Глава двадцать третья НОВЫЕ ГОРИЗОНТЫ

Глава двадцать третья НОВЫЕ ГОРИЗОНТЫ

Всё изменилось за несколько дней до наступления нового, 1926 года. Маэстро планировал дать небольшие — всего две недели — гастроли в Немецком художественном театре. Он не сомневался, что выступления артистов принесут антрепризе существенную прибыль. В этом Дягилева уверял и местный импресарио. Действительно, в день премьеры театр был полон и казалось, аплодисментам и восторгам публики не будет конца. Но буквально со следующего дня зрители, словно сговорившись, охладели к спектаклям Русского балета. Театр изо дня в день был на три четверти пуст. Вскоре стало ясно, что полученных денег не хватит даже на дорогу до Монте-Карло, куда труппа должна была выехать в середине января. В чем же причина этого провала? То ли место оказалось неудачным, то ли репертуар подкачал… Вскоре выяснилось, что дело не в художественных просчетах импресарио, а в том, что почти все балеты были созданы французскими композиторами и художниками, а в Германии в то время повсюду ощущалась неприкрытая неприязнь к французам. Вот сотрудники дягилевской антрепризы и поплатились за инакомыслие.

Но беда, как Дягилев уже не раз убеждался, не приходит одна. Маэстро, пытаясь найти достойную партнершу для Сержа Лифаря, начал выдвигать талантливую и очень красивую молодую танцовщицу Алису Никитину. Выбор его оказался правильным: девушка, несомненно, была отмечена искрой божьей, и это заметили приветствовавшие ее зрители. Но ее успех не всем в труппе пришелся по вкусу. Зависть одной из ведущих танцовщиц, Веры Немчиновой, оказалась безграничной, и она решила покинуть антрепризу. Сделав вид, что отправилась в отпуск, она, не сказав никому ни слова, подписала контракт с лондонским импресарио Чарлзом Кокраном.

В середине января в Монако традиционно проходит фестиваль искусств, и артисты Русского балета должны были выступать на сцене Казино. Однако Немчинова, конечно, не вернулась. Сергей Павлович, оставшись без исполнительницы ряда ведущих партий, очень расстроился. Своим сотрудникам он сказал в сердцах: «Вера Немчинова больше никогда в жизни не будет в Русском балете» — и слово свое сдержал. Спустя два года, когда Маэстро случайно встретился с ней в Монте-Карло, он — впервые в жизни — не подал руки женщине.

А тогда, в начале 1926-го, надо было срочно искать выход. Деньги на проезд труппы в Монте-Карло Дягилев достал в Париже, даже несмотря на рождественские праздники, и тут же выслал В. Нувелю. Но ведь это — капля в море, на новые постановки нужны большие средства. Где же их взять?

«Думушки» Сергея Павловича были в ту пору безрадостными. Беспокоили последствия финансового краха в Берлине, то и дело давали о себе знать незадолго до этого обнаруженный у него врачами диабет и расстроенные нервы… Часами лежа в постели, он вел бесконечные «разговорушки» с самыми близкими людьми, пытаясь нащупать бесценную «нить Ариадны», которая могла бы помочь найти выход из тупика. Однажды, взвесив все за и против, Дягилев решил сделать последнюю ставку — на британского газетного магната лорда Ротермира. Этот «высокий дородный господин с приятным лицом английского типа» всячески выказывал заинтересованность в Русском балете и… балеринах.

Однажды «горячий почитатель» дягилевской труппы появился вместе с Маэстро на репетиции. Директор представил артистам высокого гостя, объявив, что лорд — давний поклонник труппы, всегда, когда позволяет время, посещающий спектакли Русского балета. А сейчас он хочет посмотреть, как создается новая постановка. С. Л. Григорьев вспоминает: «Дягилев и лорд Ротермир сели, и, как мы заметили, последний очень внимательно наблюдал за репетицией. Затем он приходил всё чаще и чаще, постепенно став регулярным свидетелем наших свершений и неудач — как в репетиционном зале, так и на сцене». Результатом этих посещений стало согласие поддержать антрепризу. Однако перейти от слов к делу Ротермир не спешил: проходили дни, недели, а обещанной помощи всё не было… Маэстро места себе не находил от волнения. Он давал ужины в честь британского аристократа — а после их окончания возвращался в отель «то с оживившейся надеждой, то в состоянии мрачного тупика». Бывало, он то и дело — чуть ли не каждые полчаса — звонил лорду Ротермиру домой, надеясь договориться о встрече, чтобы обсудить перспективу. Но газетный магнат то отсутствовал, то отменял свидание, порой в последнюю минуту.

Наконец, после долгих ожиданий, Сергей Павлович получил-таки обещанную ссуду — и тут же включился в работу: стал готовить парижский сезон. Видимо, помня о том, что его не раз критиковали за бессюжетность ряда балетов, на этот раз Дягилев решил обратиться к классике, интерпретировав ее по-своему. Желая заинтриговать приглашенного на беседу режиссера Григорьева, он сказал:

— Вы всегда утверждаете, Сергей Леонидович, что балетам нужен сюжет. Так Вы будете рады услышать, что наш следующий балет удовлетворит Вашим требованиям.

— A-а, хорошо. И какой же это будет балет?

Дягилев ответил, не скрывая радости:

— «Ромео и Джульетта». Конечно, сюжетную основу трагедии надо будет приспособить к балету, но всё же… Партитура уже написана англичанином Константом Ламбертом, а так как Шекспир не применял декораций, то и мы тоже не будем. Что я еще не решил, так это кому поручить хореографию. Вот я и хотел посоветоваться…

Григорьев, будучи опытным режиссером, поинтересовался, каким образом Маэстро собирается приспособить сюжет для балетного спектакля, и тут же с удивлением узнал, что «связь балета с Шекспиром фактически предельно слаба». Лишь в самом начале спектакля на сцене должны появиться танцовщики, которые будут репетировать эпизоды из знаменитой драмы. А потом персонажи Шекспира… исчезнут.

Возвращаясь к вопросу о постановщике спектакля, Дягилев, испытующе глядя на своего ближайшего помощника, сказал: «Ни Мясин, ни Баланчин, мне кажется, тут не подходят. Поэтому я подумал о том, не пригласить ли нам снова Нижинскую». Григорьев идею одобрил, добавив, что Бронислава Фоминична, несмотря на ссору с Дягилевым, по-прежнему готова с ним сотрудничать. Оставалось лишь дождаться марта, когда она будет свободна, и начать работу над «Ромео и Джульеттой». Что же касается других новых постановок, Маэстро, по его собственному признанию, хотел бы вновь сотрудничать со Стравинским, но пока что-то у них не заладилось. Поэтому, не пожелав попусту тратить время, он заказал французскому композитору Жоржу Орику, с которым уже имел опыт работы, музыку для балета «Пастораль». Дягилева также уже много лет привлекала музыка Эрика Сати — «тонкой штучки», по меткому замечанию Игоря Стравинского. Но около года назад одного из реформаторов европейской музыки не стало, и сотрудничество, казалось бы, подошло к логическому концу. Однако неожиданно помог случай: от одного из знакомых Сергей Павлович узнал, что клавиром Сати владеет граф Этьен де Бомонт. Атака на графа оказалась стремительной и успешной. Ведь стареющий «шармер» умел добиваться желаемого как никто другой! Вот и сейчас он уговорил Бомонта отдать клавир на благое дело, а получив его, тут же вручил бесценное приобретение для оркестровки Дариусу Мийо. Название для балета Маэстро придумал весьма оригинальное — «Чертик из табакерки».

Кроме того, в соответствии с пожеланием лорда Ротермира увидеть «английский балет», Дягилев заказал партитуру британскому композитору — лорду Д. Бернерсу (настоящее имя — Джералд Хью Тиритт-Уилсон). Того вдохновляли пан-томимы-феерии, которые были самой популярной формой представлений в Лондоне в начале Викторианской эпохи. Это нашло выражение в названии нового произведения — «Триумф Нептуна».

Энрико Чекетти, выйдя на пенсию, работал теперь в родной Италии, в Милане. Но Дягилев то и дело обращался к нему за помощью — просил дать уроки танцовщикам Русского балета. В феврале Маэстро отправил в Милан С. Лифаря под опекой П. Г. Корибут-Кубитовича. Когда в марте они вернулись в Париж, подготовка к новому сезону была в полном разгаре. Сергей Павлович уже договорился с Б. Нижинской о постановке ею нового балета и выписал Тамару Карсавину. Он хотел, чтобы именно она и Лифарь исполняли главные партии.

Перед отправкой Цыганенка и Бориса Кохно в Монте-Карло Дягилев попросил их съездить на Монмартр — посетить выставку художников-сюрреалистов Макса Эрнста и Жоана Миро. Молодые люди, оказавшись в студии, молча рассматривали картины и… ничего не понимали. На вокзале, словно невзначай, Сергей Павлович спросил: «Ну, как же вам понравились сюрреалисты?»

Кохно высказался в том смысле, что всё это, мол, ерунда и не стоило тратить время на посещение выставки. Сергей-младший был полностью согласен с ним, но всё же с опаской подумал: а вдруг это что-то значительное и они с Кохно просто ничего не поняли? Поэтому, отвечая на вопрос Дягилева, он выразился очень осторожно: «Мне не понравились Эрнст и Миро, и я ничего не понял в сюрреализме, но все-таки лучше пойдите сами и посмотрите».

Как выяснилось чуть позже, Дягилев внял совету своего фаворита. Прошло всего несколько дней, и он приехал в Монте-Карло… вместе с Эрнстом и Миро. Оказывается, посмотрев их картины, Маэстро предложил художникам сделать декорации для «Ромео и Джульетты» и так заинтересовался своими новыми друзьями, что, казалось, его теперь больше волновала не подготовка к сезону, а их «дружеские художественные беседы», продолжавшиеся порой с вечера до пяти часов утра. Дягилев, казалось, даже помолодел.

А в это время начался сбор труппы, приехали Карсавина и Нижинская. Бронислава Фоминична, как только узнала о том, что легендарная Тата должна танцевать в «Ромео и Джульетте» с Лифарем, тут же потребовала устроить ему экзамен (ведь для нее он был не первым танцовщиком труппы, а всего лишь бывшим учеником, которому именно она помогла проложить дорогу к Дягилеву), иначе она не согласится на то, чтобы Лифарь танцевал Ромео.

Сергей-младший вынужден был уступить. За рояль сел Николай Легат (в прошлом известный танцовщик Мариинского театра, ставший педагогом труппы Дягилева после ухода на пенсию Чекетти), и экзамен начался. Длился он полчаса. В конце испытания Легат вскочил и обнял Лифаря. Поздравил его с успехом и Сергей Павлович и тут же сказал смущенной Нижинской: «Завтра начинаем ставить».

Одна за другой шли «репетиции без декораций в двух частях». Дягилев действительно предполагал показывать балет практически без декораций: занавес должен открывать пустую сиену. Правда, в глубине он решил поместить два полотна, созданные Эрнстом и Миро без всякой связи с темой балета, а также стенды с изображением части комнаты, двора или балкона, которые должны были передвигать сами актеры. Предполагалось, что все исполнители будут выступать в репетиционной одежде: танцовщицы — в туниках песочного цвета, а танцовщики — в обычных трико. Лишь костюмы главных героев напоминали об эпохе Ренессанса.

Хореография Нижинской строилась в основном на экзерсисе у палки. Несмотря на то, что центром действия было па-де-де, которому сопутствовал ряд мимических сцен, танец в этой постановке почти отсутствовал. Как вспоминает С. Л. Григорьев, «вся концепция балета, казалось, строилась на желании шокировать публику. Спектакль состоял из двух частей, а между ними была сцена, которая шла с полуопущенным занавесом, не доходившим до планшета на несколько футов, так что зрители могли видеть только ноги танцовщиков». Такую «усеченную» хореографию — для одних лишь ног — поставил Баланчин. В финале спектакля появлялся Лифарь-Ромео, одетый в форму летчика, чтобы увезти с собой на самолете Карсавину-Джульетту.

Ссуда лорда Ротермира помогла решить некоторые проблемы, но, как вскоре выяснилось, далеко не все. За несколько дней до открытия сезона в Монте-Карло Дягилев сообщил режиссеру Григорьеву, что у него нет средств на постановку новых балетов. Сказался, конечно, финансовый провал в Берлине, к тому же Маэстро продолжал выплачивать задолженность лондонскому импресарио Э. Штолю. Как же поступить в такой ситуации? Сергей Павлович смущенно сказал Григорьеву: «Знаете, что я сделаю? Я продам занавес Пикассо к „Треуголке“ и его фигурные изображения, созданные для „Квадро фламенко“, которые все подписаны. Я уже нашел покупателя в Германии, а вырученные средства дадут мне возможность осуществить новые постановки».

Он вопросительно посмотрел на Сергея Леонидовича. Режиссера эта идея очень расстроила, и он высказал опасение, что их могут раскритиковать, если балет останется без занавеса. Но Дягилев лишь рассмеялся в ответ: «О, в таком случае мы скажем, что боимся его испортить, если станем и впредь использовать, и потому его убрали. Нет, я должен его продать. Итак, пожалуйста, завтра его мне достаньте. Я сам вырежу, что нужно».

Живописное панно, небольшое по размеру, находилось в центре огромного холста. Поэтому единственным возможным способом его продажи стала вырезка. Маэстро, казалось, вошел во вкус и решил продать еще один занавес работы Пикассо — к балету «Парад». Но в этом случае изображение занимало всё полотно, и найти покупателя на вещь такого огромного размера оказалось невозможно.

Сезон в Монте-Карло открылся балетами «Матросы» и «Барабо», которых местная публика еще не видела. Оба они имели успех, особенно «Барабо», который вызвал восторженный отклик у местной итальянской колонии. А 4 мая состоялась премьера «Ромео и Джульетты». Карсавина, по мнению критики, была «очаровательна — непосредственная и искренняя», Лифарь словно летал по сцене. Успех был большой — аплодисменты, цветы, крики «браво»… Но его достигли артисты, исполнители главных ролей. В целом же постановка вызвала недоумение: непривычная хореография не производила сильного впечатления, оба полотна, расписанные Эрнстом и Миро, многим показались странными.

Маэстро то и дело экспериментировал, стараясь добиться наилучшего их освещения. Однажды он спросил Григорьева, не кажется ли ему, что первое полотно особенно хорошо. Но режиссер видел лишь «огромное полотнище бледно-голубого цвета с изображенным в центре большим диском, который напоминал граммофонную пластинку; три четверти диска были видны отчетливо, а остальная часть расплывалась в дымке». Словом, это зрелище его вовсе не радовало, о чем он тут же сказал Дягилеву. Тот взорвался:

— Не могу Вас понять. После того как Вы столько лет со мной проработали и столько повидали, Вы не способны осознать идею современной живописи!

Григорьев с достоинством ответил:

— Просто она меня не волнует. А что касается сюрреализма, то он мне представляется бессмысленным и уродливым.

Слова эти словно ужалили Дягилева, и он тут же вскочил со своего места, стал в волнении мерить комнату большими шагами. У него не было в тот раз времени спорить с собеседником, но он пообещал, что вскоре докажет: названное режиссером «уродливым» на самом деле исполнено красоты. Вопрос остался открытым — пока. Спустя пару недель арбитром в этом споре стала парижская публика.

Столица Франции, как всегда, манила Дягилева. На этот раз труппа должна была выступать на сцене «Театра Сары Бернар». Маэстро не сомневался: «гвоздем программы» станет «Ромео и Джульетта». И, надо сказать, весть о новом творении сюрреалистов взбудоражила Париж задолго до премьеры. Сам же импресарио получил уведомление из полиции: истинные сюрреалисты хотят прямо во время спектакля провести акцию протеста против «буржуя» Дягилева и «продавшихся буржуям» Эрнста и Миро. Для усмирения возмутителей спокойствия высокий полицейский чин предложил прислать в театр усиленный наряд.

Дягилев заметно нервничал: все последние дни перед премьерой он был очень бледен, у него усилился тик. Комиссару он ответил, что «всецело полагается на меры, которые будут приняты полицией для предотвращения скандала, но просит об одном — чтобы в театре не было полицейских в форме».

Маэстро волновался не зря: столицу давно уже будоражили слухи о бесчинствах сюрреалистов. В начале 1920-х годов их оплотом стало фешенебельное кафе «Клозри де Лиля», расположенное недалеко от площади Обсерватории, на углу бульвара Монпарнас и улицы Ассас. Собрания сюрреалистов были многолюдными и шумными, а их идеи у многих вызывали неприятие. Однажды кафе стало ареной настоящего боя возмутителей спокойствия со студентами Латинского квартала и другими противниками сюрреализма. В ход шли стулья, палки, бутылки и стаканы. В итоге великолепные зеркальные стекла в окнах кафе были вдребезги разбиты. Скандал разразился на весь Париж.

Восемнадцатого мая 1926 года состоялось открытие 19-го Русского сезона. Зрительный зал был до отказа заполнен нарядной публикой, а за кулисами нервничали артисты: к ним только что обратился С. Лифарь с предложением: если манифестанты попробуют перелезть через рампу, им нужно дать бой. Раздался третий звонок…

Вечер начался балетом И. Стравинского «Пульчинелла». Зрители встретили его доброжелательно, а под занавес наградили артистов дружными аплодисментами. В антракте за кулисами появился Дягилев. Он предупредил режиссера Григорьева: если во время показа «Ромео и Джульетты» возникнет какое-нибудь серьезное осложнение, немедленно «дать звонок к спуску занавеса и включить свет в зрительном зале».

Тишину нарушают звуки оркестра. Открывается первый сценический занавес, на котором, как писал впоследствии критик В. Светлов, хорошо видны «несколько запятых и клякс», которые, по его мнению, «с таким же успехом сделал бы помощник помощника декоратора, даже не принадлежащий к цеху „сюрреалистов“». Под крики, свист и улюлюканье артисты начинают спектакль: стараясь сдержать волнение, они занимаются на сцене «уроком танцев». Но вдруг по залу словно пронесся ураган, заглушивший музыку. Ее совсем не слышно! Но это, кажется, никого не волнует: здесь царит настоящая вакханалия. С галерки в партер и ложи летят листовки с подписями «Луи Арагон», «Андре Бретон» (оба известных литератора были приверженцами сюрреализма)… Старожилам труппы кажется, что нынешний вечер — чуть ли не буквальное повторение событий давней, 1913 года, премьеры «Весны священной».

Никто из зрителей и не думает смотреть на сцену — почти все участвуют в настоящем побоище. Серж Лифарь вспоминает: «…леди Abdy, приятельница Сергея Павловича (дочь художника Ге), бьет по лицу какого-то господина, вижу, как на ней разрывают платье… Отовсюду выскакивают переодетые полицейские, ловят „демонстрантов“ и выводят их из театра. Кто-то забрался наверх и опускает занавес… дирижер Дезормьер останавливается… Проходит две-три минуты — парижской полиции немного времени было нужно, чтобы усмирить „восстание“, — занавес снова подымается, балет возобновляется и, хоть и шумно, но проходит с успехом».

Артисты прекрасно понимали, что спланированная сюрреалистами акция направлена вовсе не против них. Мстили прежде всего художникам, оформившим спектакль. Но действия скандалистов невольно способствовали успеху постановки. Об инциденте тут же заговорил весь Париж, и отныне в те дни, когда на сцене шел балет «Ромео и Джульетта», в театре был неизменный аншлаг. Серж Лифарь и Алиса Никитина, танцевавшая Джульетту (Тамара Карсавина не смогла на этот раз поехать с труппой в Париж), стали любимцами публики.

В тот же вечер, когда разразился скандал, труппа показала балет «Матросы». Как и годом ранее, публика приняла его очень тепло. Для Дягилева же это было вдвойне приятно: прошлогодний успех натолкнул его на мысль создать еще один балет в том же составе (кроме Л. Мясина). Он вновь решил пригласить композитора Ж. Орика, художника П. Прюна, а сценарий и хореографию поручить своим сотрудникам — Б. Кохно и Д. Баланчину.

Премьера балета «Пастораль» прошла 29 мая. Но комбинация, задуманная самим Маэстро, его разочаровала. Тема изначально не увлекла хореографа. Как вспоминает С. Л. Григорьев, «она не имела никакого отношения к названию спектакля, ибо его героями были Кинозвезда в исполнении Фелии Дубровской и Разносчик телеграмм в исполнении Лифаря. Но фактически главную роль в спектакле играл велосипед, с которым Лифарь был неразлучен. Велосипед фигурировал даже в па-де-де телеграфного клерка с шикарной героиней Дубровской». К тому же танец артистов затрудняли разные возвышения и экраны на колесах, которые во время действия то и дело приходилось передвигать.

На конец сезона Дягилев приберег еще одну новинку — самую эксцентричную. Декорации и костюмы балета «Чертик из табакерки», состоявшего всего из трех танцев, Сергей Павлович заказал А. Дерену, а хореографией занимался Д. Баланчин. Вскоре постановка была готова, и премьера прошла 3 июня. Несмотря на мастерство исполнителей главных партий А. Даниловой, Л. Чернышевой, Ф. Дубровской и С. Идзиковского и усилия других создателей спектакля, он не стал популярным у широкой публики. Что ж, шедевры рождаются нечасто. К сожалению, ни один из балетов текущего сезона, кроме «Барабо», не встретил ощутимой поддержки зрителей. Дягилеву казалось, что времена «Петрушки» и «Свадебки» прошли безвозвратно. Но сдаваться ему не хотелось, и Маэстро стал прикидывать, чем удивить публику, теперь уже лондонскую.

На берегах Темзы многие балетоманы с нетерпением ожидали возвращения Русского балета в «настоящий театр» — возвращения, затянувшегося на целых пять лет. Всё это время из-за долга, который Дягилев не мог выплатить импресарио Эдуарду Штолю, труппа вынуждена была выступать в «Колизеуме» — отнюдь не лучшем театральном здании британской столицы. Теперь же, когда долговые обязательства наконец ликвидированы, можно «появляться в Лондоне где угодно, на выбор». И Маэстро, надеясь на независимость от местных импресарио, решает обосноваться в «Театре Его Величества» — одном из самых респектабельных в Лондоне, что должно было привлечь публику. Кроме того, в расчет шли и чисто практические соображения: в театре удобный зрительный зал, а сиена, хотя и невелика по размеру, позволяет разместить все необходимые декорации.

Конечно, такой размах требовал больших средств. И Дягилев вновь обратился за помощью к лорду Ротермиру — с условием, что в конце сезона вернет ему деньги. Газетный магнат, зная об огромной популярности Русского балета в Лондоне, согласился. Таким образом, был восстановлен наиболее удобный для антрепризы порядок существования, включавший три основных ежегодных сезона: в Монте-Карло, Париже и Лондоне.

У Маэстро словно открывается второе дыхание, и он организует одно из самых успешных выступлений своей труппы.

Вот как об этом вспоминает Серж Лифарь: «Более блестящего, более триумфального лондонского сезона (за исключением одного последнего сезона — 1929 года) я не помню за все годы своей жизни в Русском балете Дягилева: нас буквально носили на руках, забрасывали цветами и подарками, все наши балеты — и новые, и старые — встречались восторженно и благодарно и вызывали нескончаемую бурю аплодисментов». Чем же так поразила воображение публики труппа Дягилева? Прежде всего, программой, состоявшей из двадцати балетов. В нее вошли четыре новинки (для лондонцев), а прима-балериной была несравненная Тамара Карсавина.

В день открытия показали «Свадебку». Музыка И. Стравинского, несомненно, сложная для восприятия, стала более близкой и понятной зрителям после знакомства с балетами «Жар-птица», «Петрушка», «Весна священная» и «Соловей». Следующая новинка — «Ромео и Джульетта» с С. Лифарем и Т. Карсавиной в главных ролях — шекспировская, что полностью удовлетворяло вкус публики, к тому же партитура балета была создана английским композитором. Третья премьера — «Пастораль». Дягилев, понимая слабость этой постановки, многое изменил в ней после показа в Париже. В итоге лондонская публика «пристрастилась» к этому балету. И, наконец, последнее событие — фестиваль Эрика Сати. В его программу, посвященную памяти композитора, вошли балеты «Парад» и «Чертик из табакерки», а также несколько его фортепианных произведений в исполнении Марселя Майе. Оркестром дирижировал британец Юджин Гуссенс. Зрители были очарованы, околдованы всем увиденным и услышанным.

Сезон оказался удачным во всех отношениях, в том числе и в финансовом. В день его окончания, 23 июля, Дягилев вздохнул с облегчением: он с чистым сердцем может сказать лорду Ротермиру, что выполнит перед ним все обязательства. Тот же, узнав об этом, предложил свою помощь в организации еще одного лондонского сезона — осенью.

В конце июля труппа получила небывалый по продолжительности отпуск — трехмесячный. Артисты, заслужившие его титанической работой, вскоре разлетелись в разные стороны. Дягилев, как обычно, отправился в Италию, взяв с собой самых близких людей, в том числе и Цыганенка. Однако для этих двух творческих людей отдых — понятие относительное. Сергей-младший усиленно занимался у маэстро Чекетти, лишь иногда позволяя себе отвлечься на путешествия, посещение музеев, картинных галерей. Что же касается Сергея-старшего — он, как обычно, много и плодотворно работал, вынашивал новые идеи.

Во Флоренции он встретился со своим давним другом — английским поэтом, критиком и историком искусства Сэчевереллом Ситуэллом. Сергей Павлович рассказал ему о желании создать новый большой балет, музыку к которому уже пишет лорд Д. Бернерс. Начались долгие «разговорушки», результатом которых стало решение Ситуэлла писать либретто спектакля «Триумф Нептуна». А вскоре в Неаполе состоялась встреча Дягилева с Д. Баланчиным, и он, конечно, тоже был привлечен к работе над новым балетом. Словом, каникулы Маэстро превратились в страдную пору подготовки к зимнему сезону.

…Сергей Леонидович Григорьев, как и все члены труппы, находившийся в отпуске, мысленно то и дело возвращался к многочисленным делам Русского балета. Как-то он признался себе, что больше всего, как ни странно, его беспокоит сам Дягилев. Странное впечатление производил он на режиссера в последние месяцы. Длинные монологи и обрывочные фразы, даже внешний вид и манера держаться — всё свидетельствовало о том, что Маэстро изменился. Порой Григорьеву казалось (и он ругал себя за эту крамольную мысль), что Сергей Павлович «отчасти утратил интерес к Русскому балету и всегда параллельно думал о чем-то другом» — это при его-то преданности делу, которому отданы лучшие годы жизни!

С одной стороны, он делился с режиссером своим ощущением творческого голода, не раз говорил с тоской, что хотел бы распустить труппу и вместо нее создать другую, маленькую, для более «интимной» работы. Но, с другой стороны (Григорьев видел это), Дягилева всё больше поглощала совершенно другая, не связанная с балетом страсть — коллекционирование книг. Ему словно открылись иные горизонты, к которым устремилась его мятежная душа. Сергей Леонидович вспоминал, как загорались глаза Маэстро, когда он рассказывал о приобретении какого-нибудь редкого или старинного издания. Неужели это волнует его теперь больше, чем Русский балет?

Невольно возникал вопрос о дальнейшей судьбе труппы. Вспоминая первые годы совместной работы, Григорьев пришел к выводу, что «Дягилева в то время увлекало не руководство антрепризой, а возможность, которую она ему предоставляла для осуществления творческих замыслов». Сергей Павлович не был художником, композитором, хореографом или танцовщиком, но, имея надежных и талантливых соратников, сумел с их помощью реализовать свои идеи, да так, что результат неоднократно оказывался триумфальным! Михаил Фокин, а затем Леонид Мясин создавали под его руководством прекрасные, несравненные балеты. Но способен ли на это Серж Лифарь? Сергей Леонидович, наблюдая постоянно за Цыганенком, вынужден был признать, что хореографа в нем не видит.

И еще… Дягилев, как это ни грустно, в последнее время заметно постарел — ему исполнилось 54 года. В нем нет больше прежней энергии и огня, которые необходимы для того, чтобы «постоянно пребывать в состоянии поиска нового таланта для дальнейшего его развития».

Правда, не так давно из России приехал Георгий Баланчивадзе, ставший Джорджем Баланчиным, — человек необыкновенно талантливый, хореограф, что называется, от Бога. Но у него — собственные идеи, и он никогда не пойдет на то, чтобы смириться с участью «податливого материала» для чужого творчества. Нет, не таков этот юноша! Оставалось надеяться лишь на то, что спустя какое-то время Маэстро откроет какого-то молодого талантливого хореографа и его страсть к балету, возможно, вспыхнет с новой силой.

После долгих размышлений, сомнений и догадок Григорьев всё же пришел к выводу, что пока существование Русского балета «достаточно надежно». Пусть Сергей Павлович несколько охладел к своему детищу, но ведь нужны же ему средства для… приобретения книг!

Вскоре страхи и сомнения режиссера почти полностью рассеялись: он получил несколько писем из Венеции, в которых Дягилев «развивал планы на будущее и давал указания насчет работы». Сергей Павлович писал, что окончательно решен вопрос об организации осеннего сезона в Лондоне, к тому же он обдумывает новый балет, который нужно там показать. Вне всякого сомнения, это были очень хорошие новости.

К 1 ноября труппа собралась в Париже, и начались репетиции перед лондонским сезоном, который на этот раз должен пройти в театре «Лицеум». Волнений было не счесть, ведь выступления артистов должны состояться под патронажем сразу двух августейших особ — наследной принцессы Монако Шарлотты и герцога Артура Коннаутского. А тут — неприятность: труппу покинула, повздорив с Дягилевым, Алиса Никитина, и Русский балет остался на какое-то время без ведущей балерины. Стараясь исправить положение, Сергей Павлович переложил основную часть ее нагрузки на плечи Александры Даниловой и Лидии Соколовой, а также вернувшейся в труппу Лидии Лопуховой. Немного успокаивало его то, что в течение всего сезона оркестром будет управлять талантливый дирижер Анри Дефос — единственный из всех работавших в антрепризе, с кем Маэстро никогда не спорил по поводу темпов. Доверие и понимание у них были взаимными.

Полностью повторять программу выступлений летнего сезона Дягилев не считал возможным, а новый балет, «Триумф Нептуна», еще не был готов. Выход виделся один: показывать зрителям те постановки, которые в Лондоне давно не шли. Первым в этом списке оказалось «Лебединое озеро», исполнявшееся здесь в далеком уже 1914 году, только теперь Маэстро решил представить его в одноактном варианте. Партию Королевы лебедей исполняла Александра Данилова, а Принца — Серж Лифарь.

Во время одного из спектаклей с премьером труппы «едва не произошла катастрофа». Стоя вместе с Д. Баланчиным за кулисами в ожидании своего выхода, он для разминки делал какие-то па и вдруг совершил неосторожный прыжок, во время которого со всего маху ударился головой о бетонный потолок. Хорошо еще, что он был в парике, смягчившем удар, иначе последствия могли быть непредсказуемыми. Голову он разбил в кровь, к тому же едва не потерял сознание и всё же, превозмогая боль и головокружение, вышел на сцену и исполнил свою вариацию. После спектакля Лифаря отправили в госпиталь — настал черед врачей продемонстрировать свое искусство.

Вторым возобновленным балетом стал «Послеполуденный отдых фавна», который лондонская публика видела в 1913 году с В. Нижинским в главной роли. Теперь Фавна танцевал С. Лифарь, а Нимфу — Л. Чернышева. И, наконец, была показана новая редакция «Жар-птицы», которую в британской столице зрители не видели с 1921 года. Еще находясь в Монте-Карло, Дягилев загорелся идеей, «как только появится финансовая возможность», заказать Наталье Гончаровой новое оформление этого спектакля. Казалось бы, зачем? Ведь декорации и костюмы Александра Головина, созданные им к премьере 1910 года, были поистине великолепны и во многом способствовали феноменальному успеху этого балета. Но не в правилах Маэстро повторять прошлые достижения.

И он в очередной раз оказался провидцем. Все три обновленные постановки прошли с большим успехом, но особый прием зрители оказали именно «Жар-птице». Публика с восторгом приняла выступления солистов А. Даниловой (Жар-птица), С. Лифаря (Принц) и Л. Чернышевой (Зачарованная принцесса). Благодаря же новому оформлению спектакля, очень понравившемуся зрителям, постановка была воспринята ими как открытие. 27 ноября балет прошел в присутствии старого друга и покровителя Русского балета — испанского короля Альфонсо XIII.

Весь ноябрь ушел на подготовку «Триумфа Нептуна», завершенную почти к самому концу сезона. Хореография, созданная Д. Баланчиным, состояла из трех основных картин: «Сказочная страна», «Замерзший лес» и «Триумф Нептуна». Необычными и, по мнению Дягилева, забавными были некоторые женские вариации в «Замерзшем лесе»: балерины то и дело летали на проволоке. Маэстро называл эту находку хореографа «викторианской затеей». Сам же Джордж Баланчин не только занимался хореографией балета в целом, но и разучивал роль подвыпившего нефа, в которой он с самого дня премьеры будет иметь большой успех. А рядом с ним работали до изнеможения Шурочка Данилова, которой предстояло станцевать партию Сказочной царевны, и Серж Лифарь — исполнитель главной роли моряка Тома Гужа.

Наконец, завершена работа над созданием музыки, сценария и хореографии нового балета. «Князюшка» Шервашидзе заканчивает оформление спектакля по мотивам коллекции викторианских цветных гравюр, отобранных лично Дягилевым. А Сергей Павлович всё время что-то меняет, его не удовлетворяет то одно, то другое. Каждую мелочь постановки он записывает в особую тетрадь, а потом, хорошенько всё взвесив, отдает распоряжения своим сотрудникам. «Князюшке», например, он поручает «на декорации сделать серое небо и написать дождик». Но вот Маэстро признал, что постановка, на которую потрачено так много времени и сил, готова и ее можно показать зрителям.

Премьера «Триумфа Нептуна» состоялась 3 декабря на сцене театра «Лицеум». Серж Лифарь, перефразируя название постановки, утверждает, что ее можно смело назвать иначе — «триумфом Русского балета Дягилева и триумфом Даниловой, Соколовой, Лифаря, Идзиковского и Баланчина»: «…в теафе делалось что-то невообразимое — на сцену летели цветы, предметы, нас не отпускали, и публика не позволяла опускать занавес». Успех оказался настолько грандиозным, что после премьеры балет показывали каждый вечер. Недаром впоследствии критики назовут декабрьский сезон в Лондоне сезоном «Триумфа Нептуна».

К счастью, на этот раз триумф был не только художественный, но и финансовый. Недаром Дягилеву приходилось отдавать много времени и сил бюджетной стороне Русского балета. Его рабочие тетради, по свидетельству Лифаря, «испещрены цифрами, сложением, вычитанием, умножением». Расходы в большинстве случаев были громадными, и постоянно приходилось думать о том, как же их уравновесить доходами. Наконец, осенью 1926 года за шесть недель выступлений труппы в Лондоне сбор составил 25 тысяч фунтов стерлингов. Это была безусловная победа!

Конечно, Сергей Павлович понимал: он не смог бы добиться такого успеха без помощи лорда Ротермира. Для публикации в британской прессе он пишет статью «Спустя пятнадцать лет», в которой кратко и в то же время проникновенно описывает историю Русского балета в Англии, начиная с дебютов антрепризы в Лондоне в 1911 году. Конец статьи посвящен лорду Ротермиру и конечно же лондонской публике:

«…мы кончаем наш второй сезон балета в течение этого года, и мы могли его осуществить исключительно благодаря вмешательству именитого англичанина, который не был бы доволен, если бы я его назвал, так как его личная скромность равняется широте его поступков. Он пришел нам помочь, поместить нас там, где нам надлежит быть, без всякой личной заинтересованности — он любит Русский балет, как одни любят живопись, другие — музыку. Этому-то могущественному вдохновителю я и хотел бы выразить чувства моей глубочайшей и чувствительной благодарности. Людей такого достоинства встречается очень мало.

Мой очерк не был бы полным, если бы я забыл об одном очень важном пункте. Я выхожу почти каждый вечер около семи часов из театра после окончания репетиции. Под чисто лондонским дождем… я прохожу мимо громадной очереди людей, прячущихся под зонтиками, с промоченными ногами — это публика, ожидающая открытия дверей, чтобы увидеть и оценить то, что я сделал. Мое сердце наполняется удивлением и признательностью… Добрейшая публика, если мы не всегда можем вас удовлетворить, то знайте, по крайней мере, что мы все с нашей стороны проводим нескончаемые часы в тревожном ожидании минуты, когда дверь откроется для нас и позволит нам увидеть уголок той новой красоты, которую мы стараемся принести на ваш критический или восторженный суд».

Да, Дягилев умел отдавать долги — и не только в буквальном смысле слова…

Одиннадцатого декабря в Лондоне прошел последний вечер балета. Программа включала «Жар-птицу», «Триумф Нептуна» и «Свадьбу Авроры». На следующий день труппа выехала в Париж, а оттуда — в Италию. Артисты Русского балета должны были гастролировать в Турине и Милане. Но за день до окончания лондонского сезона между Дягилевым и режиссером Григорьевым состоялся интересный разговор, результат которого в некоторой степени повлиял на дальнейшую жизнь труппы. Сергей Павлович подошел к наблюдавшему из-за кулис за ходом спектакля Григорьеву и, улыбаясь, сказал:

— К нам опять просится Мясин. Что Вы по этому поводу думаете?

И тут же, не дождавшись ответа, продолжил:

— Не думаю, что он нам нужен. Кроме того, он дорого стоит и нарушил бы наш бюджет.

Сергей Леонидович возразил: Мясин может пригодиться — при условии, если ему будет положено очень скромное жалованье. Дягилев рассмеялся:

— Вы шутите, мой дорогой… Он ни за что не согласится.

— Ну, так надо проверить. Вы делаете предложение, и, если он согласится, в труппе будет еще один хороший танцовщик. Попытайтесь.

Дягилев улыбнулся:

— Хорошо. Попытаюсь.

Спустя несколько дней Сергей Павлович сообщил Григорьеву новость: Мясин принял его предложение и присоединится к труппе в Турине. Но это, оказывается, еще не всё! Дягилев едва сдерживает охватившую его радость: в Русский балет возвращается Ольга Спесивцева, покинувшая антрепризу в 1922 году, когда была снята с репертуара «Спящая красавица». Маэстро не говорит этого вслух, но догадаться несложно: кроме того что Спесивцева (Дягилев придумал ей сценический псевдоним Спессива, благозвучный для западного зрителя) — великая балерина, она — лучшая партнерша, которую он мог бы пожелать Лифарю. Теперь талант Цыганенка засверкает еще ярче!

Первым балетом, в котором они выступали вместе, стало «Лебединое озеро». Зазвучала прекрасная музыка Петра Ильича Чайковского, и на сцене появилась несравненная Ольга Спессива. Едва она начала выступать, как «совсем зачаровала» Лифаря. Он стоял за кулисами в ожидании своего выхода и наслаждался ее танцем. Сердце танцовщика замирало «от удивления, восторга и блаженства». Еще секунда-другая, и Сергей-младший выступит в дуэте с богиней. Какое же это счастье! Их обязательно ждет успех! Театр полон, в зрительном зале — вся итальянская знать. Она-то уж не поскупится на аплодисменты. И главное — Маэстро будет рад за своего Цыганенка…

Но неожиданно всё вышло по-другому.