«КОТ В САПОГАХ» АНТОКОЛЬСКОГО В ТРЕТЬЕЙ СТУДИИ ВАХТАНГОВА
«КОТ В САПОГАХ» АНТОКОЛЬСКОГО В ТРЕТЬЕЙ СТУДИИ ВАХТАНГОВА
«Мы с Мариной пошли в театр. Когда мы вышли из дому, был чудный вечер, луна была совсем круглая и купола церквей были так блестящи, что от них шли лучи. Вечер был синий и белый, дома были похожи на сугробы с железом.
Мне было шесть лет, Марина была близорука и было темно, так что мы не могли читать, какие улицы мы проходили, потому Марина спрашивала у прохожих. Наконец, она сказала, что тут. Мы звоним, нам открывает женщина в черном платье с белым фартуком, ее звали Маша, она помогла нам снимать шубу.
Мы пошли в залу, там раздался звонок, все засуетились, свет потух, открылась занавеска — и там на постели лежала дама, покрытая одеялом. Она была молода. Вдруг раздался стук и вошла сгорбленная старуха и стала пить вино, а Кэт (та дама) смотрела на нее тусклыми глазами. Старуха очень долго говорила, а потом начала танцевать и танцевала так долго, что закрыли занавеску, зажгли свет и все стали шуметь и говорить. Потом началась новая сцена, и я вижу — там бедный стоит молодой человек, и рядом с ним Кот в сапогах, одет очень хорошо — у него меховые панталоны и теплая куртка. Кот говорит все о богатстве, а молодой человек почти не слушает. Но вот они видят в окно человека, и Кот говорит: „Давай примем его, как судьбу“ — и прячется под стол.
Вошел этот человек, седой старик, это был доктор, он шел к танцовщице Кэт и позвал с собой сына мельника, молодого человека. Но тут — явление: Кот вылезает из-под стола и говорит доктору: „Мой хозяин очень хороший человек, и можно мне пойти вместо него?“ Доктор говорит; „Пожалуйста!“ Сын мельника снимает куртку, Кот быстро ее надевает и с улыбкой нежным голосом говорит своему хозяину: „Примешь ли ты когда-нибудь меня?“ — и ждет ответа. В глазах хозяина появилась какая-то грусть, но она скоро пропала, и он взял и вытолкал их обоих за дверь. Потом влез на стол и стал смотреть им вслед на прощание.
Тут опять зажегся свет, говор и шум, и через несколько минут все замолчало и свет потух. Опять лежит танцовщица Кэт на кровати и говорит спокойным голосом: „Я им не открою, нет я им не открою!“ И как раз в это время постучались. Тогда та старуха, которая сперва сидела рядом, а потом упала со стула и заснула под кроватью, встает и идет открывать. Входит доктор, раскланивается, здоровается и вытаскивает из-под двери Кота. Оба они начинают без спроса пить вино и кричать: „Да здравствует танцовщица Кэт!“ Все двигаются и ходят безмолвно и с некоторыми словами, и долго все это продолжается. Потом доктор надевает на себя одежду священника, ставит Кота и Кэт на колени, берет свой цилиндр вместо венца и венчает их, и все говорят приятные вещи. Но через несколько минут танцовщица сказала: „Ах, господи, да ведь это не Пьеро, это кот, киска!“ И стала падать на кровать.
Тогда доктор вскакивает на столик, где вино, разбрасывает все ногами и исчезает в окне. Кот подбегает к танцовщице, кричит: „Проснись, проснись!“, но она все лежит, и он тоже спрыгивает с подоконника, так что все дома за окном дрожат. Старуха выкидывает им вслед цилиндр доктора, а Кэт приподымает голову. — Конец. —
Народ опять зашумел, заговорил, о том, что видел, а мы с Мариной пошли в комнату, где были знакомые барышни — актрисы, некоторые актеры и Павлик Антокольский, который написал эту пьесу. Потом пришел Юра Завадский, он выглядел тонко и молодо, у него были кудрявые светлые волосы, большие глаза, тонкие ноги и руки и круглое, но стройное лицо.
15 марта 1919
Первая Маринина сознательная встреча с театром состоялась, вернее — почти состоялась — в ранней юности, в Париже. Тогда она была увлечена Наполеоном Бонапартом, нет, влюблена в него, готова за него жизнь отдать — столетие спустя; как всякая страсть, которая не есть призвание, это было наваждением, и, как всякое наваждение, это вскоре прошло.
Прочтя в Москве все книги о нем — а их было немало — и перелюбив все его портреты, она отправилась в Париж, к гробнице Наполеона, как крестоносец — к Гробу Господню, и — на поклон к Саре Бернар, прославленной трагической актрисе, игравшей ростановского „Орленка“.
Гробница ужаснула холодной полированной огромностью своей и смертной мраморностью, которых не согревала даже надпись: „Я хотел бы, чтоб прах мой покоился на берегах Сены, среди французского народа, который я так любил!“
Нет, прах Марининого Наполеона остался на острове Святой Елены!
Что до Сары Бернар, то она — потрясла; не столько перевоплощением в герцога Рейхштадского, сколько эгоцентрическим мужеством актрисы; ей было в ту пору 65 лет; она недавно перенесла ампутацию ноги и передвигалась с помощью протеза; но все равно — играла! Играла, в эпоху корсетов на китовом усе, подчеркивавших все округлости женской фигуры, двадцатилетнего юношу в облегающем белом мундире и офицерских рейтузах; как ни величественно было — в глазах Марины — зрелище несгибаемой старости, но оно отдавало гротеском и оказалось тоже гробницей, воздвигнутой Сарой и Ростану, и ростановскому „Орленку“; как, впрочем, и памятником слепому актерскому героизму. Если бы еще были слепы и зрители…
К счастью, оставался сам Париж, великий утолитель воображения, неисчерпаемый каменный учебник Истории — для всех возрастов души.
Следующее, более устойчивое, соприкосновение Марины с театром произошло в раннюю пору ее замужества: и Сережа, и его сестры были учениками театральных школ и участниками студийных спектаклей; старший же брат, Петр, рано умерший, — профессиональным актером. Все они, так же, как и окружавшая их молодежь, тяготели к Таирову, были без ума от Алисы Коонен и не мыслили себе жизни вне театра. Марина довольствовалась зрительными залами и зальцами, и — атмосферой общей, жаркой, радостной увлеченности.
Чем короче были роли, тем сильнее — волнения. Смешливый Сережа никак не мог совладать с репликой одного из осажденных, изголодавшихся воителей из „Сирано де Бержерака“: „Ах, коль сейчас не подкрепят мне сил, я удалюсь в палатку, как Ахилл“ — и этим самым Какахилом окончательно добивал и без того умученное репетициями войско. Вообще же Сережа обладал прекрасными сценическими данными, и его выступления на подмостках „Эксцентриона“, студии-спутника Камерного театра, запомнились зрителям.
Среди завязавшихся в те годы отношений длительнее всех оказались приятельские связи Марины и Сережи с талантливым актером и музыкантом А. Подгаецким-Чабровым, незабываемым Арлекином из „Покрывала Пьеретты“, человеком мятущимся, восторженным, неуравновешенным. Ему Марина посвятила в 20-е годы свою поэму „Переулочки“, за негасимость его смятенности и за то, что в такое бесподарочное время он — однажды — подарил ей розу.
Буквально отравленный сценой, одержимый мечтой о собственном, не подвластном ничьей школе или воле театре, он эмигрировал, как во сне, ведомый этой мечтой. Пробуждение обернулось одиночеством, нищетой, отчаяньем. Разуверившись в обстоятельствах и в людях, он обратился к Богу — причем к католическому, пленившему его воображение великолепными спектаклями торжественных месс, декорациями уводящей за облака готики и нездешним аккомпанементом органа. Тут-то и „охмурили ксендзы“ несчастного Арлекина, посулив ему, ежели он сменит православие на католичество, не только царство небесное, но и земную должность библиотекаря при Ватикане. Так Чабров стал священником. Его одели в узкую сутану, в которой он выглядел более, чем когда-либо, актером! — выбрили на голове тонзуру — кружок для сошествия Святого Духа и отправили на Корсику, в самый отдаленный, самый пропащий приход; несколько свирепых старух и нераскаянных бандитов составили его паству.
Он разыскал нас в 30-е годы и каждые год-полтора приезжал к нам в Кламар и Ванв под Парижем, погостить несколько дней и отвести обиженную и обманутую душу в воспоминаниях о театральном былом и в сдержанно-выразительных упреках католическому настоящему. Мои родители очень жалели его. Что с ним стало в дальнейшем — не знаю.
Итак, сознательный интерес Марины к искусству сцены впервые был порожден призрачной страстью к двум Наполеонам — I и II; призрачность страсти обусловила и призрачность интереса; вторая встреча с театром была в то же время и вторичной, озаренной не собственным Марининым светом, а — отраженным, и прервалась она Сережиным уходом на фронт. Третья и последняя оказалась настоящей, ибо — утвердила и завершила в ее творчестве целую эпоху: эпоху Романтики.
Той самой Романтики, которая, ничтоже сумняшеся, бродила по путаным и заснеженным переулкам революционной Москвы, оставляя свой легкий не по сезону след в тетрадях поэтов и на сценах театров, прежде чем раствориться во времени и пространстве великих перемен и событий.
Все началось со встречи с поэтом — совсем юным Павликом Антокольским и с его совсем юной и блистательной поэзией — еще в 1917 году. Павлик к тому же оказался и драматургом и актером и ввел Марину в круг своих друзей, в магический круг вахтанговской Третьей Студии, который — на время — замкнул ее в себе.
Прельстил и замкнул (если Марина была вообще способна в чем-либо творчески замыкаться) потому, что был только студией, а не театром, поиском, а не каноном, обретя который обычно от добра добра уже не ищут. Но при всей своей увлеченности студийцами и их работой, при всем своем романтическом отклике на их романтику Марину не покидало подспудное чувство несоответствия „лицедейства“ эпохе, да и собственного своего — „лицедейству“. Отсюда — то покаянное, то ироническое звучание многих ее лирических стихотворений „студийного“ периода, горчащая шутливость стихов к „Комедьянту“ (как и само заглавие цикла — „Комедьянт“),[2] отсюда — шарманочность напева некоторых „Стихов к Сонечке“ и пародийность формы „жестокого романса“ — при всей (всегдашней) остроте чувств, породивших эти произведения. Из тех русл, по которым пробивалось тогда Маринино творчество, „студийное“ русло было самым праздничным, ибо — комедийным; то была последняя праздничность, нарядность и первая и последняя комедийность ее лирики.
…Как же они были милы, как прелестны молодостью своей, подвижностью, изменчивостью, горячностью ее и ее же серьезностью, даже важностью — в деле. А дело их было — игра. Игра была их, взрослых, делом! — я притихала в углу, чтобы не услали спать, и смотрела на них с полнейшим пониманием, потому что я, маленькая, тоже играла, и тоже в сказки, как и они. Приобщенная обстоятельствами к миру взрослых, я быстро научилась распознавать их, незаметная им. Только Маринина подруга, та, кому были написаны „Стихи к Сонечке“, Софья Евгеньевна Голлидей, „подаренная“ Марине Павликом, осознала и приняла в сердце свое и нас с Ириной, особенно Ирину — за ее младенческую нежность, кудрявость, незащищенность.
Кроме Сонечки и Павлика нас постоянно навещали три Юрия — Завадский, Никольский, Серов — и один Володя — Алексеев, вскоре вышедший из игры — в гражданскую войну, в которой и след его потерялся. Еще запомнилась мне внешней неприметностью своей и большой добротой студийка Елена Владимировна (Лиля) Шик; из-за длинного носа и покладистого нрава ей всегда доставались так называемые характерные — а попросту старушечьи — роли.
Посетители наши всегда кого-нибудь приводили к нам или от нас уводили, и старинная полутораэтажная квартира наша, с внутренней лестницей, вся превращалась в движение, становилась сплошной лестницей, по которой, подобно библейским ангелам из „Сна Иакова“, сновали студийцы. Зимой мы жили внизу, в самой теплой — и темной — из комнат, а летом перебирались в почти чердачную, длинную, узкую клетушку с единственным, но зато выходившим на плоскую кровлю соседнего флигеля окошком. Комната эта стала Марининой любимой, потому что именно ее когда-то выбрал себе Сережа.
Чердачный дворец мой, дворцовый чердак!
Взойдите: гора рукописных бумаг…
— Так! — Руку! — Держите направо!
Здесь лужа от крыши дырявой.
Теперь полюбуйтесь, воссев на сундук,
Какую мне Фландрию вывел паук.
Не слушайте толков досужих,
Что женщина может без кружев…
Каких только кружев не плели тут голоса, и каких только голосов не слыхал этот чердачный дворец, — каких споров, разговоров, репетиций, декламации, каких тишайших шепотов! Все были молоды и говорили о театре и о любви, о поэзии и о любви, о любви к стихам, о любви к театру, о любви вне театра и вне стихов… Впрочем, для Марины любви вне поэзии не существовало.
Она любила слушать эти голоса, убедительность интонаций и убежденность слов, звучавшую в них правду… или пустоту.
…И, упражняясь в старческом искусстве
Скрывать себя, как черный бриллиант,
Я слушаю вас с нежностью и грустью,
Как древняя Сивилла — и Жорж Санд.
Древней Сивилле было двадцать шесть лет.
А какими Жар-Птицами пролетали в этих разговорах волшебные слова и имена: „Принцесса Брамбилла“ и „Адриена Лекуврер“, „Фамира Кифаред“ и „Сакунтала“,[3] „Принцесса Турандот“ и „Чудо Святого Антония“,[4] „Гадибук“[5] и „Потоп“[6]… Фамилии Станиславского и Вахтангова, Таирова и Мейерхольда звучали сегодняшним днем, произносимые с неустоявшимся восторгом или досадой текущего часа…
Иногда и меня брали в театр; помню „Адвоката Пателена“[7] в каком-то помещении Зоологического сада, в непосредственной близости к клеткам с хищниками; помню, в Художественном, зачарованных детей, которых звали бубенцовыми именами Тильтиль и Митиль; помню, как Сахар ломал свои сладкие пальцы, как Хлеб, вздыхая, вылезал из дежи, как появлялись и растворялись в розовато-зеленоватом конфетном свете рампы Бабушка и Дедушка[8]… Помню гибкие и вместе с тем угловатые фигуры, метавшиеся по маленькой сцене особняка в Мансуровском переулке, яркость условных костюмов, патетические образы бледных прекрасных женщин с распущенными, почему-то всегда черными, волосами, заламывавших свои прекрасные бледные руки…
Что привлекло Марину к Студии, помимо самих студийцев, то есть помимо всегда для нее основного: обаяния человеческих отношений? То, что в театральном искусстве, наряду с далеким ее природе „зрелищным“ началом, наличествовало Слово, ее стихия. Только для Марины театр кончался пьесой, текстом, то есть тем, с чего он, фактически, для актеров — начинался. Воплощение образов воображаемых в образы изображаемые было уже всецело их заботой, не ее.
Впервые в жизни возникло у нее желание слить свой поиск с их поиском, преодолеть барьер между своим — бесплотным — искусством и их искусством „во плоти“, принять участие в чуде рождения спектакля, увидеть свой труд, рассекретить его, сделав тайное — явным.
Многое умела она творчески; ей захотелось суметь и это.
Шесть пьес — „Метель“, „Фортуна“, „Каменный ангел“, „Червонный валет“, „Феникс“ и „Приключение“ (объединенных впоследствии общим названием „Романтика“) — написала она для своих друзей; две из них — „Каменный Ангел“ и „Червонный валет“ — являли даже ярко выраженные, на поверхности лежащие! — черты символизма, столь близкие тогдашним вкусам студийцев — чтоб им легче было играть!
Все эти вещи, очень сценичные, с блистательными диалогами, имели, при чтении их Мариной студийцам, большой, многоголосый что называется — шумный успех; однако ни одна из них не была ими поставлена. Может быть, потому, что воссоздавать на подмостках самих себя, свой образ, даже облик, свой характер, актерам несподручно. Может быть, они просто — прошли мимо, не сумев понять, что это — им, для них и насколько ей важно, чтобы ее дар, ее вклад был ими принят. Она ведь им об этом не сказала ни слова, как всегда потопив в собственной гордости и робости — надежду, заранее предвестив ее несбыточность.
Так или иначе, ее голос не слился с голосами студийцев, ее слово не прозвучало из их уст. Жаль. Это глубокое человеческое и творческое разочарование Марины ее рукой вывело — эпиграфом к изданному в 1922 году последнему действию „Феникса“ — слова Гейне: „Театр не благоприятен для Поэта и Поэт неблагоприятен для Театра“.[9]
Прошли годы (для Марины годы эмиграции, для бывших студийцев — годы становления), — но она не забыла своих „спутников юной поры“. Им посвящена—два десятилетия спустя — ее большая прозаическая вещь „Повесть о Сонечке“, написанная уже после смерти С. Е. Голлидей, в чью „встречную“ память Марина всегда верила. Что до памятливости „комедьянтов“, то ей она казалась „сценической условностью“ еще в 1918 году, в самый разгар их дружбы — „с Вас начиная, пылкий Антокольский, любимец страстных Муз, запомнивший лишь то, что панны польской я именем зовусь; и этого — виновен холод братский и сеть иных помех! — и этого не помнящий — Завадский! — памятнейший из всех“…[10]