Глава двадцать вторая НЕУЖЕЛИ DOLCE VITA?

Глава двадцать вторая НЕУЖЕЛИ DOLCE VITA?

В конце 1924 года, во время гастролей Русского балета в Лондоне, неожиданно сбылась давняя мечта Дягилева о свежих силах из России. В это время в Западной Европе гастролировали четверо молодых танцовщиков из Ленинграда — Георгий Баланчивадзе, Тамара Жевержеева, Александра Данилова и Николай Ефимов. Поездку артистов Государственного театра оперы и балета (так в то время назывался Мариинский театр) организовал бывший певец Владимир Дмитриев. Покидая советскую Россию, молодые люди не думали всерьез становиться «невозвращенцами», им просто хотелось посмотреть мир, а потом вернуться в родной театр. Но обстоятельства сложились неожиданным образом: на их пути встал прославленный импресарио — Дягилев. Он был наслышан о талантах русских танцовщиков, а также о первых постановках Георгия Баланчивадзе, который за два года до этого организовал труппу «Молодой балет». Встреча с Маэстро решила их дальнейшую судьбу.

Состоялась она в Париже, куда в очередной раз наведался Дягилев. Вот как вспоминала о ней в одном из интервью Александра Данилова, которую впоследствии в труппе за веселый и добрый нрав называли не иначе как Шурочкой: «Я с ним встретилась у мадам Серт. Она устроила чай у себя в особняке. То есть Дягилев попросил ее устроить этот чай, чтобы встретиться с нами. Были приглашены Георгий Мелитонович, Тамара, Николай Ефимов и я. Ну, я тогда особенно с Дягилевым не разговаривала. Баланчин и Джева (один из вариантов прозвища Жевержеевой; встречаются также формы Жева и Гева. — Н. Ч.-М.) станцевали номер. А потом Дягилев меня спросил: „А Вы что можете показать?“ Я ужасно удивилась и сказала, что я — артистка Мариинского театра и что если я хороша для Мариинского театра, то я, конечно, хороша и для него. Он засмеялся. Я молодая была, с фанаберией. Мариинский для меня был как храм, и всё, что там было, было самое лучшее. Он это понял и засмеялся. И никогда не имел против меня зуб…»

Но Данилова всё же станцевала — «Колыбельную» из «Жар-птицы» — балета И. Стравинского, поставленного в 1923 году Федором Лопуховым (родным братом Лидии Лопуховой) в экспериментальной танцсимфонии «Величие мироздания». Как пишет Е. Суриц, «в постановке Лопухова Жар-птица (в противоположность знаменитой версии Михаила Фокина) не воздушна и не пуглива. Она сильна, даже грозна. Танцевальные движения отбирались Лопуховым с таким расчетом, чтобы создать ощущение мощи: большие напористые прыжки, сильные броски ног, широкие качающиеся движения, а в дуэте с Иваном-царевичем — акробатические поддержки, высокие подъемы, прыжки танцовщицы на грудь партнера, резкие повороты ее вниз головой». По воспоминаниям современников, Данилова справилась с этой ролью. Такого же мнения был и Маэстро, который тут же принял и ее, и ее товарищей в свою труппу. Позже он скажет о Даниловой, что ее танец «как шампанское». Кстати, Сергей Павлович и на этот раз, по обыкновению, изменил имена артистов, чтобы они звучали более привычно для европейцев; именно с его легкой руки Георгий Баланчивадзе стал Джорджем Баланчиным, а его юная жена Тамара Жевержеева — Тамарой Джевой.

Вскоре в труппу вернулась Вера Савина, первая (теперь уже бывшая) жена Л. Мясина, которую все считали очень талантливой балериной. А вслед за ней было сделано еще одно приобретение, которое многим сначала показалось весьма странным: Лилиан Элис Маркс было не больше четырнадцати лет, она, как и Долин, училась у Серафимы Астафьевой, которая и попросила Дягилева принять в Русский балет свою воспитанницу. Сначала Сергей Павлович отказывался — уж больно она юная, совсем еще ребенок! — но Астафьева продолжала настаивать. В один из дней, когда выдалось свободное время, Сергей Павлович вместе с режиссером Григорьевым отправился к ней в студию, чтобы посмотреть, что представляет собой эта девочка. После первых же па стало ясно, что она очень талантлива. Но такая худенькая, физически неразвитая… В каких же ролях ее можно занять?.. Ответа на этот вопрос пока не было, но Дягилев, подумав, сказал Астафьевой: «Мы дадим ей возможность расти и учиться, а когда она немного подрастет и выучится — посмотрим».

Маэстро сразу же переименовал юную Лилиан Элис Маркс в Алисию Маркову и возвел в ранг «беби-балерины». Впоследствии он не раз мысленно благодарил С. Астафьеву за ее протеже, действительно оказавшуюся очень талантливой и упорной. Недаром впоследствии она станет первой британской балериной, удостоенной титула Prima ballerina assoluta, и Дамой Большого креста (Dame Grand Cross) рыцарского ордена Британской империи, учрежденного английским королем Георгом V.

Эпоха Б. Нижинской, создавшей для труппы шесть балетов, закончилась. Бронислава Фоминична, как и все ее предшественники-хореографы, придерживалась традиции петербургской школы танца, ее стиль можно назвать неоклассическим. Это не устраивало Дягилева. По признанию С. Л. Григорьева, «он не уставал повторять, что необходим поиск новых путей в хореографии и надо идти в ногу с развитием современного искусства». Но Маэстро прекрасно понимал, что без балетмейстера Русскому балету не обойтись. Слишком памятным было то тяжелое время, когда труппу покинул Леонид Мясин. Повторения этого не будет, убеждал себя Сергей Павлович. Альтернатива Нижинской — Серж Лифарь. Видя, с каким жаром его новый фаворит принялся за постановку «Зефира и Флоры», Дягилев от души радовался и убеждал себя в том, что всё получится. Встречая в студии Астафьевой с членами труппы новый, 1925 год, он даже поднял бокал «за рождение нового хореографа».

Но сам Сергей-младший, проведя несколько репетиций, стал колебаться, стоит ли ему продолжать работу в этом направлении. Нет, он не охладел к своим новым обязанностям, а лишь боялся, что они будут мешать его развитию как танцовщика. А самым важным в жизни для него был все-таки танец. Поэтому Лифарь стал уговаривать Сергея Павловича… помириться с Мясиным и вновь пригласить его в Русский балет.

Дягилев долго колебался, прежде чем решился на это. Видимо, рана, нанесенная ему когда-то Леонидом, так и не зажила до конца. Но любовь к балету в конечном счете победила, и он предложил Мясину ставить «Зефира и Флору». Первая их встреча после пятилетнего перерыва «прошла не очень сердечно», как и следовало ожидать. Впоследствии посредником (скорее, буфером) между ними выступал Борис Кохно. Маэстро же, выказывая внешнее равнодушие к возвращению Мясина, в глубине души понимал, что оно дает труппе ряд преимуществ.

Говоря о своем видении нового балета, Сергей Павлович подчеркнул: Мясину необходимо поставить его так, как когда-то исполнялись балеты «крепостными труппами, которые создавались русскими дворянами во времена Александра I». Сюжет из античной мифологии, вдохновивший прославленного хореографа Шарля Дидло, в свое время стал толчком к созданию им анакреонтического[76] балета на музыку К. А. Кавоса, впервые показанного в 1804 году на сцене Эрмитажного театра. Одним словом, в новой постановке на музыку Владимира Дукельского нужно было воссоздать атмосферу той эпохи.

Но приглашать Мясина на роль постоянного хореографа Дягилев не собирался. Жаль, конечно, что Цыганенок отказался от той чести, которую ему оказал Сергей Павлович. Но, возможно, Сергей-младший все-таки прав: прежде чем превратиться в профессионального хореографа, нужно стать хорошим танцовщиком, а он еще очень молод, и ему нужно набираться опыта…

Тогда кто? Еще недавно Маэстро присматривался к Антону Долину, возлагал на него надежды как на будущего хореографа Русского балета, но потом остыл. Он объяснял режиссеру Григорьеву: «…эстетические принципы Долина совершенно расходятся с нашими, русскими, его сознание и темперамент были отчетливо британскими». Сам же Долин, почувствовав это охлаждение, стал искать другие пути, чтобы сделать карьеру. Значит, размышлял Сергей Павлович, остается одна кандидатура — Баланчин. Он явно талантлив, об этом можно судить хотя бы по тем танцам, которые он поставил для Тамары Джевы. К тому же, удовлетворяя интерес Дягилева ко всему, что происходит в балетном мире Москвы и Ленинграда, он с таким увлечением и, главное, профессионализмом рассказывает о постановках хореографа Касьяна Голейзовского, «который ставил перед собой цель — добиться скульптурного эффекта, ради чего имел обыкновение предельно обнажать танцовщиков»!

Дягилев, получавший огромное удовольствие от бесед с Баланчиным, со временем пришел к выводу, что именно этот молодой танцовщик как никто другой сможет реализовать его творческие замыслы и со временем станет именно тем хореографом, который необходим Русскому балету. Одно плохо: Баланчин имеет собственные идеи и может проявить независимость. Да, вряд ли он захочет быть лишь инструментом в руках Маэстро… И всё же стоит попробовать. Для начала нужно поручить ему поставить вместо Нижинской несколько танцев для оперных спектаклей в Монте-Карло…

Вскоре после Нового года труппа переехала из Лондона в Монте-Карло — близился День святой Девоты, покровительницы Монако, отмечаемый 9 января. Дягилев решил устроить гала-концерт, во время которого показать балеты «Искушение пастушки» и «Чимарозиана». Заранее было известно, что представление почтят своим присутствием члены правящей семьи, герцог Конаутский, который принимал личное участие в устройстве в Англии трех Русских сезонов и высоко ценил деятельность труппы С. П. Дягилева, а также множество другой избранной публики.

Репетиции проходили как обычно, и ничто не предвещало грандиозного скандала. Но утром накануне выступления кто-то из артистов стал распространять среди членов труппы подписные листы с требованием прибавки жалованья с единственной мотивацией — повышение стоимости жизни. Дягилев сказал, что выполнит пожелание артистов, «насколько позволят финансы». Но их такой ответ не удовлетворил, и тут же было проведено собрание под председательством двух солистов — Людмилы Шоллар и Анатолия Вильтзака. Кстати, оба они имели высокие оклады и лично для себя ничего не требовали, но поставили подписи под решением: если Дягилев не даст твердого обещания повысить жалованье, артисты на гала-концерте выступать не будут.

Маэстро, узнав об этом, страшно рассердился. После некоторых колебаний он всё же решил лично поговорить с артистами и, появившись перед ними, сказал: «Я крайне удивлен вашим поведением. Вам уже сказали: я намерен проверить бюджет и посмотреть, что могу для вас сделать. На что еще можно рассчитывать? Каждый из вас заключил со мной отдельный контракт. Если вы откажетесь выступать сегодня вечером, я буду рассматривать ваше неучастие как нарушение контракта и подам на вас иск за убытки, которые я действительно понесу в случае отмены спектакля», — после чего вышел из репетиционной залы и вернулся в отель.

Наступил вечер. За кулисами находились всего несколько человек артистов, и среди них — Сергей Лифарь. Сергей Павлович — «бледный, с резко выраженным тиком», тщетно ждал начала представления: никого из труппы больше не было. Шли минуты томительного ожидания, публика начала волноваться. Дягилев вынужден был объясниться с принцессой Монакской. Извинившись за недоразумение, он предложил заменить заявленные в программе балеты отдельными сольными номерами.

Наконец, после получасового опоздания, занавес был поднят. Присутствующие артисты старались изо всех сил, постепенно в театре собрались и другие члены труппы. Чувство неловкости заставило их выйти на сцену, и в итоге гала-концерт прошел с большим подъемом. А Л. Шоллар и А. Вильтзак узнали о том, как их подвела труппа, только на следующий день, получив уведомление об увольнении за нарушение контракта.

Кстати, требование «забастовщиков» Дягилев вскоре удовлетворил и жизнь Русского балета вошла в обычную колею.

Тридцатого января был дан последний спектакль. В дальнейшем, согласно контракту, труппа Дягилева не могла выступать самостоятельно на сцене Казино, а лишь участвовать в операх Р. Гинсбурга. Но тут пришла на помощь наследная принцесса Монако: она попросила Маэстро дать спектакль на большом приеме, который она собиралась устроить. Сергей Павлович с радостью принялся составлять программу вечера, которую решил завершить вальсом, поставленным Баланчиным специально для «беби-балерины» Алисии Марковой.

Успех выступления лучших артистов труппы превзошел все ожидания, и это натолкнуло Дягилева на мысль организовать ряд спектаклей-концертов, пока нет других театральных выступлений. Такие концерты, вспоминает С. Л. Григорьев, «состоялись в Новом музыкальном зале, примыкавшем к Казино, и шли без декораций на фоне черного бархатного задника. Чтобы указать место действия, периодически спускали плакат с надписью „Дворец“, „Улица“, „Сад“ — ? la Шекспир, как говаривал Дягилев, а вместо оркестра мы использовали два рояля и струнный квартет. Оказалось, эти концерты пришлись по вкусу зрителям, и в Новом зале всегда был аншлаг». Но успех концертов задел самолюбие господина Гинсбурга, и он сделал всё, чтобы в будущем году устранить соперников.

И всё же эти концерты имели для труппы несомненную пользу, причем не только финансовую. Дягилев, внимательно следивший за работой Баланчина, всё больше склонялся к мысли о том, что сделал правильный выбор, дав ему возможность показать свои способности хореографа. Замечательной оказалась «Лезгинка», поставленная для Л. Чернышевой и Л. Войциховского в опере А. Рубинштейна «Демон». И теперь новые успехи были достигнуты в постановке концертных номеров. Пожалуй, настало время поручить молодому человеку постановку балета. И Маэстро рассказал ему о своем замысле: создать новую хореографию для балета «Песнь соловья» Стравинского. Балет, сочиненный когда-то Мясиным, труппа исполняла редко, и его уже основательно забыли. Почему бы не сделать новую редакцию?

Мясин тем временем работал над постановкой «Зефира и Флоры». Создание балета оказалось делом нелегким: при всех достоинствах музыки В. Дукельского она была трудна по ритмическому рисунку, а в оркестровке оказалась еще сложнее. Сергей Лифарь, упорно готовивший роль Борея, «слушал все наставления и указания, вбирал их в себя и перерабатывал, но никак не проявлял наружу своей внутренней работы». Он замыкался в себе, танцевал всю партию в воображении, но на репетициях был вялым, движения исполнял как-то механически. Сергей Павлович то и дело хмурился, страшась в душе, что Сергей может провалить балет. А Мясин, казалось, вообще махнул на него рукой — такое жалкое впечатление производил на него Лифарь. Посредственный танцовщик, ничего в нем нет, кроме непомерных амбиций. Что с него возьмешь?.. Словом, все были разочарованы. По-настоящему хорош был один Долин, но ведь этого мало!

Дягилев, видя неопытность своего фаворита и новой танцовщицы — Алисы Никитиной, решил не рисковать: прежде чем везти спектакль в Париж, показать его в Монте-Карло, а там видно будет.

В день генеральной репетиции «Зефира и Флоры» произошло чудо: Лифарь, еще вчера казавшийся апатичным, растерянным, буквально летал над сценой, словно в него вселился дух Борея. Труппа буквально онемела. Когда же Сергей завершил танец, все артисты зааплодировали. Через несколько минут за кулисы пробрался Дягилев и взволнованно сказал: «Сережа, дорогой, как ты танцевал, как ты летал, как ты меня изумил и какую громадную радость дал мне… Мне не верится, что я всё это видел, что не пройдет сон-наваждение и я не вернусь к реальности. Ведь если это действительно не сон, то ты сейчас самый большой танцор. Но что если это только наваждение, если мне только это показалось?.. Я должен еще раз увидеть тебя, чтобы удостовериться, я велю повторить балет сначала».

Репетицию повторяют, и… чудо продолжается. В эти минуты Сергей-младший чувствует себя настоящим Бореем и, заканчивая вариацию, мощным прыжком улетает за кулисы. Выбрасывает вперед обе ноги, корпус… И тут Александра Данилова, делая пируэт, задевает его в воздухе. Лифарь камнем летит на пол и выворачивает обе ноги. Тут же вскакивает и — невыносимая боль пронзает все тело — опять падает. Подбежавшие артисты подхватывают его на руки и уносят в отель.

Сергей Павлович, перепуганный, расстроенный, просидел у постели своего Цыганенка всю ночь. А на следующий день, смущаясь, попросил его… отдать роль Тадеушу Славинскому — временно, только временно. Он через слово клял себя — и зачем только потребовал повторить репетицию? — но премьера должна состояться в срок, нельзя допустить нарушения контракта!

Но Сергей-младший оказался непреклонен и твердо заявил: «Нет, Сергей Павлович, я никому не отдам своей роли. Назначьте „Зефира и Флору“ на последний день: я или буду танцевать в „Зефире“, или брошусь с Монакской скалы, а другому Борея не отдам».

Что после такого заявления оставалось делать Дягилеву? Он всем сердцем привязался к этому юноше, и любовь оказалась сильнее расчета. Спектакль был назначен на последний возможный день — через неделю. А доктора своими прогнозами не радовали — говорили, что танцевать Лифарь сможет не раньше чем через шесть недель. Дягилев мог доверить заботу о Сергее только своему любимому кузену Павлу Георгиевичу. Тот не отходил от Цыганенка ни на минуту, иначе… даже подумать страшно, что тот мог учудить. Но Лифарь рассуждал здраво: раз он хочет танцевать, значит, нужно лечиться. В течение недели он постоянно делал компрессы, массировал, как умел, ноги, и постепенно опухоль стала спадать.

Все эти дни на сцене Казино шли спектакли из старого репертуара дягилевской антрепризы. А открытие 18-го Русского сезона состоялось 28 апреля 1925 года. В этот день публика увидела премьеру балета «Зефир и Флора», и никто из зрителей, собравшихся в театре, не узнал, каких усилий, мужества и боли стоил этот спектакль исполнителю одной из главных ролей — Борея.

…Натянув на правую ногу резиновый чулок, Лифарь с помощью товарищей проковылял к пролетке, ждавшей его у дверей отеля. Извозчик с недоумением смотрел на молодого человека, качал головой. Они подъехали к театру. Что же уготовила судьба отважному артисту? Дягилев боялся войти в гримуборную Сергея — волновался за его «сумасшедшую попытку» и за судьбу спектакля. Но вот раздались первые звуки увертюры, и Лифарь (или Борей?) стал танцевать так же, как на генеральной репетиции… Когда опустился занавес и смолкли последние аплодисменты, Сергей Павлович — благодарный, растроганный — написал своему Цыганенку на программе: «Дорогому Борею, ветру юному и неудержимому, в день, когда он впервые пронесся под небом синим Монте-Карло».

Конечно, Дягилев понимал: триумф Лифаря еще не означает успех спектакля в целом. Бывали премьеры и более громкие. Отчасти он сам виноват в том, что балет прошел гладко, но не более того. Декорации и костюмы Жоржа Брака хотя и были красивыми, но теме совершенно не соответствовали. Сергей Павлович вынужден был признать, что в самом начале он оказался под гипнозом славы художника, который наряду с Пабло Пикассо признан одним из основателей кубизма. Да и музыка Владимира Дукельского, интересная сама по себе, всё же недостаточно хорошо сочеталась с сюжетом. Правда, следует отметить, что кроме Лифаря очень хорош Долин: его уверенные, отточенные движения радовали глаз. Но с ним вопрос решен: Долин покинет труппу, как только закончится срок его контракта. Его заслонил юный Сергей, и ничего с этим не поделаешь…

Дягилев нахмурился, стараясь отогнать от себя наваждение. Мысленно вернувшись к спектаклю, он вновь стал анализировать его недостатки, но в конце концов решил, что расстраиваться не стоит: до открытия сезона в Париже их можно исправить.

Из Монте-Карло труппа отправилась в Барселону на двухнедельные гастроли. Они, как обычно и бывало в Испании, оказались успешными. Единственная трудность — требование администрации театра давать по четыре балета каждый вечер, что утомило артистов; но хорошие сборы компенсировали неудобства.

В середине мая путь антрепризы пролег через Париж в Лондон. Здесь, в «Колизеуме», 18 мая начался большой сезон, продолжавшийся более двух месяцев. Но в середине его Дягилев решил дать шесть представлений во французской столице. Он мечтал о том, чтобы труппа выступала на одной из лучших сцен, но пришлось ограничиться «Гете-лирик». В итоге Маэстро и «спланировал гастроли как можно короче, чтобы только напомнить „этим проклятым парижанам“, что Русский балет еще существует».

Как и в былые годы, Дягилев не забыл о рекламе в прессе. Вскоре лондонские и парижские газеты запестрели сообщениями о новых постановках Русского балета. Среди его «звезд» значилось имя юного танцовщика Сержа Лифаря и ни слова не было сказано об Антоне Долине, который уже успел себя проявить. Узнав об этой несправедливости, Долин решил отказаться от поездки в Париж. Артистам насилу удалось уговорить его выполнить обязательства по контракту, ведь иначе он должен был выплатить директору неустойку.

Лифарь, видя, как переживает товарищ, и считая себя «невольным виновником его отчаяния», решил бежать, как только поезд прибудет в Париж. Страх перед ответственностью, которую возлагал на его плечи Дягилев, оказался очень велик. На вокзале артистов встречали Павел Георгиевич Корибут-Кубитович и Борис Кохно. Они тут же повезли Сергея-младшего в Гранд-отель, к Дягилеву. Цыганенок пытался убедить Сергея Павловича, что не справится с ролями, которые достались ему после увольнения Вильтзака, но в ответ услышал приговор: «Вздор, абсурд, об этом поздно говорить. Весь Париж на тебе, и ты должен ответить перед Парижем и передо мной».

Заявление Лифаря окончательно вывело Маэстро из себя, хотя он и старался этого не показывать. На этот раз ему в Париже всё время приходилось преодолевать препятствия. Мало того что он вынужден был согласиться давать представления в таком непривлекательном, с его точки зрения, театре, так еще в последний момент выяснилось, что к началу сезона не может прибыть дирижер Юджин Гуссенс, на которого он очень рассчитывал. Хорошо еще, что в ответ на его отчаянный призыв откликнулся другой дирижер — Марк Сезар Скотто, знавший репертуар Русского балета. В итоге он оказал труппе неоценимую помощь. Но сколько же пришлось пережить волнений!

…Первым из новых спектаклей публика увидела балет «Зефир и Флора», который со дня премьеры в Монте-Карло был значительно улучшен. В тот же вечер анонсировали «Пульчинеллу» и «Волшебную лавку». Незадолго до начала спектакля между Долиным и Дягилевым произошло неприятное объяснение, и Патрик-Антон, готовясь в гримуборной к выступлению рядом с Лифарем, тихонько плакал. Англичанин явно не хотел покидать Русский балет. Но что он мог сделать, если всесильный директор нашел ему замену?

Однако Долин не таит зла на соперника. Он, как вспоминает С. Лифарь, «трогательно, заботливо, товарищески — я навсегда сохраню память об этом красивом его жесте — поправляет лавровый венок на моей голове». И в то же время на сцене они не уступают друг другу, каждый старается доказать, что именно он — лучший.

Париж принял Лифаря — и в первый, и во второй день. Маэстро горд и счастлив: сбываются его слова, что Серж «прекрасно зацветет». Но впереди — новые спектакли и связанные с ними волнения. Сергей Павлович нервничает и с надеждой смотрит на Баланчина. Как зрители отнесутся к его первому балету? Ведь от этого будет зависеть не только успех сезона, но и ответ на очень важный вопрос, действительно ли в труппе появился новый хореограф, которому можно доверить репертуар.

Наступило 17 июня. В этот день в программе стояли две премьеры: «Песнь соловья» в постановке Джорджа Баланчина и «Матросы» с хореографией Леонида Мясина. Первая постановка, переделанная когда-то Мясиным из оперы Игоря Стравинского «Соловей», давно исчезла из репертуара Русского балета, у зрителей сохранились о ней лишь смутные воспоминания, и нынешний балет, с совершенно другой хореографией, они восприняли как новый. Сложная партитура Стравинского стала своеобразным «пробным шаром» для молодого хореографа, проверкой его профессиональных качеств. И Баланчин успешно преодолел все трудности, заявив этой работой, что он обладает многообещающим талантом. Партию Смерти, как и раньше, превосходно танцевала Лидия Соколова, Императора — Сергей Григорьев (эту роль Дягилев считал лучшей в его репертуаре), а Соловья — юная Алисия Маркова. Оформление Анри Матисса было замечательным фоном, на котором разворачивалось действие. Балет имел большой успех, и импресарио вздохнул с облегчением: главное — хореограф есть!

Балет «Матросы» — веселый, с певучей и задорной музыкой Жоржа Орика, которому Дягилев в последнее время отдавал предпочтение перед всеми другими композиторами, тоже был очень хорошо принят публикой и прессой. В нем, утверждает С. Лифарь, оказалось много такого, что «должно было нравиться и что действительно было хорошо, и, прежде всего, бравурность вариаций, вызывающая на соперничество, на соревнование, необыкновенная свежесть и молодость, я бы сказал хореографическая бездумность, стремящаяся к танцу ради танца и наслаждающаяся танцем».

Сценарий, созданный Б. Кохно с помощью Дягилева, действительно до крайности прост: три молодца-матроса — испанец, американец и француз (в исполнении Л. Войциховского. Т. Славинского и С. Лифаря) — танцуют свои вариации, а затем исполняют общий номер на стульях. Живая и динамичная хореография Л. Мясина как нельзя лучше помогала высветить темперамент и характер каждого исполнителя. Лиричная и певучая вариация французского матроса оттеняла танцы двух других, где преобладала чечетка. С общим настроением балета гармонировали своей свежестью декорации и костюмы (красные с белым и черным), выполненные испанским художником П. Прюна.

Однако на премьере произошел казус, который едва не привел к производственной травме. Когда настал черед общего номера на стульях, выяснилось, что один из них расшатан. Лифарь, который только что приклеил за кулисами усики, как этого требовала роль, выбежал на сцену последним, схватил оставшийся стул и с ужасом обнаружил, что он ходит ходуном. «Матросы» начали свой танец, и Лифарь потерял сначала сиденье стула, а потом — ножку. Но во время танца он должен прыгнуть на стул! Летит в сторону вторая ножка… Непонятно, каким чудом танцор удержал равновесие — секунду-другую. Но когда раздался последний аккорд вариации, стул разлетелся на куски и танцовщик с грохотом упал на пол — под бешеные аплодисменты зала.

С тех пор по окончании каждого спектакля многочисленные почитатели забрасывали его цветами, подарками, письмами. Публике понравилась молодость Лифаря, его «стройная фигура, шутливое и элегантное воплощение французского национального характера». Друзья наперебой поздравляли Дягилева с «новым открытием», а сам он теперь почти после каждого представления дарил Сергею-младшему венок.

Единодушно хвалили исполнителей (прежде всего Лифаря) и в печати. Но о самих постановках большинство критиков писали, скорее, с осуждением и, сравнивая их с первыми балетами, составившими славу дягилевской антрепризы, отдавали тем решительное предпочтение. По-разному относились критики и к музыке новых балетов, но все подчеркивали ее не-танцевальность, вынуждавшую балетмейстеров «выходить из трудного положения путем прибегания к фокусам, к трюкам, которые еще больше определяли направление Русского балета к клоунаде, к цирку, мюзик-холлу и физкультуре», в чем рецензенты видели веяние нового времени. О Дягилеве в те дни писали, что он «бежит перед эпохой».

И всё же сезон прошел блестяще — и в Париже, и в Лондоне, куда труппа вернулась после выступлений в театре «Гете-лирик». В один из июньских дней в лондонском Мюзик-клубе был устроен прием в честь Маэстро и членов его труппы. Сергей Павлович, чувствовавший себя уверенно в тесном кругу друзей, как правило, на званых приемах просиживал в угрюмом молчании. Но в этот раз всё прошло прекрасно: он заранее подготовился и выступил с запомнившейся всем присутствующим речью «о русском балете и отчасти обо всём русском искусстве».

«Большой и счастливый» лондонский сезон завершился балетом «Свадьба Авроры». 2 августа труппа получила двухмесячный отпуск. Артисты его, конечно, заслужили, но больше всех — Сергей Павлович. Вместе со своим ближайшим окружением он отправился в Италию.

Он ездил туда каждое лето. Но раньше даже в этой «земле обетованной» Дягилев нередко страдал от одиночества и приступов тоски. Прожив всю жизнь холостяком, он неизменно испытывал жажду семейного тепла. Впрочем, стоит ли этому удивляться? Ведь с раннего детства, когда его называли Сергуном, он был окружен такой любовью и заботой близких, членов большой и дружной семьи, что, лишившись их, чувствовал себя потерянным. Ни слава, ни восторги поклонников, ни радость творчества не могли заменить обычного человеческого счастья, ощущения того, что ты любишь и любим.

Теперь, кроме преданного друга и кузена Павла Георгиевича, Бориса Кохно и нескольких близких людей, рядом с ним был Цыганенок, мальчик, который стал вместе с ними членом его семьи. Сергей Павлович, сравнивший его однажды с Алешей Карамазовым, и в сердце свое впустил его как героя Ф. М. Достоевского, поверил ему навек и на этом успокоился, не желая никаких перемен. Он хотел, чтобы этот юноша всегда оставался его Алешей — именно таким, каким Дягилев его полюбил. В минуты откровений и нежности, которых было немало в 1925 и 1926 годах, когда казалось, что мир создан только для них, грозный директор превращался в нежного Котушку, который с восторгом восклицал: «Сережа, ты рожден для меня, для нашей встречи!»

Лифарь действительно «всеми своими помыслами принадлежал ему». Но Сергей Павлович, страшась, что Сергей-младший, изменившись, уйдет от него, старался отдалить того от людей. До конца доверял он лишь Корибут-Кубитовичу, зная его преданность и кристальную честность. Только Павел Георгиевич, кроме самого Дягилева, имел право быть другом и опекуном юного танцовщика.

Но «великий творец Русского балета» вовсе не был законченным эгоистом! Он умел любить и трепетно заботиться о любимом человеке. Когда Сергей Павлович видел, что Цыганенок о чем-то грустит, он — громадный, располневший, — желая развеселить возлюбленного, начинал танцевать, исполняя балетные движения, подражая балеринам «на пальчиках», и приговаривать: «Вот посмотри, Кукса, как твой Котушка будет делать турчики с пируэтами»… Вид у него при этом был умопомрачительный: встав с постели, Маэстро долго не одевался, ходил по комнате в мягких войлочных туфлях и в длинных, до колен, сорочках, привезенных им еще из России. Сделав в таком одеянии несколько па, он обычно спрашивал: «Ну, что ж тебе еще показать? Хочешь посмотреть, как твой Котушка будет теперь делать твои вариации?» При этом он натыкался на мебель, которая с грохотом летела на пол. «Смотреть на эти балетные „экзерсисы“ Дягилева было для меня просто физическим наслаждением, — признается Лифарь. — Я хохотал от всей души, глядя на его танцующую фигуру, и в то же время умилялся, зная, что Сергей Павлович „танцует“ для меня, для того, чтобы развеселить меня, заставить меня улыбнуться».

В то же время, несмотря на любовь и нежность, бесконечные «разговорушки» об их общем будущем, Дягилев безумно ревновал Цыганенка — ко всем и всему. Он мог очень много дать близкому человеку, но и взамен требовал абсолютной преданности. Как вспоминал С. Лифарь, «тираническая ревность была в природе Дягилева: она распространялась на всех людей, с которыми он входил в какие бы то ни было отношения, но вырастала до невероятных размеров в отношении тех, кто ему был близок и дорог». Недаром впоследствии Лифарь признавался, что из тех многочисленных прозвищ, которые он давал в те счастливые дни Сергею Павловичу, больше всего ему подходило одно — «Отеллушка».

Конечно, у молодого, красивого, талантливого танцовщика соблазнов было немало. Ему оказывали знаки внимания как танцовщицы труппы, так и многочисленные поклонницы. Дягилев, заботясь об артистическом будущем своего фаворита и мечтая, чтобы тот танцевал с лучшими балеринами, приглашал их в антрепризу. Но стоило кому-нибудь из них выказать Лифарю знаки внимания, как директор тут же начинал хмуриться, сердиться и готов был, не обременяя себя лишними разбирательствами, расстаться с внушавшей подозрение балериной. Однажды он даже отдал приказ режиссеру Григорьеву: «Выгнать танцовщицу — зачем она кокетничает с Лифарем?»

Устраивал он бурные сцены и самому Цыганенку. Первая из них произошла вскоре после того, как Дягилев с Лифарем отправились на север Италии, в Стрезу. Там они осматривали озера, остановившись вдвоем на чудесной вилле, имевшей многовековую историю. Построенная в XVI веке, Вилла д’Эсте была сначала летней резиденцией кардинала Толомео Галлио, затем в течение многих лет здесь гостили представители европейской аристократии. А с 1873 года, когда вилла стала роскошным отелем с номерами, элегантно декорированными шелком, парчой, живописными полотнами и старинной мебелью, здесь стали останавливаться всемирно известные политики, выдающиеся деятели искусства и культуры.

Сергей Павлович был в чудесном расположении духа, жизнь после поистине блестящего сезона казалась прекрасной, упоительной. Он не раз вспоминал выражение, которое употребляют итальянцы в таких обстоятельствах: dolce vita (сладкая жизнь). Неужели и для него — после многолетних волнений, неудач, горестных расставаний с близкими людьми — возможно такое счастье? Гуляя с Сергеем-младшим по великолепному старинному парку, в котором живописный ландшафт прекрасно подчеркивает красота классических скульптур, романтических беседок и замысловатых цветочных композиций, он думал: идиллия, настоящая идиллия… Но в один из таких безмятежных дней Дягилев едва не разрушил ее собственными руками.

По соседству, в Серноббио, вспоминает С. Лифарь, «жили Д., и раз красавица Д. пригласила Сергея Павловича и меня обедать. За столом она разговаривала с Сергеем Павловичем, но смотрела больше на меня и обращалась ко мне с особенной ласковой внимательностью. Я вижу, что благодушный вначале Сергей Павлович начинает нервничать и уже едва сдерживает себя. После обеда наша красавица предлагает покататься на лодке по озеру Комо…». Дягилев, который из-за многолетнего суеверия боялся воды, вынужден был отказаться: «Нет, Вы уж покатайтесь вдвоем с Сергеем, а я пойду домой».

Сергей-младший очень мило провел время в обществе своей собеседницы, радуясь тому, что может говорить с ней по-русски, катаясь на лодке вдоль прекрасных берегов Комо. Когда же, проводив Д., он вернулся в отель, то услышал от консьержа: «Месье Дягилев уехал и велел Вам сказать, что Вы можете провести здесь все Ваши каникулы».

Цыганенок в полной растерянности: в комнате Сергея Павловича нет ни его самого, ни его вещей. Куда же он исчез, куда мог поехать, кроме… Милана? Лифарь лихорадочно собирает чемодан и мчится в Милан — в ту гостиницу, где обычно останавливается Сергей Павлович. К счастью, служащий отеля сообщает: «Месье Дягилев только что приехал, минуту назад».

Примирение было достигнуто в считаные минуты. Ведь Лифарь вовсе не хотел обидеть Сергея Павловича, да и его поспешный приезд говорил о многом… Теперь уже сам Дягилев стал раскаиваться в том, что уехал. Но самое главное — счастье продолжалось и, казалось, ему не будет конца… Они едут в Венецию, Флоренцию, Фьезоле, Рим, Неаполь, Сорренто, на остров Капри. Все красоты, достопримечательности Дягилев показывает возлюбленному «неутомимо-восторженно», гордясь тем, что может передать ему свое понимание искусства и любовь к нему. А Сергей-младший послушно и благодарно слушает Маэстро, впитывая каждое его слово. Он учится и на глазах растет.

Первого октября труппа собралась в Париже. До возвращения в Лондон, намеченного на конец месяца, Дягилев собирался заниматься репетициями — как старого репертуара, так и нового балета «Барабо» итальянского композитора Витторио Риети с декорациями и костюмами Мориса Утрилло. Маэстро больше не сомневался, кому поручить хореографию премьер-ной постановки: конечно Баланчину! После успеха «Песни соловья» Сергей Павлович возлагал на него большие надежды. Время покажет, что его творчество породит у Дягилева некоторую неудовлетворенность: изобретательный на всевозможные трюки и пародии, молодой хореограф почти не оставлял места академическому танцу. Он, конечно, значительно обогатил Русский балет, введя в свои постановки новые приемы, но некоторые открывавшиеся перед ним возможности так и не реализовал. Но как бы то ни было, именно Джордж Баланчин оставался хореографом труппы до самой смерти Маэстро.

После нескольких спектаклей в Бельгии артисты вернулись в Лондон. Здесь, в театре «Колизеум», менее чем за два месяца труппа дала 96 спектаклей — зачастую по два в день, и все они проходили с неизменным успехом. 11 декабря состоялась премьера «Барабо». Режиссер Григорьев вспоминает об этом знаменательном для Русского балета событии: «…„Барабо“ стал нашей удачей. Эскиз Утрилло был отлично воплощен превосходным театральным художником князем Шервашидзе; замечательна была музыка, опиравшаяся на итальянские народные мелодии, которые частично исполнял хор, располагавшийся прямо на сцене; хореография Баланчина, за исключением не вполне убедительного финала, оказалась интересной и оригинальной. В балете было три главные партии: самого Барабо в исполнении Войциховского, восхищавшего отточенной чеканкой движений, комедийно решенной молодой Крестьянки, которую танцевала Татьяна Шамье, и щеголя Сержанта в исполнении Лифаря».

Друг юности Дягилева Константин Сомов, посетив одно из представлений комического балета, пересказал его сюжет в письме своей сестре А. А. Михайловой в Ленинград: «Барабо, шинкарь и винодел, пьет, веселится и щупает поселянок, одетых в грубые чулки, в ботинки с эластиками, смешные юбки и шляпки. Приходят зеленые гусары, солдаты под предводительством сержанта в зеленом соблазнительном трико (Лифарь, премьер труппы и фаворит Дягилева). Они расталкивают Барабо и поселян, отнимают вино и, в свою очередь, щупают девиц и с ними гротескно танцуют. Чтобы отделаться от солдат, Барабо притворяется и изображает комическую скоропостижную смерть. Его начинают хоронить, а гусары разбегаются. Барабо воскресает и начинается общее веселье. Балет коротенький — скорее клоунада, чем танцы. Баланчивадзе оказался талантливым и изобретательным…»

Жаль только, что хор обходился очень дорого и поэтому Дягилев не мог давать «Барабо» так часто, как хотелось бы.

Длительный лондонский ангажемент завершила «Свадьба Авроры». На прощание благодарная публика буквально завалила сцену цветами, приветствуя бурными аплодисментами выход каждого артиста, а уже на следующее утро труппа выехала в Берлин.

1925 год, один из самых счастливых в жизни Дягилева, заканчивался так же безмятежно, как и начинался. В сочельник его ждал необычный подарок — елка, которую специально для него поставил и нарядил Лифарь. Сергей Павлович, растроганный таким вниманием, прослезился и признался, что это первая елка за все годы его пребывания за границей. Он стал вспоминать Россию, о которой никогда не мог говорить без слез. Но на этот раз слезы были светлыми. Елка, устроенная Сергеем-младшим, разбередила душу, заставила «мечтать о своем, невозможном домашнем уюте…». Ему так хотелось верить, что мечта начала сбываться!