро собирался реформировать антрепризу, разбив ее на две неравные части. Небольшую труппу (человек двенадцать) во главе с Лифарем он хотел иметь для «новых художественных исканий» и даже задумал построить для нее театр в Венеции, на острове Лидо. Но подобная перспектива не очень-то радовала молодого премьера. Вспоминая об этом периоде своей жизни с Дягилевым, он с горечью пишет: «Главная труппа, идейно питаемая маленьким театром-студией, должна была материально питать и студию, и книгохранилище (ничего другого от нее не требовалось, и никак иначе она уже не интересовала Дягилева); она должна была разъезжать на гастроли по всему свету (и в особенности по Америке). Эти планы мне яснее всего говорили, что Русский балет идет к концу, к развязке, которая уже недалеко…»

Но ни одному из этих планов не суждено было сбыться. Дягилев не поехал в Грецию из-за начавшейся там эпидемии, а вместо этого совершил большое турне по Италии, после которого уехал в Польшу «за артистами» — иначе говоря, за книгами.

Он пока не знал, что судьба уготовила ему встречу, которая станет для него лебединой песней. Александрина Трушкевич, один из секретарей Дягилева, путешествуя по Швейцарии, в дешевом пансионе познакомилась с русской эмигранткой госпожой Маркевич, которая жила там со своими детьми. Ее шестнадцатилетний сын Игорь мечтал о карьере композитора и брал уроки у нескольких известных музыкантов, в том числе у выдающегося французского педагога Нади Буланже. Трушкевич поразило внешнее сходство начинающего музыканта с молодым Мясиным, и при первой же возможности она рассказала об этом Сергею Павловичу.

Но пока он находился в Польше, в Варшаве, откуда написал Лифарю, что «видал уже много народу». Сначала никто из балетных о его приезде не знал, но потом «весь муравейник закопошился». Дягилев «был в маленьких театрах, где все поставлено ловко, живо и есть отличные артистки…». По книжной же части его постигло разочарование: он пишет, что здесь «ничего особенного — антикваров масса, но русскими книгами никто не торгует», — но тут же с радостью сообщает: «Левин (один из знакомых Дягилева. — Н. Ч.-М.) в Лондоне, однако его брат продал мне кое-что недурное и полезное для библиотеки».

В другом письме Сергею-младшему, от 3 октября, он пишет о личном, сокровенном: «Скажи Пафке, что видаю Диму и расскажу ему об этом подробно». И действительно, при встрече с Павлом Георгиевичем и Лифарем он детально и с большой горечью рассказал о своем свидании в Варшаве с Димой Философовым, который эмигрировал туда после революции. Кузены и бывшие друзья не виделись много лет и теперь, к сожалению, общего языка не нашли. Сергею Павловичу, по воспоминанию Лифаря, тяжело было услышать «странные, неожиданные речи: фанатик-журналист Философов напал на Дягилева за то, что тот занимается совершенно „ненужными“ и „бесполезными“ вещами, в такое время…».

В октябре Дягилев, заехав на несколько дней в Милан, отправился, наконец, в Париж — нужно было организовывать новые гастроли. В ноябре в Гранд-отеле, где жил Маэстро, состоялась его первая встреча с юным композитором и пианистом Игорем Маркевичем. Этот эмигрант был внуком известного украинского историка и этнографа Николая Андреевича Маркевича — современника и друга А. С. Пушкина, Т. Г. Шевченко, В. А. Жуковского.

Игорь родился в Киеве в 1912 году, и уже через год Маркевичи поехали в Швейцарию, где планировали поправить здоровье главы семьи. Они не собирались оставаться там долго, но начавшаяся Первая мировая война, а затем разразившаяся в России революция разрушили их планы. Так Игорь оказался за границей — навсегда. Ко времени первой встречи с Дягилевым шестнадцатилетний музыкант уже написал свое первое крупное произведение — симфониетту. Правда, сначала Сергею Павловичу не понравилось то, что он услышал, но когда автор исполнил последнюю часть, Маэстро весь превратился в слух. Ему было известно, что его собеседник восторгается музыкой Мориса Равеля к балету «Дафнис и Хлоя», и он спросил юношу:

— Почему Вас так волнует вчерашний день?

Маркевич ответил с явным вызовом:

— Я не интересуюсь вчерашним или сегодняшним днем, меня захватывает вечность.

На Дягилева его ответ произвел очень сильное впечатление. А Игорь, который внешне казался таким наивным, в дальнейшем стал порой проявлять необычную для его возраста уверенность в себе. В такие минуты Сергею Павловичу даже казалось, что перед ним — полностью сформировавшаяся личность. В этом юноше странным образом сочеталась непосредственность с жесткостью, и его проницательный взгляд порой приводил в замешательство.

Дягилеву, неоднократно открывавшему гениев, показалось, что он нашел еще одного в лице Маркевича. К тому же Игорь был молод и хорош собой. И вскоре Маэстро сам не заметил, как был совершенно покорен Маркевичем. Благоговение перед личностью юного пианиста и композитора очень быстро привело Сергея Павловича к осознанию того, что этот мальчик — его последняя большая любовь. И Дягилев безропотно отдал ему всю душу и сердце. Стараясь быть занимательным, интересным для своего юного протеже, он прилагал к этому немало усилий. Игорь же, находясь в компании столь блестящего покровителя, чувствовал себя прекрасно. Порой он буквально мчался в Гранд-отель — так хотел увидеть Дягилева…

Двенадцатого ноября труппа отправилась в турне по английской провинции. Буквально на следующий день в Манчестер, где выступали артисты, пришла горестная весть: в Италии скончался маэстро Чекетти. Для Дягилева это был тяжелый удар. Именно так воспринял случившееся и Серж Лифарь. Он танцевал в этот вечер в балете «Сильфиды» в «глубокой грусти и горе» и вместо белого банта надел на шею черный. Преданный ученик с любовью и душевным трепетом вспоминал учителя: «Последний урок у меня был с ним 31 октября, и, уезжая из Милана, я знал, что никогда больше не увижу его, что он больше не будет ни с кем заниматься и что его смертный час близок. Я был подготовлен к его смерти, и всё же известие о том, что его больше нет, ударило меня горем. 12 ноября он отправился в свою школу и во время урока его разбил сердечный паралич; на следующее утро, 13 ноября, он „тихо отошел“, до последней минуты сохраняя сознание и продолжая дышать только тем искусством, которому посвятил всю свою жизнь, — его последние слова были об учениках и о балете…»

Но жизнь продолжалась, и 18 ноября труппа отправилась в Бирмингем, а затем в Глазго и Эдинбург. Однако, несмотря на все старания артистов, эти гастроли оказались не самыми удачными. Хотя Русский балет был давно уже известен и любим многими в Лондоне, в провинции его знали не очень хорошо. В результате залы оказались полупустыми — за исключением представлений, которыми дирижировал Томас Бичем, вызывавший у зрителей явно больший интерес, чем танцовщики. К счастью для последних, он стоял за дирижерским пультом не реже одного-двух раз в неделю.

Дягилев же, не дожидаясь конца турне, вернулся в Париж. На этот раз не из-за книг — он снова был в «балетной полосе». Основной причиной этого оказалось его желание «увидеть новую балетную антрепризу, предпринятую в самой Опера не кем другим, как Идой Рубинштейн». Когда-то она, хотя и недолго, выступала с Русским балетом, а впоследствии, имея крупные средства, ставила в Париже драматические спектакли, неизменно участвуя в них. Но теперь она замахнулась на святое — решила ставить балеты. Причем, не желая принимать в расчет свой солидный возраст (ей уже исполнилось 45 лет), Ида собиралась танцевать главные партии в некоторых из них, если не во всех. Мало того, Рубинштейн предложила сотрудничество ряду бывших сотрудников Дягилева — А. Бенуа, М. Равелю, Ж. Орику, A. Core, Л. Мясину, Б. Нижинской, А. Вильтзаку и Л. Шоллар. Вполне понятно, что Маэстро всерьез опасался конкуренции.

Но после посещения спектакля его опасения развеялись. В первом же письме Лифарю (от 25 ноября) он сообщает: «Спектакль был полон провинциальной скуки… Хуже всех была сама Ида. Не знаю почему, но хуже всех одета. Она появилась с Вильтзаком, причем никто в театре, в том числе и я, не узнал, что это она. Сгорбленная, с всклокоченными рыжими волосами, без шляпы, в танцевальной обуви (все остальные в касках, в перьях и на каблуках) — чтобы казаться меньше. Она не была встречена. Танцевать ничего не может. Стоит на пальцах с согнутыми коленями, а Вильтзак всё время ее подвигает… От лица остался лишь один огромный открытый рот с массой сжатых зубов, изображающий улыбку. Один ужас… Стара, как бес…»

От некогда блистательной Иды Рубинштейн не осталось и следа. Дягилев понял это и успокоился. Она не может составить ему конкуренцию, и это главное. Но всё же он не хотел лишь почивать на лаврах и тут же с энтузиазмом взялся за организацию очередных гастролей, которые должны были состояться в той же Гранд-опера.

Сезон открыли 20 декабря «Боги-попрошайки», а в канун католического Рождества, 24 декабря, прошел «Вечер Стравинского», включавший «Жар-птицу», «Аполлона Мусагета» и «Петрушку», в котором танцевала несравненная Тамара Карсавина. Успех был оглушительным, а Сергей Павлович, вновь оказавшись на его гребне, предался воспоминаниям — о давнем, блистательном дебюте Таты с Нижинским. Эти грезы с такой силой увлекли его в прошлое, что Дягилев тут же решил показать «Петрушку» своему бывшему фавориту: вдруг это встряхнет несчастного Вацу и он начнет выздоравливать?

Воспользовавшись тем, что жена Нижинского Ромола находилась в то время в Америке, Дягилев 27 декабря спокойно отправился к нему домой. Обстановка там царила больничная: запах, тишина, слуги в белых халатах. Вацлав, в распахнутом халате и носках, лежал в одной из комнат, больше похожей на арестантскую камеру, на очень низком широком матрасе. Слуга подошел к нему и сказал, что пришли друзья. «Пускай войдут», — послышался обманчиво спокойный голос.

Сначала он посмотрел на Лифаря, пришедшего с Дягилевым, дико и подозрительно, как травимый зверь, потом вдруг чудно улыбнулся. Но улыбка сменялась то мычанием, то бессмысленным хохотом. Сергея Павловича он сначала будто бы не узнал, но потом почувствовал его и стал внимательно слушать. Маэстро, едва сдерживая слезы, сказал, что танцор Сергей Лифарь любит его, Нижинского, и добавил:

— Да, Ваца, и он тебя любит, и я, и все мы тебя любим по-прежнему.

Нижинский захохотал и сказал:

— Это прекрасно!

Сергей Павлович заговорил о танцах — в надежде, что это сможет всколыхнуть в душе Вацлава былое, вернуть его, хотя бы на время, к прежней жизни. А потом предложил ему поехать в Гранд-опера — посмотреть «Петрушку» с Карсавиной. Дягилев надеялся, что в обстановке, «с которой была связана вся жизнь прежнего Нижинского, для которого ничего не существовало, кроме сцены, может произойти чудо». Вацлав внимательно смотрел на Маэстро, слушая его с всё возраставшим интересом, и гости решили, что он осознаёт реальность. Но когда, уже одетый для посещения театра, Вацлав спускался по лестнице, стало ясно, что он ушел в себя, закрылся.

Оказавшись в ложе, Нижинский стал разглядывать зал и сцену, но, по свидетельству С. Лифаря, «производил впечатление человека, поглощенного какой-то своей глубокой, тяжелой, неотвязной думой и потому не замечающего того, что его окружает». В антракте когда зрители узнали, что в театре находится Нижинский, по зрительному залу прошел гул, к нему приходили какие-то люди, пытались с ним заговорить. Но он «ничего не понимал, тупо смотрел куда-то вверх и мило, хорошо, но тупо полуулыбался».

Дягилев хотел сфотографировать Нижинского вместе с артистами, и перед «Петрушкой» его привели на сцену. Его окружили Бенуа, Григорьев, Карсавина, Дягилев, Лифарь, Кремнев. Когда фотограф поставил перед собравшейся группой аппарат, Вацлав стал рефлективно, по старой привычке, улыбаться. После съемки он разрумянился, казался довольным. Когда же балет закончился и ему предложили одеваться, чтобы ехать домой, он неожиданно для всех сказал: «Я не хочу». Пришлось взять его под руки и силой вывести из театра.

Так драматично заканчивался 1928 год. Но никто тогда и представить не мог, что Русский балет стоит на пороге тех испытаний, которые станут его концом.