Глава девятая Наследие Вахтангова

Глава девятая

Наследие Вахтангова

В чем тайна могучей жизненности творчества и театральных принципов Вахтангова? Почему они сыграли исключительно плодотворную роль в развитии русского театрального искусства на пороге его революционного преобразования, в первые годы после Октября 1917 года, и почему имя и заветы Вахтангова остаются для нас такими живыми и сейчас, словно речь идет о нашем современнике, который вместе с лучшими художниками наших дней участвует в создании искусства социалистического реализма? Чем творчество этого вдохновителя ряда театральных коллективов, талантливейшего режиссера, педагога и артиста продолжает учить, возвышать, питать, не умирая?

Первое, что отличает Вахтангова от многих режиссеров и актеров его времени, — это его отношение к драматическому искусству, как к глубокому отражению жизни.

Вахтангову не привелось поставить ни одной героической трагедии, и он не сыграл ни одной героической роли, но каждый человеческий драматический образ в его руках, особенно в последние годы, нес в своем глубоко характерном, неповторимо индивидуальном выражении яркую частицу общечеловеческого, и это общее было почти всегда трагическим. Вахтангову было в высшей степени свойственно интуитивное понимание трагизма жизни и особенно трагического конфликта лучших творческих — сил человека с миром, основанным на насилии, эксплуатации, рабстве. Это был режиссер, для которого герои драматических произведений были тем, чем они в большей или меньшей степени и являются на самом деле в настоящей жизни: героями одной общей истории — отражениями героической истории человечества, которое, борясь, падая и вновь поднимаясь, неуклонно и безостановочно идет по пути от царства необходимости к царству свободы.

У Вахтангова было несравненное, острое зрение художника и психолога во всем, что касалось проявления, развития и расцвета творческой личности. И он, страстный гуманист, последовательно освобождался от иллюзий буржуазного гуманизма и буржуазного же демократизма, чтобы, разоблачая до конца человеконенавистническую, уродливую сущность умирающего мира собственников и мещан, воспитывать к нему отвращение и ненависть, воспитывать высокое, революционное чувство человеческого достоинства — основу всякого творчества и борьбы за счастье.

В творчестве Вахтангова было очень сильно романтическое начало, слитное с жизнью, все бравшее от жизни и все возвращавшее ей же. Его источником было не удаление от жизни в область иллюзии, но страстная вера в человека, в возможность и реальную достижимость человеческого счастья на земле.

Через драматическое искусство Вахтангову глубоко раскрылся мир, и в том же драматическом искусстве Вахтангов находил средоточие своей любви к людям, своей борьбы за людей, за их душевную чистоту, за возвышенность их чувств. В каждой пьесе он видел, в конце концов, только орудие для воспитания тех, кто ее играет и для кого она ставится. Театр никогда не был для него самоцелью. Таким образом, второй особенностью этого режиссера, отличавшей его от многих других, была необыкновенная страсть к воспитанию и возвышению людей. Он имел чудодейственный, артистический к этому талант.

Актеров Вахтангов любил жадно, требовательно и нежно. Никто так не отдавал им всего себя до конца, весь огонь своего сердца и мысли, все силы, до последнего дыхания. И эта любовь была плодотворной не только благодаря тому, что Вахтангов до конца изучил каждое отдельное движение в психологии и в технике актерской работы, но еще и потому, что он умел воспитывать в актерах чувство высокого достоинства их труда. Труда, как радостного, общественно-необходимого творчества. И творчества, как упорного, сознательного, героического труда. Евгений Богратионович сам показал незабываемый пример такого отношения к искусству, следуя лучшим традициям великих рурских артистов — Щепкина, Ермоловой, Станиславского и других.

Требуя многого от себя и других, Вахтангов в то же время был внимателен и чуток к индивидуальности каждого актера, никогда не подавлял человеческую природу. От актеров он добивался всего, чего хотел, умел необычайно тщательно и энергично выращивать лучшее, талантливое, умное, что есть в человеке, но порой спрятано очень глубоко и годами остается в бездействии. Актеры в мягких и сильных руках Вахтангова буквально заново рождались не только для искусства, но и вообще для жизни, как артисты и как люди. Он пересоздавал людей, всегда исходя при этом из их лучших возможностей и личных особенностей и делая театр орудием творческого объединения и воспитания людей в сплоченном коллективе. Е. Б. Вахтангов на сцене и в театральной педагогике был учеником К. С. Станиславского. Но, не остановившись на повторении опыта своего учителя, он пошел дальше и не только обогатил интереснейшими яркими спектаклями театральную жизнь первых лет после Великой Октябрьской социалистической революции, но обогатил и науку о театральном искусстве.

Одно из замечательных свойств таланта Вахтангова — это уменье находить для каждой пьесы и для каждого героя свою, неповторимую, оригинальную форму сценического воплощения. Вахтангов никогда не повторялся. И все новое, что выходило из его рук, отнюдь не было результатом погони за формальной оригинальностью. Это новое, оригинальное было каждый раз художественным открытием и рождалось у Вахтангова как-то само собою, совершенно органически, как необходимость, как единственная в этом случае закономерная форма. И только в эту единственную форму могло войти содержание спектакля, слагавшееся у Вахтангова из взаимодействия автора (то есть пьесы), театра (то есть данного индивидуального театрального коллектива) и, как он говорил, «современности» (то есть ощущения художником сегодняшних интересов и требований народа в лице массового зрителя).

Вахтангов необыкновенно остро чувствовал неповторимое содержание каждого дня жизни, каждого ее мгновения, ее беспрерывное движение и изменение, и это придавало какую-то особую, интимную, лирическую жизненность его творчеству. Он обладал удивительно острым «чувством сегодня», «чувством момента». Но то, что он делал, не имело ничего общего с поверхностной модой. Он жестоко и справедливо клеймил театральных модников. Его же чувство неповторимого «сегодня» было лишь наиболее точным выражением того, что он каждое явление видел всегда в свете общего развития духовной жизни общества. В «сегодняшнем» он непременно видел нарождающееся «завтра». Его искусство потому и было таким жизненным, что он глубоко ощущал биение пульса жизни и чувствовал беспрерывное рождение нового, того, что растет и побеждает в обществе и в искусстве. Он шел вместе с жизнью, торопя и организуя окружающую среду, борясь, преодолевая косность, сопротивление, инерцию.

Самый главный принцип Вахтангова в театре — это принцип образной природы театрального искусства. По отношению, скажем, к поэзии или к музыке этот вопрос был давным-давно решен. Что иное, если не художественный образ, образное отражение действительности, является основой этих искусств? Но другое дело в практике театра, где «материалом» искусства является не слово и не звук сами по себе, а живой конкретный человек — актер, который только через свою совсем, не условную, а весьма реальную, существующую, независимо от воли драматурга и режиссера, физическую природу может воплотить их замысел. Тут художественное воплощение далеко от какой бы то ни было отвлеченности, тем более, если речь идет о «психологическом театре».

К. С. Станиславский утверждал, что зритель во время спектакля должен «забыть», что он находится в театре. Е. Б. Вахтангов решительно утверждает, что этого забыть нельзя и забывать вовсе не следует. Полемически заостряя свою мысль, Евгений Богратионович настаивает даже на том, что зритель должен ежесекундно чувствовать мастерство актера. В таком полемическом духе, обнажая приемы, обнажая «игру», Вахтангов поставил «Принцессу Турандот». Но и в том же самом спектакле «Турандот» и во всех других своих постановках он добивался такой интенсивной жизни образов на сцене, что зритель как бы «забывал» обо всем, сочувствовал героям пьесы, плакал, смеялся. Зритель помнил, что это театр, а не сама жизнь, но именно в художественном преображении жизни, в театральном выражении жизни видел раскрытой ее сущность гораздо полнее, ярче, глубже, чем в обыденной повседневности. Между «помнить» и «забывать» в театре нет никакого антагонизма, если театр не натуралистичен и если нас захватывает жизненная правда и художественная сила его образов.

Так же разрешал Е. Б. Вахтангов и связанный с этим вопрос о том, что должен испытывать актер на сцене. К. С. Станиславский добивался, чтобы актер, играя роль, чувствовал себя совсем так же естественно, как в жизни, и забывал о театре. Но и этого добиться нельзя и добиваться не нужно, утверждает Е. Б. Вахтангов. Мысль Станиславского верна как общее утверждение реализма в искусстве. Но если актер правдиво живет жизнью художественного образа, он в одно и то же время и живет в образе и помнит, что он актер и что он находится на сцене.

Вахтангов был интуитивно близок к пониманию диалектического единства противоречий в театральном искусстве, единства, которое и является, собственно, источником настоящего искусства.

Нельзя оторвать от этих принципов Вахтангова и его программное утверждение, что реализм в театре должен быть «фантастическим», то есть реальное отражение жизни должно быть дано в театре в образах, обогащенных художественной фантазией.

В праве художника на свою «фантазию», на свое образное толкование пьесы Вахтангов отнюдь не находит повода для искажения действительности и для устранения со сцены всякой объективной жизненной правды. Но из этого права рождается обязанность художника выразить в реалистических образах свое личное (в театре — коллективное) мировоззрение, свое ощущение современности и содержания пьесы. Выразить крупно, обобщенно, преодолевая натуралистический, безыдейный «объективизм» старого театра.

В ряде спектаклей, поставленных Е. Б. Вахтанговым, содержались черты, родственные тому стилю, который под названием экспрессионизма развился в послевоенные годы в Европе, особенно в Германии. Общее у Вахтангова с немецкими экспрессионистами — это резко отрицательное отношение к капиталистической действительности и требование активного отношения художника к изображаемой им жизни. Но в то время, как экспрессионисты достигали убедительности только в области критики и отрицания существующего положения вещей, Вахтангов был несравненно ближе к жизни, к народу, и его творчество, проходя через ряд влияний и противоречий, последовательно, развивалось в направлении радостного, реалистического утверждения жизни во всей полноте бытия.

Е. Б. Вахтангов знал, что он не поставил ни одного спектакля, целиком отвечающего духу нового времени, отвечающего тому, чего ждет и требует от художника революционный народ, и на всю свою работу последних лет смотрел, как на подготовку к выполнению этой неотступной заветной своей задачи. А в каком направлении он хотел дальше работать, как радостно и с какой верой в будущее воспринимал Октябрьскую революцию — об этом говорит рожденная им в годы голода и холода, в годы разгрома помещичье-белогвардейской контрреволюции и империалистической интервенции весенняя, полная любви, солнца и веселья «Принцесса Турандот».

Плоть от плоти передовой русской интеллигенции и один из ее ярких представителей, Е. Б. Вахтангов прошел сложный путь, никогда не останавливаясь и не успокаиваясь на достигнутом. Весь — искание, весь — творчество, весь — движение, неутомимый и смелый, он поднялся на вершины искусства благодаря огромному напряженному самовоспитанию и труду. В этом человеке всегда шла страстная борьба и бурная работа по пересозданию самого себя. Силы для этого он черпал в горячей деятельной любви к жизни, к народу, к человечеству.

Лучшие и последние силы своего изумительного таланта Вахтангов отдал социалистической революции.