Глава пятая Октябрь

Глава пятая

Октябрь

1

В 1917 году новые и сложные пути общественного развития, историческое значение Февральской, а затем Октябрьской социалистической революции еще не были в полной мере осознаны в узких кругах художественной интеллигенции, к которой принадлежал Вахтангов. Студии были слишком оторваны от политической жизни.

Как никто другой из режиссеров, Вахтангов необычайно полно, страстно, влюбленно сливал свою жизнь с жизнью артистов, с жизнью художественных коллективов. Казалось, в этом была особенная сила мастера Вахтангова. Но в этом же была в те годы и его глубокая ограниченность, делавшая его слабым и нерешительным в вопросах не только политических, но и художественных. Про него в то время вполне можно было сказать, что он ограничил свою жизнь театральными впечатлениями, переживаниями, замыслами.

В канун 1917 года Евгений Богратионович воспринимает всю действительность не иначе, как только через жизнь его студий. И только проникая в жизнь искусства до дна, до основания, до обнаружения мельчайших корней, он порой интуитивно прозревает и скрытую сейчас от его взора жизнь общества. Так душный духовный мир замкнутых студийных келий всецело определяет на время восприятие Вахтанговым хода исторических событий. Кто из дорогих ему тогда людей мог служить для него, хотя бы относительно, «проводником» в социальной действительности? Толстой? Сулержицкий?

Когда Л. Толстой перед смертью бежал из дому от лжи, от лицемерия собственного противоречивого существования в Ясной Поляне, то Л. Сулержицкий с торжеством воскликнул:

— Наконец-то!

Но полное отчаяния бегство Л. Толстого было лишь бегством от самого себя и по сути дела — «в никуда»… А сам Л. Сулержицкий не замечал того, что инстинктивно чувствовал Вахтангов, не замечал, что идеи, руководившие его работой в Студии МХТ, ограничены, обречены на бесплодие и росту студии больше способствовать не могут.

Продолжающаяся империалистическая война вместе с отрезвлением принесла неотвязное напоминание, что чудовищна не только эта война с ее ужасами и народными страданиями, что чудовищна и вся жизнь царской России, что царизм ведет к потере всяких культурных принципов, к варварству. Не только среди зрителей, но и среди артистов, учеников и товарищей Вахтангова, идея искусства, призванного только «пробуждать добрые чувства», идея этического театра начинает терять кредит…

Однако художественная интеллигенция не находит радикального выхода. Московский Художественный театр переживает временный упадок. Всегда исключительно требовательный и разборчивый в выборе своего репертуара, он опускается до «Будет радость» Мережковского и «Осенних скрипок» Сургучева. Ставит, желая откликнуться на современность, «Пир во время чумы» — и проваливается… Не трогают зрителей и «Каменный гость» и «Моцарт и Сальери», поставленные в один вечер с «Пиром».

В 1916 году умер Л. А. Сулержицкий. Студия МХТ лишилась единственного человека, который объединял этот богатый талантами, но внутренне противоречивый коллектив. Студийцы пытаются заменить Сулержицкого коллегиальным руководством, но в их среде борются разные и подчас непримиримые течения, определяемые вкусами, взглядами и личными интересами. Общее у них — это только неудовлетворенность традицией «Сверчка», традицией спектаклей, которые должны примирять с кошмарной действительностью. Может быть, студийцы осознают необходимость активной борьбы с ней? Нет. Они хотят не революции, напротив, они хотят «немного подняться над землей», оторваться от нее в область какой либо новой, более действительной на время иллюзии. Эта позиция шатка и неопределенна. Она не выражает никакой политической программы. Колеблется и Вахтангов.

В апреле 1916 года он писал в дневнике: «У нас в театре, в студии и среди моих учеников чувствуется потребность в возвышенном, чувствуется неудовлетворение «бытовым» спектаклем, хотя бы и направленным к добру. Быть может, это первый шаг к «романтизму», к повороту. И мне также что-то чудится. Какой то праздник чувств, отраженных на душевной области возвышенного (какого?), а не на добрых, так сказать, христианских чувствах. Надо подняться над землею хоть на пол-аршина. Пока».

Вахтангов ради оптимистического утверждения жизни хочет вступить на путь романтизма, поднимающего над обыденностью, повседневностью. Но вся сложившаяся вокруг Евгения Богратионовича в предреволюционные годы обстановка толкала его не на путь революционной романтики, а к романтике упадочной, то есть к романтизации распада и умирания. Поэтизация панического отступления, поэтизация агонии и бессилия — вот что окружало в эти годы Вахтангова.

Февральская революция не внесла в творческие взгляды и настроения Вахтангова ничего существенно нового. Освобождение от ненавистного, но уже давно «умершего», с его точки зрения, и вычеркнутого из его духовной жизни полицейского царского строя и провозглашение народом лозунгов «Долой войну!», «Хлеба и мира!» пробудили у Евгения Богратионовича единственное желание — «работать возможно лучше и возможно больше», так как «теперь возникнет большая потребность в театрах». Он чувствует, что ответственность людей искусства возрастает, хочет не «упустить момента», но не идет дальше прежней мысли, что надо куда-то «подняться над землей».

Весна 1917 года не пробудила у Вахтангова ни новых ярких театральных замыслов, ни особого душевного подъема. Он часто со скукой отмечает неизменность окружающего течения жизни и собственных настроений.

2

Но студийную молодежь революция всколыхнула. Среди членов «мансуровской» студии были юноши и девушки, связанные с трудовой революционной интеллигенцией. Они не могли молчать. В монастырской жизни студии обнаружился глубокий раскол. Тогда как один требовал войны с немцами «до победного конца» и держался мнения, что большевики — «германские агенты», другой восторженно, хотя и наивно, цитировал Ленина и шагал вместе с толпой рабочих по мостовой в уличных демонстрациях под лозунгом «Вся власть. Советам»… Одни были перепуганы и жались по обывательским, углам, другие настойчиво спрашивали Евгения Богратионовича:

— Что делать? Как спасти то дорогое, любимое в студии, что привыкли ценить и беречь?

Лучшие зажигались новым огнем, волновавшим их больше студийного «сверчка»… Нашлись на этот раз ученики, которые опередили своего учителя. Жизнь, даже в лице самых близких ему людей, опередила его.

Студенческая студия продолжает репетиции «Чуда св. Антония» и, ища ответа на свои романтические настроения, принимается за постановку «Незнакомки» А. Блока и пьесы своего актера, поэта П. Антокольского — «Кукла Инфанты».

Для режиссерской работы по «Незнакомке» Евгений Богратионович привлекает артиста Студии МХТ А. Д. Попова и сам почти не вмешивается в работу. Он не очень ясно себе представляет, как нужно ставить пьесу А. Блока.

Лишь одно Вахтангов знает твердо: надо подняться хотя бы на пол-аршина над землей…

«Нужно приходить на репетиции «Незнакомки» наполненными, с горящими глазами. Нужно перед репетицией спросить у каждого: «У вас есть?» Если у кого-нибудь есть этот внутренний огонь, эти серебряные колокольчики в душе, то можно работать, — они заразят других. Если их ни у кого нет, — бросайте, занимайтесь чем-нибудь другим. Если вы будете будничными и начнете репетировать эту пьесу, будет ужасно».

Так говорит Евгений Богратионович ученикам.

Но «Незнакомка» слишком отвлеченная, прозрачная и вместе с тем неопределенная вещь, чтобы всегда появлялся этот романтический огонек и эти колокольчики звенели уверенно. Не потому ли сам Вахтангов отстранился от ее постановки?

А. Д. Попов уехал из Москвы, и работа над «Незнакомкой» прекратилась.

Режиссерская работа над «Куклой Инфанты» поручена Ю. А. Завадскому. Это подчеркнуто романтическая сказка с волшебником-мавром, таинственными заклинаниями, испортившейся и починенной куклой, неизбежными придворными, шутом, королевой и пр.

Вахтангов находит остроумное разрешение для стилистических особенностей произведения П. Антокольского. Всем актерам Евгений Богратионович предлагает идти от воображаемой «психологии» кукол. У актеров должна быть «кукольная душа», чтоб сыграть эту пьесу. Это будет реалистический, но не для людей, а для актеров-кукол спектакль.

Таким образом, «система» К. С. Станиславского получает парадоксальное применение, найденное, впрочем, раньше К. С. Станиславским и Л. А. Сулержицким в «Синей птице» для таких ролей, как Сахар (роль Сахара, между прочим, неоднократно исполнял Вахтангов), Молоко, Хлеб и др. Реальность всякой сказки не в ее сюжете, а в реалистическом внутреннем оправдании условности ее персонажей.

Опыты с «кукольными» образами очень сильно занимают самого Вахтангова, но в ином плане, чем это было в МХТ. Вахтангова интересует близкое сходство кукольных «характеров» и кукольных образов с образами и характерами неполноценных, механических и внутренне несвободных людей, таких, как, например, Текльтон в «Сверчке». И именно потому, что он видит душевную неполноценность, схематизм, условность людей у П. Антокольского, Евгений Богратионович предлагает для них «кукольное» решение.

Но за что бы он ни брался, Вахтангов бежит от голой внешней театральности, от нарядного, декоративного, пышного зрелища, в глубине которого теряется или — еще хуже — искажается психологическая правда.

Испытывая потребность в новом, романтическом искусстве, возвышенном и праздничном, он хочет прийти к нему только через «праздник» самых реальных человеческих чувств… Все, что не идет из глубины человека, от самых истоков его сознания, Вахтангов решительно отбрасывает. Его даже пугает кажущееся «отступничество» К. С. Станиславского, который, ставя сейчас в Студии МХТ «Двенадцатую ночь», придает ей изощренно нарядную театральную пышность.

3 августа 1917 года Евгений Богратионович пишет своему вдумчивому другу, всегда требовательному к себе и другим, Александру Ивановичу Чебану, который должен его понять:

«В студии гонят декорации «12-й ночи». К. С. накрутил такого, что страшно. Будет красиво и импозантно, но никчемно и дорого. Уже обошлось 6 тысяч. Это с принципами простоты! «Ничего лишнего, чтобы публика никогда не требовала у Вас постановок дорогих и эффектных…» Странный человек К. С. Кому нужна эта внешность — я никак понять не могу. Играть в этой обстановке будет трудно. Я верю, что спектакль будет внешне очень интересный, успех будет, но шага во внутреннем смысле эта постановка не сделает. И система не выиграет. И лицо студии затемнится. Не изменится, а затемнится. Вся надежда моя на вас, братцы росмерсхольмы![31] Чистой, неподкрашенной, истинной душой и истинным вниманием друг к другу, в полной неприкосновенности сохраняемой индивидуальностью, с волнением, почти духовным, а не обычно сценическим, с тончайшим искусством тончайших изгибов души человеческой, с полным слиянием трепета автора должны вы все объединиться в этой пьесе атмосферой «белых коней»[32] и убедить других, что это хотя и трудное искусство, но самое ценное, волнительное и первосортное. Это шаг к мистериям. Внешняя характерность — забавное искусство, но к мистерии надо перешагнуть через труп этой привлекательности».

Зимой 1916/17 года Студенческая «мансуровская» студия приготовила еще ученический спектакль из инсценировок рассказа Мопассана «Гавань» и рассказов А. П. Чехова «Егерь», «Рассказ г-жи NN», «Враги», «Иван Матвеевич», «Длинный язык», «Верочка» и «Злоумышленник».

Студенты давно уже перестали быть любителями-студентами, и потому студия стала теперь называться «Московская драматическая студия Е. Б. Вахтангова». Это еще больше обязывает Евгения Богратионовича. Бывшие студенты, ныне молодые артисты, тепло приняты труппой МХТ. Годы «конспирации» для них кончились.

3

Пришел героический Октябрь.

В дневнике Вахтангова записи:

«В ночь с пятницы 27 окт. 1917 года по Москве началась стрельба. Сегодня 29-е. У нас на Остоженке у Мансуровского переулка пальба идет весь день, почти непрерывно. Выстрелы ружейные, револьверные и пушечные. Два дня уже не выходим на улицу. Хлеба сегодня не доставили, кормимся тем, что есть, на ночь забиваем окна, чтобы не проникал свет. Газеты не выходят. В чем дело и кто в кого стреляет, не знаем. Телефон от нас не действует. Кто звонит к нам, тоже ничего не знает. Кто побеждает — «большевики» или правит. войска — второй день неизвестно. Трамваи остановлены. Вода и свет есть. Когда это кончится?»

«30-го. Сегодня в 10? час. ночи погасло электричество. В 3 ч. ночи свет опять был дан».

«31-е. Весь день не работает телефон. Мы отрезаны совершенно и ничего не знаем. Стрельба идет беспрерывно. Судя по группам, которые мелькают в переулке у кв. Брусилова, — в нашей стороне это состояние поддерживают «большевики». Так сидим до 1 ноября — 6 дней».

В дневнике Евгений Богратионович ничем не выражает, как он относится к происходящему. Видимо, у него еще не созрело достаточно определенное отношение к совершающимся историческим событиям.

«Какое-то равнодушие, — может быть, только с некоторой примесью досады, — звучит в этих протокольных записях», пишет его ученик Б. Е. Захава и спрашивает:

«Где же теперь тот Вахтангов, который некогда пламенел гражданскими чувствами! Неужели от них не осталось теперь и следа?.. Нет, они не исчезли в нем. Они продолжали жить, но только очень глубоко, подсознательно, — слишком долго и упорно твердили Вахтангову: «не важно то, что свершается в мире, важно то, что происходит в душе», слишком долго и упорно прививали ему любовь к «чистому искусству», слишком долго воспитывали в нем аполитичность и равнодушие к интересам подлинной жизни, — поэтому неудивительно, что его былые общественные увлечения оказались теперь забытыми, оттесненными на задний план. Но они не угасли совсем. Нужен был только толчок, нужна была искра, чтобы они вспыхнули снова и запылали бы ярким пламенем в его сердце.

Как только замолчали ружья, пушки и пулеметы и расклеенные по улицам приказы оповестили население Москвы об одержанной пролетариатом победе, Вахтангов вышел на улицу. Он смотрел на окопы среди развороченной мостовой, на пулемет, на победно развевавшееся красное знамя… Вдруг его внимание привлек рабочий, сидевший высоко над его головой, на верхушке трамвайного столба. Рабочий чинил провода. Вахтангов долго смотрел на него. Смотрел, как рабочий по-деловому спокойно работает. И понял сущность того, что произошло.

Особенно поразили Вахтангова руки рабочего. По тому, как работали эти руки, как они брали и клали инструмент, как покойно, уверенно и серьезно они двигались, Вахтангов понял, что рабочий чинит свои провода, что он чинит для себя.

Вахтангов понял, что так могут работать только хозяйские руки, он понял, что рабочий, которому теперь принадлежит государство, который является хозяином в нем, сумеет не только починить все, что разрушено, но будет также и строить, будет творить, созидать, и что нет предела его творческим возможностям».

Разобраться во всем сразу так определенно, как думает Захава, Вахтангов, может быть, еще не мог. Это было скорее чувством, интуитивным угадыванием. Но это было и последней каплей для ощущений и мыслей, бродивших и созревавших у Вахтангова в эти годы. Этот эпизод вызвал у художника Вахтангова, у наблюдательнейшего психолога Вахтангова бурю мыслей и чувств. Уверенный и спокойный рабочий был слишком не похож на людей, которые шли против большевиков или отсиживались взаперти, выжидая и сложа руки.

Вахтангов в тог же вечер рассказывает своим ученикам о «перевороте», который в нем произошел. Большинство учеников-«мансуровцев» недоверчиво и холодно слушает его взволнованные речи. Немногие из них радуются тому, что, наконец, их воспитатель «прозрел» и теперь они могут идти с ним рука об руку. «Разрушив перегородку, отделявшую его от меньшинства учеников, Вахтангов воздвиг ее между собой и большинством коллектива». Правда, некоторые еще надеются, что это внезапное «увлечение большевизмом» пройдет у Вахтангова так же скоро, как возникло. Но «увлечение» это не только не проходит, но, напротив, крепнет с каждым днем.

— Нельзя больше работать так, как мы работали до сих пор, — говорит Евгений Богратионович студийцам. — Нельзя продолжать заниматься искусством для собственного удовольствия. У нас слишком душно. Выставьте окна: пусть войдет сюда свежий воздух. Пусть войдет сюда жизнь!

Но как нужно теперь работать, что нужно делать? Это Вахтангову еще не ясно.

4

В апреле 1918 года Е. Б. Вахтангов выпускает в 1-й студии МХТ свою постановку «Росмерсхольм». Евгений Богратионович возлагает на эту работу, длившуюся почти два года, большие надежды. Он хотел довести в ней до самого чистого выражения принципы учения К. С. Станиславского, как он их понимал в то время. «Росмерсхольм» был для него знаменем в стремлении подняться над обыденностью, знаменем и в борьбе с вырождением психологического театра, — знаменем, которое должна была высоко поднять студия в момент, когда сам Константин Сергеевич в «Двенадцатой ночи» пошел на «вероломное отступничество».

Но о чем говорил спектакль? В чем содержание пьесы Генриха Ибсена?

В древнем замке Росмерсхольм живет Иоганнес Росмер, последний потомок угасающего рода суровых воителей и христолюбивых пасторов, из поколения в поколение сохранявших и передававших традиции консерватизма и благочестия. Росмер несчастлив в личной жизни, несчастлив в браке с истеричной, болезненно страстной и бездетной Беатой.

В стенах Росмерсхольма появляется Ребекка Вест, властная и волевая женщина ницшеанского склада мыслей, способная на любые средства для достижения намеченной цели. Прошлое ее темно, она скрывает тайну своего незаконного рождения. Ребекка страстно влюбляется в Росмера и решает устранить Беату, которая стоит преградой на пути к ее счастью и которая, кроме того, в тягость самому Росмеру. Беата погибает жертвой злобных происков Ребекки.

После смерти Беаты в душе Росмера постепенно воцаряется мир и гармония. Ребекка становится хозяйкой в Росмерсхольме, приобретает неограниченное влияние на мягкого и бесхарактерного Росмера и употребляет это влияние на то, чтобы поколебать в нем, бывшем пасторе, веру его отцов и обратить его на путь политического радикализма и религиозного свободомыслия. Отныне Росмер освобождается из-под деспотического гнета консервативных традиций Роемерсхольма, порывает в лице ректора Кролля с реакционерами и клерикалами и задается наивной, но возвышенной целью облагородить умы людей в духе прогрессивных понятий современности.

Товарищи Кролля по партии начинают травить Росмера за отступничество; в действие приводятся испытанные средства клеветы, угроз, шантажа. Используя ригоризм и умственную узость местного общества, враги Росмера обрушивают на него ханжеские упреки в безнравственности и разложении семейных устоев. Эти нападки вносят в душу Росмера смятение и тревогу! Он начинает чувствовать себя виновником загадочной смерти Беаты. Признание Ребекки в ее страшном преступлении производит переворот в сознании Росмера: новые идеалы скомпрометированы в его глазах аморализмом их носителей. Он примиряется с Кроллем и отказывается от своих прогрессивных замыслов.

Но и вернуться к старым верованиям Иоганнес уже не может. Что ему остается? Пустота, смерть.

В эту роковую ночь перед Ребеккой возникает мистическое видение белых коней, призрачное появление которых издавна означало в Росмерсхольме близкую смерть кого-нибудь из его обитателей. Идея искупления греха овладевает Иоганнесом и морально просветленной Ребеккой: они добровольно следуют за Беатой и навсегда исчезают в волнах потока.

Ибсен, рисуя социальное столкновение патриархальных моральных устоев и религиозного авторитета с прогрессивными веяниями, не дает победы ни той, ни другой стороне. Конфликт безвыходен, и это определяет до конца судьбу героев, приводя их к гибели. Ее эти люди не могут избежать. Но Вахтангов закрывает на это глаза и старается везде, где можно, подчеркнуть в пьесе утверждение силы, человеческой воли, силы «свободного» и мужественного человеческого духа. При этом Вахтангов добивается, как он думает, реальнейшего психологического, житейского обоснования всего происходящего с людьми.

Не находя в пьесе реальной победы прогрессивных стремлений людей, Вахтангов хочет видеть победу хотя бы уже в одних этих пробужденных стремлениях. Раскрывая свою трактовку пьесы, он так пишет о самоубийстве Иоганнеса и Ребекки:

«— Я любила тебя, Росмер.

— Я не верю тебе.

— Ты облагородил меня.

— Это неправда.

— Докажи.

— Чем хочешь?

— Последуй за Беатой.

— Радостно.

— Тогда умрем вместе. Ты со своим прошлым и я со своим — мы не сможем жить. Если бы мы остались жить, мы были бы побеждены. Мы остались бы жить, осужденные на это и живыми и мертвыми. Но у меня новое мировоззрение: мы сами судьи над собой, и я не дам торжествовать над собой ни живым, ни мертвым… Умрем радостно. У тебя есть сейчас радость? Есть и у меня. Чтобы она сохранилась — надо умереть…

…Росмеру надо хотеть новой жизни (знать старую), Ребекке тоже. Без этого желания нельзя определить сквозного действия их ролей. Сквозное действие Росмера — прислушиваться к своей совести и держать ее в чистоте. Сквозное действие Ребекки — поддерживать в Росмере веру в чистоту его совести, — вплоть до самопожертвования… Ребекка обладает революционным духом, который зажигает и Росмера».

Вахтангов не хочет делать никаких пессимистических выводов из того, что духовная сила Росмера и Ребекки приводит их только к тому, чтобы «свободно умереть». Вахтангов гонит все, что ему чуждо. Вопреки настроению пьесы, он хочет сделать главной и побеждающей темой стремление к новой жизни. Больше того — не только стремление, а некоторое, хотя бы очень относительное, осуществление этого стремления в виде активности, готовности к борьбе, утверждения силы людей.

И в самом стиле постановки Евгений Богратионович борется с символикой Ибсена, борется за поэтическое, образное воплощение психологического мира пьесы, добиваясь этого не путем символов, аллегорий и мистических видений, а путем реалистического оправдания всех условностей.

Декорации замка? Нет, пусть будут сукна. Но это «не условные сукна, — пишет он. — Это не «принцип постановки». Это — факт. Это есть на самом деле. Это сукна Росмерсхольма. Сукна, пропитанные веками, сукна, имевшие свою жизнь и историю… Их касалась беспомощная и нежная рука Беаты… И эти тяжелые диваны, столы, кресла — массивные, наследственные, хранящие молчание, — они только потому так неподвижны и только потому не умирают от стыда за единственного выродка в роде Росмера, что тело их деревянное и они не могут двинуться».

По мысли Вахтангова, в спектакле должно прозвучать утверждение, что не люди гибнут в консервативном замке Росмерсхольм, а гибнет сам Росмерсхольм, «не переживший дерзостного полета» людей…

По режиссерскому плану никаких надуманных символов, ничего схематичного не должно быть в исполнении актеров. Наоборот, Вахтангов стремится достичь именно в этом спорном спектакле наивысшей реалистичности переживаний, наибольшей естественности жизни на сцене — насколько это вообще мыслимо на театре. На содержащуюся в самой пьесе опасность некоторой бесплотности и отвлеченности режиссер не может ответить в спектакле примитивными изобразительными средствами, — это только опошлило бы спектакль. И Вахтангов бросает актеров в бой с Ибсеном, вооружая их самым острым оружием, подготовленным «системой» К. С. Станиславского и всей практикой последних лет. Режиссер добивается небывалого слияния актера с образом:

«Мне, естественно, хотелось бы достигнуть того, что, по-моему, является идеалом для актера… Чтоб он был совершенно убежден и покоен, чтоб он до конца, до мысли и крови оставался самим собой и даже лицо свое, по возможности, оставил бы без грима… Исполнитель должен быть преображен через внутреннее побуждение…

…Основным условием будет вера, что он, актер, поставлен в условия и отношения, указанные автором; что ему нужно, то, что нужно персонажам пьесы… Я хочу, чтобы естественно, сами собой, сегодня возникали у актера чувства… Мне хотелось бы, чтобы актеры импровизировали весь спектакль…

…Ведь они знают — кто они, какие у них отношения к другим действующим лицам; у них есть те же мысли и стремления, они хотят того же, так почему же они не могут жить, то есть действовать?

…Все репетиции должны быть употреблены актерами на… органическое выращивание лично у себя на время репетиции такого мироощущения и миропонимания, какими живет данный образ».

В спектакле заняты крупнейшие актеры-мастера — О. Л. Книппер-Чехова (Ребекка), Л. М. Леонидов (Брендель), Г. М. Хмара (Росмер), и режиссер надеется с их помощью получить самое чистое и яркое выражение своего замысла.

Чем завершилось единоборство Евгения Богратионовича с пьесой Ибсена?

Перед зрителями действительно раскрывалась трагедия мысли Росмера, Ребекки, Бренделя… И впервые в истории Художественного театра Вахтангов заставил актеров так насыщенно, так напряженно мыслить. Мысль сливается с чувством, образуя единство. Мысль подчиняет чувство, но не сковывает его. В мощный подтекст чувств и мыслей вливается и стихия подсознательных ощущений-полуобразов, получувств-полумыслей. И в то же время это строгая и законченная цельность и простота. Реальность духовной жизни — предельна, и предельно ясна, естественна четкость формы.

Зрители чувствуют, что перед ними не только жизненный, но и особый сценический мир. Или, быть может, только сценический? Режиссер то погружает сцену во мрак, то ослепляет светом, то бросает концентрированные лучи на лица, глаза, руки. Свет участвует в психологической партитуре. Еще немного, и спектакль начнет звучать, как симфония мысли, переживаний и предельно психологизированных зрительных образов в некоей нематериальной среде, независимо от пространства, от места, от времени… Жизнь человеческого духа со своей трагедией становится как бы отвлечением, абстракцией.

Это уже, разумеется, далеко от реализма. Это одно из основных качеств возникающего в послевоенной Европе, особенно в Германии, стиля, который станет известен под названием экспрессионизма.

Каков внутренний смысл этого стиля, к которому вплотную подошел Вахтангов в спектакле «Росмерсхольм»?

В экспрессионизме нашла выражение глубокая неудовлетворенность радикальной мелкобуржуазной интеллигенции капиталистической действительностью и непонимание ею путей к реальному освобождению. Эти противоречия экспрессионизма заключены и в «Росмерсхольме».

В. И. Немирович-Данченко признает, что Вахтангов добился того, чего не удалось добиться ему самому в его постановке «Росмерсхольма» на сцене Художественного театра десять лет тому назад.

У Вахтангова — большой успех. Вот как В. И. Немирович-Данченко, на вопрос автора этой книги, рассказывает о своем творческом сближении в эти дни с молодым артистом и режиссером:

«Наиболее глубокие беседы о наших работах были у меня с Вахтанговым во время постановки в студии «Росмерсхольма». …беседа шла через день-два после моего просмотра генеральной репетиции, не в помещении студии (на Советской площади), а в театре. Один на один. Помнится, я старался вовлечь молодого режиссера в самую глубь моих режиссерских приемов и психологических исканий. Но я рад отметить здесь не то, что я дал Вахтангову, а, наоборот, то, что я получил от него при этой постановке. Это я хорошо помню.

Ведь «Росмерсхольм» перед этим ставился в метрополии Художественного театра. И это была неудача, — столько же актеров, сколько и моя. Особенно не задалась роль Бренделя. Ни сам исполнитель, ни я для него не смогли найти необходимого синтеза драматического с сатирическим, как следовало бы ощутить этого либерала, обанкротившегося, прежде чем сделать что-нибудь. А у Вахтангова роль пошла как-то легко, ясно, без малейшего нажима и очень убедительно[33]. По крайней мере на маленькой сцене студии слушалось с большим интересом и удовлетворением.

Вглядевшись пристально, как Вахтангов дошел до этого, я сделал вывод, вошедший в багаж моих сценических приемов…»

Вахтангов в роли Бренделя. «Росмерсхольм» Г. Ибсена. 1-я студия МХТ. 1918 г.

Автор этой книги спросил Владимира Ивановича, не может ли он вспомнить что-нибудь о ролях, исполненных ранее Вахтанговым на сцене метрополии МХТ (цыган в «Живом трупе», Сахар в «Синей птице», гость в «Каменном госте», Крафт в «Мысли» и др.). Руководитель Художественного театра ответил:

«Решительно ничего не могу припомнить. А сочинять воспоминания не люблю. Помню ясно только, что от репетиций «Мысли» у меня осталось впечатление очень острой вдумчивости и, как бы сказать, — творческого внимания в искании образа. Впечатление внимательности, вдумчивости и мягкости. Эта какая-то мягкость, деликатность или общая «воспитанность» была для внешних наблюдателей особенной чертой Вахтангова, и она как будто перешла в весь коллектив 3-й студии (театра его имени)».

Вахтангов после «Праздника», Текльтона, «Потопа», «Чуда» неудержимо рос и рос, как артист и режиссер. Он как никто владел острым и вдумчивым синтезом ощущения драматического с отношением сатирическим. Вахтангов чутко, внимательно, страстно наблюдал за людьми, за жизнью, он сострадал и бесконечно нежно и горячо любил их — отсюда его мудрая мягкость. Она согревала все, к чему он прикасался на сцене.

На «Росмерсхольм» Вахтангов не пожалел ни сил, ни дум, ни сердца.

Но вот приходят через несколько дней в широко открытые двери новые зрители и недоумевают… Зачем столько мучений, к чему такая трагедия? Чтобы в конце концов добиться единственной радости — покончить с собой, когда так хочется жить! Что же касается очень многих обитателей замков, то они сейчас вовсе не склонны кончать самоубийством. Они не сдаются. Они отчаянно защищаются и ожесточенно нападают. Убивают других, всех и вся, лишь бы только не умирать самим.

Гражданская война в стране разгорается. Она трудна, жестока и недвусмысленна. О ком же и о чем этот спектакль? На это в 1918 году не может уже ясно ответить ни Вахтангов, ни весь коллектив студии. Между ними и новой жизнью еще не рухнула стена.

Вахтангов пишет в дневнике:

«Кончилась моя двухлетняя работа.

Сколько прожито… Дальше, дальше!»