Глава XV ВОЙНА. ОКТЯБРЬ

Глава XV

ВОЙНА. ОКТЯБРЬ

Менее всего в жизни я был политиком. От политики меня отталкивала вся моя натура.

Ф. Шаляпин

В 1914 году Дягилев с собранной им русской труппой снова приехал в Лондон. На сей раз репертуар был расширен. Шел «Князь Игорь», в котором Шаляпин пел две партии — Владимира Галицкого и Кончака. Происходило это за несколько недель до начала мировой войны. По окончании восторженно принимаемых спектаклей Шаляпин выехал в Париж, намереваясь отдыхать и лечиться в Карлсбаде (Карловы Вары), и там узнал о начале войны. Он перебрался на французское побережье, надеясь при первом случае вернуться в Россию из Англии. С трудом получил разрешение выехать. Из Лондона через Скандинавию он добрался до Петрограда. Теперь на ряд лет он перестал быть всесветным гастролером. Вплоть до 1920 года он безвыездно провел в России.

Его артистическая деятельность в годы войны заметно отличалась географическими маршрутами гастролей, но была не менее интенсивной, чем в минувшие годы. Шаляпин много выступал за пределами казенных театров — в Петрограде, Москве и провинциальных городах, предпринимая длительные, сложные по смене городов турне.

Вскоре после возвращения он оборудовал на свои средства два лазарета для раненых солдат, один в Москве, другой в Петрограде. Для дальнейшего содержания лазаретов он стал систематически устраивать концерты, весь сбор с которых шел в пользу раненых.

Он часто давал концерты в фонд помощи пострадавшим от войны. А было и так, что в 1916 году, по-видимому, по совету Горького, он дал бесплатный спектакль для рабочих в петроградском Народном доме. Горький писал по этому поводу С. Малышеву: «Народу собралось до четырех тысяч человек, шел „Борис Годунов“. Билеты распространялись через больнич[ные] кассы. Шаляпину был триумф и в театре и на улице. Но не думайте, что ему не напомнили о том, о чем следовало напомнить. Восемь заводов написали ему очень хорошее письмо, такое хорошее, что он, читая, плакал, а в письме было сказано, что ему, Федору, никогда, ни пред кем на коленки вставать не подобает».

Что же было сказано в этом письме? Привожу его текст.

«Вышедший из глубин демократии, ею рожденный, в силу гениальной одаренности занявший одно из первых мест среди русских художников, Вы были для нас символом растущих в недрах демократии творческих сил. И было время, когда Вы были верны ее стремлениям, так ярко выразившимся в памятные годы русской революции. Демократическая Россия по праву считала Вас своим сыном и получала от Вас доказательства Вашей верности ее духу, стремлениям, порывам и светлым идеалам. Но „не до конца друзья ее пошли на пламенный призыв пророческого слова“. В день, который так же резко запечатлелся в нашей памяти, Вы ясно и недвусмысленно ренегировали из рядов демократии и шли к тем, кто за деньги покупает Ваш великий талант, к далеким от Вас по духу людям. Больше даже, Вами силою Вашего таланта были освящены люди, которые клали узду на свободную мысль демократии…

Мы не перестанем высоко ценить Ваш талант, Вами созданные художественные образы, — их нельзя забыть, они будут в нашем сознании, но все это будет наряду с мыслью о том, что пыль, оставшаяся на Ваших коленях, загрязнила для нас Ваше имя».

Быть может, в этой связи следует оценивать его отказ от участия в парадном спектакле в петроградском Народном доме, где сезон должен был открыться «Жизнью за царя». Несомненно, было намечено воспользоваться этим спектаклем для монархической манифестации, которая подогрела бы настроение публики в пору, когда неудачи на фронте вызывали все усиливавшиеся критические размышления в народе. Шаляпин понял смысл этого спектакля. Он писал своему другу М. Волькенштейну:

«Аксарин предлагал мне петь 30 августа „Жизнь за царя“ и, кажется, с благотворительной целью. Все это было бы хорошо, если бы не тяжкий момент, который переживаем теперь мы все, русские люди. Если взглянуть серьезно на всю нашу жизнь и увидать тот ужас, к которому привели нас традиции, глупейшие и ничтожнейшие, то, думается мне, — как смешно будет, в дни, когда целый народ, может быть, стоит на краю гибели, когда гибнут сотни тысяч людей, исключительно от заведенных нашими царями и их жалкими приспешниками традиций, для них только удобных, повторяю, как смешно будет 30 августа распевать „Жизнь за царя“ […] Ты же знаешь, как я смотрю на вещи, — „Жизнь за царя“ я всегда пою как прекрасное музыкальное произведение, играю Сусанина потому с удовольствием, что считаю фигуру эпической, но когда все это суют исключительно для поддержки „хозяина вотчины“ (называемой Россией), право, становится противно, и даже прекрасная роль и музыка — меркнут. Нет уж, довольно кривляний, не хватает терпения!»

Речь шла, как видим, не о самом произведении Глинки, а о попытке использовать его для целей монархической пропаганды. И вскоре, когда опера шла в иных условиях, Шаляпин выступил в ней и продолжал петь Сусанина в последующее время. Эпизод с «Жизнью за царя» в известной мере характеризует настроения Шаляпина.

Вообще, встреча с рабочими на организованном для них концерте произвела на артиста сильное впечатление, сказавшееся не только в отношении к показному патриотизму, навязываемому правительством. Когда он узнал, что петроградский антрепренер Аксарин объявил о выпуске абонементов по повышенным ценам на спектакли, между прочим, с участием Шаляпина, он понял, что подобное мероприятие преследует скрытую цель: обеспечить успешное распространение дорогих абонементов под прикрытием его имени — и потребовал прекращения продажи. Чувствовалось, что он всячески желал оберечь свое имя.

Тяжелый ход войны и наступавшая коренная разруха в стране постепенно создавали трудности в тылу. Артиста тревожили продовольственные затруднения; он задумывался о своей многочисленной, разделенной надвое семье, о большом количестве людей — родных и прислуживающих, существование которых зависит от него одного. Его пугали слухи о начинающемся брожении. Он писал М. Волькенштейну в сентябре 1915 года: «Очень скучаю, конечно, по нашему петроградскому житью-бытью, но… в этом году едва ли, думается мне, мы будем проводить время в этом городе! С Думой хотят сделать скандал. Боюсь, что это будет скандал неприятный. Москва, пожалуй, выйдет на улицу».

Его тревожили обострившиеся отношения некоторых буржуазных партий Государственной думы с царским правительством, приведшие в те дни к роспуску Думы, и усиливавшиеся разговоры о том, что бездарное правительство ведет страну к поражению и полной разрухе, что спасти страну может только «ответственное правительство», то есть блок буржуазных партий.

Военные события все время пугали артиста. Он писал дочери Ирине в марте 1916 года: «Война тянется бесконечно — когда будет конец — никто не знает, что будет после войны, тоже неизвестно, и это еще более действует на нервы и раздражает». Он все время находился в предчувствии неясного и мрачного будущего.

В 1915 году большое внимание вызвали сообщения в прессе, что Шаляпин собирается сниматься в фильме по пьесе «Псковитянка» и что режиссером будет А. Иванов-Гай. Было неожиданно и странно, что певец избрал для себя немое кино, лишавшее его возможности показать самое главное в своем творчестве — голос и интонационное богатство. Всех занимал вопрос, что получится из этого эксперимента. Сам Шаляпин думал, что, если опыт удастся, то за «Псковитянкой» могут последовать другие киноленты с его участием.

Массовые съемки предполагались в Пскове. Но возникало опасение, что из-за близости фронта военные власти могут их не разрешить. Действительно, от съемок в Пскове пришлось отказаться.

Отклики на быстро снятый и сразу же показанный фильм были различны.

Журнал «Театр и искусство» отозвался на демонстрацию фильма, вышедшего в конце 1915 года, доброжелательной заметкой. «Приятно отметить, что Шаляпин не только знаменитый певец, но и прекрасный кинематографический актер. Он прекрасно мимирует, жестикулирует, дает сильные сцены. Картина поставлена богато и хорошо. Надписи не крикливы, кратки и грамотны. Народа на вече во Пскове согнали массу, и толпа играла очень живо. Жаль только, что съемки не происходили во Пскове».

Интересны высказывания кинематографической критики того времени. «Кино-журнал» писал о Шаляпине — Иване Грозном: «Он не только не потрясает и не изумляет; он даже к концу картины несколько утомляет зрителя. Вся игра его — это какая-то бесконечная сплошная гримаса. Он страшно ворочает пустыми белыми глазами, он скалит рот и скашивает губы, он морщит лоб и шевелит бровями, он крючит пальцы и весь гнется и извивается».

Журнал «Пегас» утверждал: «Игра Ф. И. Шаляпина напомнила игру трагиков старого времени: много позы, подчеркнутая мимика, замедленный жест. Вас охватывает чувство стыда за Шаляпина, точно пред вами ходит человек, взобравшийся на ходули». Зато журнал «Кинематограф», где в качестве рецензента выступила писательница Нагродская, выразил иную точку зрения. Считая, что фильм этот крупное событие, Нагродская писала: «По-моему, эту ленту следовало бы сохранить, как вообще сохранить для потомства игру современных артистов».

Сам Шаляпин критически воспринимал дебют в кинематографии и в ближайшие годы не повторил его.

В 1915 году исполнилось двадцать пять лет его сценической деятельности. Артист отказывался от проведения юбилея, полагая, что в военное время этого делать нельзя.

Тем не менее дата была все же отпразднована дважды. 23 ноября Шаляпин выступал в театре С. И. Зимина в «Жизни за царя». Спектакль прошел при сплошной овации зрительного зала в адрес артиста. После сцены в лесу состоялось чествование при открытом занавесе. Труппа Зимина (спектакль происходил в помещении Солодовниковского театра, где когда-то Шаляпин участвовал в постановках мамонтовской Частной оперы) поднесла ему адрес, написанный в старорусском стиле на большом куске кожи. Шаляпин обратился к публике с речью, в которой заявил, что в зале присутствует Савва Иванович Мамонтов и что он желал бы обнять человека, которому стольким обязан. Мамонтов вышел на сцену, и вечер обратился в чествование и Шаляпина и создателя Московской Частной русской оперы. Повторилось чествование и в Большом театре.

Среди многочисленных приветствий выделяется адрес от Московского Художественного театра.

«За те высокие духовные радости, которыми Вы питали нас; за то, что мечты наши черпали веру и силу в Ваших художественных достижениях; за то, что в наших работах мы часто пользовались уроками, продиктованными Вашим гением; за то, что Вы так высоко держите знамя сценического искусства, — нашего искусства; за то, наконец, что Вы поддерживаете в людях веру в богатство русского народного искусства, — в день 25-летия Вашей деятельности, глубокоуважаемый и дорогой Федор Иванович, Московский Художественный театр в полном своем составе, со старыми и малыми, низко Вам кланяется.

Вл. И. Немирович-Данченко К. Станиславский»

В Петрограде чествование состоялось на сцене Народного дома, где в тот вечер было первое представление «Вражьей силы» Серова, поставленной Шаляпиным. Это происходило 18 декабря 1915 года и точно соответствовало 25-летней дате, так как впервые Шаляпин выступил на сцене в Уфе, в труппе Семенова-Самарского 18 декабря 1890 года в сольной партии Стольника в «Гальке» Монюшко.

О спектакле петроградская газета «Речь» писала:

«„Вражья сила“ Серова, основательно забытая (а скажем, кстати, не без основания), появилась вчера после слишком двадцатилетней „давности“ на сцене Народного дома. Для оживления слабой, устарелой оперы потребовалось сильное средство — волшебник оперной сцены Ф. И. Шаляпин, превративший если не все, что есть безвкусного, вульгарного, псевдорусского, банального в опере, то все, что имеется в его партии или с ней соприкасающееся, — в чистейшее золото».

На следующий день та же «Речь», за подписью Григ. Тимофеева, известного музыкального критика, очевидно, писавшего и вышецитированную предварительную заметку, высказалась более развернуто. Критик очень резко оценил произведение Серова, полагая, что сюжет драмы Островского примитивно обработан в опере. «Вражья сила, стихийная сила дьявола, носителем которой является сначала Еремка, а через него Петр, осталась вне музыкальной концепции Серова». Зато, по мнению критика, Шаляпин сумел вернуть Еремку к тому образу, который создал Островский.

«Рослый, крепкий мужик с растрепанной головой, с загорелым лицом, в кожаном фартуке, в синей рубахе с засученными закоптелыми руками, в валенках с одной высвободившейся из-под них, спущенной штаниной, движения слегка подвыпившего, но уверенные, взгляд беспокойный — вот он одержимый злым духом кузнец Еремка. Таким он появляется во втором действии в избе на постоялом дворе. И вы сразу чувствуете, что перед вами не человек, владеющий собой, отвечающий за себя, а именно одержимый, подвластный злой стихии».

По утверждению критика, Шаляпин творит своего Еремку помимо Серова и делает эту фигуру, несмотря на ее внешнюю эпизодичность, центральной в спектакле.

Нетрудно заметить, что многие упреки в адрес оперы Серова, при том, что можно согласиться со взглядом об известной устарелости этого произведения, являются отзвуком вкусов части музыкальной критики и отражают воздействие новых направлений в музыкальном творчестве, ставших недавним достоянием публики. Н. Малков писал в журнале «Театр и искусство».

«Когда смотришь Шаляпина в роли Еремки, испытываешь смешанное чувство: с одной стороны, радуешься новому образу, созданному с такой поразительной правдой, с другой стороны, сожалеешь, что столь ценная художественная работа произведена над музыкальным материалом, совершенно не заслуживающим такой чести. Только талант Шаляпина может искусственно оживить это по заслугам забытое произведение. Развитое музыкально-эстетическое чувство современного слушателя совершенно не переносит безвкусицы, вульгарности и, главное, специфического псевдорусского стиля оперы Серова, тем более, что все эти коренные недостатки сопряжены еще с чисто дилетантской фактурой произведения. Единственным светлым пятном „Вражьей силы“ является картина масленичного разгула, набросанная талантливой рукой, но и она кажется значительно поблекшей после „Петрушки“ Стравинского».

Признавая, что Еремка в исполнении Шаляпина — «чудо, доступное только гениально одаренному артисту», Н. Малков все же приходил к выводу, что роль эта, лишенная движения образа, не дает возможности достичь таких высот, которые характерны для иных его созданий.

Так или иначе, спустя тринадцать лет после первого исполнения партии Еремки в Москве, Шаляпин вновь вернулся к ней и пел во «Вражьей силе» в последующие годы с неослабевающим успехом.

Чем может быть объяснено обращение во время войны с Германией к опере Серова? В известной мере оно вызвано желанием расширить репертуар за счет произведений русских композиторов. Артист в предвоенные годы задумывался о партии Сакса в «Мейстерзингерах». Это было бы его первое обращение в театре к творчеству Вагнера. Но в условиях военного времени не могло быть и речи об опере немецкого композитора. Мечтал Шаляпин о создании оперы об Эдипе. Мечтал сыграть и спеть партию Василия Буслаева, задумывался о Степане Разине. Он вел переговоры с Горьким, как возможным либреттистом, и Глазуновым, которого просил писать музыку к «Разину». В опровержение неосновательных разговоров о том, что он не ищет новых партий, не стремится к расширению своей афиши, Шаляпин неустанно искал возможность создания новых образов. Ему не удалось осуществить ни одного из этих намерений. Между тем образ Еремки, необычайно яркий и сочный по колориту, продолжал оставаться значительным для Шаляпина. По всей вероятности, он понимал известную устарелость произведения и примитивность композиторского письма, но новинки в духе Стравинского были бы ему явно чужды, даже враждебны. Он воспитался на творчестве Глинки, Даргомыжского, Мусоргского, Римского-Корсакова. Отступаться от них он не имел желания. И, выбрав «Вражью силу», он не сделал ошибки: его Еремка и в 1915 году потрясал необычайной художественной, жизненной силой.

Весною 1916 года Горький предпринял создание мемуаров Шаляпина.

Мысль о воспоминаниях давно занимала артиста, в прежние годы неоднократно появлялись небольшие очерки, посвященные детству и юности, написанные со слов Шаляпина разными журналистами. Эти воспоминания публиковались в газетах, перепечатывались в других и получали широкое распространение. Никогда артист не опровергал этих публикаций, не оспаривал изложенные в них факты. Судя по всему, эти отрывочные воспоминания действительно записывались с его слов и даже предварительно показывались ему. Однако они были очень кратки и воскрешали только канву биографии артиста.

Теперь возникло намерение написать настоящие воспоминания. Было ясно, что Шаляпин один не сумеет сделать этого. Надумали сделать так: Шаляпин в присутствии Горького станет рассказывать стенографистке историю своей жизни, затем стенограммы обработает Алексей Максимович. В сущности, должна была возникнуть рукопись, созданная двумя авторами: Шаляпиным и Горьким.

В июне 1916. года Горький и Шаляпин уехали в Крым и поселились в Форосе. Там Шаляпин рассказывал о своей жизни, нужно думать, руководясь наводящими вопросами своего будущего редактора. Эта работа продолжалась и осенью в Петрограде, причем рассказ был доведен до начала мировой войны, то есть до 1914 года. Затем Горький взялся за обработку стенограммы, с тем, чтобы публиковать мемуары в издаваемом им журнале «Летопись».

В письме к дочери Ирине Федоровне Шаляпин писал из Фороса: «Я […] буду писать книгу моих воспоминаний, а он (Горький — М. Я.) будет написанное редактировать». Горький в те же дни писал И. Ладыжникову:

«Работа — расползается и вширь и вглубь, очень боюсь, что мы ее не кончим. Напечатано 500 страниц, а дошли только еще до первой поездки в Италию. Я очень тороплюсь, но — существует непобедимое техническое затруднение: барышня может стенографировать не более двух часов, а все остальное время дня, до вечера, у нее уходит на расшифровку. Править я, конечно, не успеваю. Федор иногда рассказывает отчаянно вяло и тускло, и многословно. Но иногда — удивительно! Главная работа над рукописью будет в Питере, это для меня ясно». А спустя несколько лет, когда произошел конфликт по поводу этой книги, он же писал Шаляпину, воскрешая историю мемуаров: «Возникли они по моей инициативе, я уговорил тебя диктовать час в день стенографистке Евдокии Петровне, диктовал ты всего десять часов, не более, стенограмма обработана и редактирована мною, рукопись написана моей рукой […] „Записки“ твои на три четверти — мой труд».

Это во многом соответствует действительности. Вышедшие мемуары настолько явно носят на себе след работы писателя, что нет сомнений в совместном авторстве. Об этом же свидетельствует и рукопись, написанная рукой Горького.

«Страницы из моей жизни» общеизвестны. Это не только надежный источник для биографии артиста, но и правдивая повесть о мальчике из социальных низов, поднявшемся до высот мировой славы.

Творчество артиста и его художественные размышления представлены здесь в меньшей мере, чем его жизнь. И это понятно — более сложная задача ни Шаляпиным, ни Горьким в ту пору не ставилась. Для ее решения потребовалось бы иное время, иные условия, а не кратковременное пребывание на юге Крыма и встречи в Петрограде. Горький до Фороса знал эту жизнь досконально — и не только знал, но одновременно воспринимал ее как удивительно схожую с его собственной. Он мог многое досказать на основе своего пути странствий.

Мемуары созданы в расчете на широкого читателя, на емкий круг ценителей великого дарования артиста. Сам Шаляпин впоследствии, взявшись в эмиграции за новую книгу воспоминаний, заявлял:

«Первая книга является […] внешней и неполной биографией моей жизни, тогда как эта стремится быть аналитической биографией моей души и моего искусства». Здесь он прав.

Вскоре в журнале «Летопись» стали публиковаться первые главы «Страниц из моей жизни». И тут редакция журнала начала получать протестующие письма от своих читателей, в частности рабочих, которые выражали недоумение, зачем журнал Горького помещает воспоминания артиста, который, по мнению этих читателей, оторван от широких масс. В ответ на такого рода письма журнал опубликовал следующее разъяснение:

«Редакция находит, что если все слои русского общества полагают для себя допустимым посещать спектакли Ф. Шаляпина и придают им большое художественное значение; если наиболее чуткая в общественном отношении рабочая демократия считает возможным принимать участие в качестве зрителей в спектаклях, специально для них устраиваемых самим Ф. Шаляпиным, — то журнал не только не делает ничего предосудительного, но исполняет одну из своих культурных задач, сообщая читателям, как и откуда пришел на сцену артист Шаляпин и при каких условиях создалась и развилась его художественная индивидуальность. Никакими иными мотивами редакция, печатая автобиографию Ф. Шаляпина, не руководилась».

Как видим, история с «коленопреклонением» сохранилась в памяти, а сверхвысокая стоимость билетов на спектакли и концерты с участием Шаляпина оставалась весомой причиной того, что имя Шаляпина для представителей демократических кругов, несмотря на преклонение перед его талантом, было чуждым.

Великий художник, он, казалось бы, мог рассчитывать на всеобщий интерес к его жизненному пути. Но получилось по-иному.

10 февраля 1917 года Шаляпин поставил в Большом театре с благотворительной целью «Дон Карлоса» Верди и сам участвовал в спектакле в партии Филиппа II. За десять лет до того он уже исполнял эту партию в Берлине, в спектакле труппы Рауля Гинсбурга, гастролировавшей там, и далее выступал с ней за рубежом. Но в России он обратился к роли Филиппа II лишь спустя десятилетие.

Спектакль был поставлен наспех и не мог создать верного представления о произведении Верди, малоизвестном в России. Через два месяца Шаляпин заново поставил «Дон Карлоса» в петроградском Народном доме. На сей раз можно было судить о Шаляпине — исполнителе одной из основных партий.

Критики, в большинстве своем, признали произведение Верди слабым, «скудным и тягучим по музыкальному содержанию», «бестолковым» по либретто, — как выражался один из рецензентов. При этом высказывалось крайнее удивление тем, что на этом материале Шаляпин создал новый образ, который может войти в число наиболее сильных его ролей.

Обращалось внимание, что Шаляпин стремился взять от Шиллера то, что было недосказано в опере. Опора на Шиллера и объясняла огромное внутреннее наполнение фигуры Филиппа II.

«Национальная культура и фанатическая вера Испании отлили эту фигуру из меди, — писал рецензент журнала „Театр и искусство“. — В ней все закончено, доведено до предела, вне каких бы то ни было колебаний и случайностей. Безумию страсти, что заставляет судорожно сжиматься мускулы, искажает лицо, здесь нет места. За этой застывшей маской чувствуется ум неподвижный и упорный. Глаза без блеска и света смотрят поверх народа. Зачем ему видеть тех, кто ему не ровня? Став ровней, хоть в чем-нибудь, какое право будет он иметь царить над ними? Да, именно право. Власть он приемлет не как насилие, не как безудержное проявление личной воли, а как ритуал. Всей жизнью своей он совершает ритуал. Царственная поза слилась с ним неразрывно».

В Филиппе II Шаляпин поражал единством певческого и игрового образа, подчиненным властному воздействию музыки. Дирижер А. М. Пазовский, тонкий музыкант, обратил на это внимание. Он писал в статье «Великий певец-актер»:

«Никто из тех, кому посчастливилось видеть Шаляпина в „Дон Карлосе“ Верди, не забудет облика великого артиста в момент оркестрового вступления к знаменитой арии короля Филиппа. В предутренних сумерках, при догорающем светильнике Шаляпин — Филипп сидел в кресле, углубившись в мучительно гнетущие думы. Словами невозможно передать, сколько трагизма таилось в этой печально-безмолвной позе, какой мрак души передавало лицо Шаляпина, его потухшие глаза. Шаляпин „просто“ сидел в кресле и „просто“ молчал, но мы, зрители, чувствовали, что в это молчание он вкладывает все напряжение сил творящего актера-музыканта. В его застывшей фигуре, склоненной в царственной скорби голове, в трагической неподвижности лица и глаз, в кистях рук, покоящихся на кресле, все было доведено до высшей четкости, до последней грани скульптурности. И во всем звучала музыка. Шаляпин не изображал собой позу страдающего Филиппа; его облик, как зеркало, предельно четко передавал напряжение внутренней жизни образа, непрерывное течение его мучительных чувств и мыслей. Уже задолго до своего вокального вступления Шаляпин „молча пел“ музыку, звучащую в оркестре».

Впечатление, произведенное этой, последней в жизни артиста новой ролью было так сильно, что вскоре, когда уже при изменившихся социальных условиях в Петрограде возник Большой драматический театр, его создатели, в том числе Горький, были убеждены, что в драме Шиллера «Дон Карлос», которую начали готовить к постановке, роль Филиппа II должен сыграть не кто иной, как Шаляпин.

Спектакль «Дон Карлос» был показан в Петрограде уже после февральского переворота. Шаляпин встретил свержение самодержавия с чувством несомненного удовлетворения. Его отрицательное отношение к царизму не вызывает сомнений. Ненависть к «чиновникам», к бюрократической системе, с которой он непрерывно сталкивался как артист казенной сцены, точно так же несомненна.

Он писал дочери Ирине в марте 1917 года:

«…Слушая, как народные массы, гуляя со знаменами, плакатами и проч[ими] к моменту подходящими вещами, поют все время грустные, похоронные мотивы старой рабьей жизни, — задался целью спеть, при моем первом выступлении в новой жизни свободы, что-нибудь бодрое и смелое. Но, к сожалению, не найдя ничего подходящего у наших композиторов в этом смысле, позволил себе написать слова и музыку к ним сам. Совершенно не претендуя на лавры литератора или композитора, я тем не менее написал, кажется, довольно удачную вещь, которую назвал „Песня революции“…»

В ней были такие строки:

К оружью, граждане, к знаменам!

Свободы стяг неся вперед!

Во славу русского народа

Пусть враг падет,

Пусть враг падет!

В музыке частично был использован гимн гарибальдийцев. С этой песней, которую профессиональные музыканты (Глазунов, Черепнин и др.) признали дилетантской, он выступил в Мариинском театре на концерте для Преображенского полка. А летом, будучи в Крыму, пел ее при особых обстоятельствах в Севастополе для матросов Черноморского флота и солдат. В изложении газеты «Крымский вестник» выступление рисовалось следующим образом: «Выходит Ф. И. Шаляпин, он в матросской рубахе. Ему дают красное знамя, его окружают старшины клуба матросов и солдат, участники концерта. Оркестр играет „Марсельезу“. После поцелуев и речей и пр. он поет. И опять поет. Поет с хором. Поет в честь украинского универсала по-украински. И звуки украинской песни вызывают новый вихрь восторга. Наконец, финальный номер: — „Песнь революции“. И музыка и слова этого вдохновенного гимна принадлежат Шаляпину».

Сообщение о том, что Шаляпин пел, надев матросскую тельняшку, вызвало иронические комментарии в печати. Журнал «Театр и искусство» снабдил заметку крымской газеты следующим примечанием:

«Очень хорошо, что Шаляпин зовет спасти родину, с огромным энтузиазмом, бесконечным порывом зовет он граждан и товарищей на подвиг, на спасение родной страны, зовет, просит, умоляет. Но зачем этот костюм — матло? Зачем непременно маскарад?»

Между тем, несомненно, что в Севастополе Шаляпин был искренен в своем порыве, хотя ясного представления о том, чего ждут матросы и солдаты, куда должна прийти революция, он не имел. Мы уже видели, что и в прежнее время он, не слишком задумываясь о существе происходящего, поддавался воздействию минуты.

Его позиции всегда были зыбки. И все же насмешки в его адрес по поводу выступления в Севастополе лишний раз показали, до какой степени на виду любой его шаг, до какой степени пристрастно следят за каждым его поступком. От него требовали, чтобы он был не только большим артистом, но и гражданином с большой буквы, а к этому он никак не был приспособлен.

Характерно письмо Шаляпина из Кисловодска к дочери от 7 сентября 1917 года. После сетований на недостаток продовольствия и дороговизну, он рассказывает об устроенном в Кисловодске концерте.

«Сбор был 14 500 рублей, за оплатою всех расходов я получил около 10 000 рублей, конечно, тут была травля в газетах — меня честили и мародером, и одним словом, кем угодно, но билеты были распроданы в течение трех часов. Конечно, если бы была возможность, разумеется, я предпочел бы устроить здесь так же, как и в Севастополе, демократический концерт с совершенно низкою платой, но ни публика, ни помещение, ни само настроение места „Кисловодск“ этого делать мне не позволили, а ослы и всякая нечисть этого понять не хотят и, конечно, как прирожденные хамы, самым хамским образом и приемами желали сделать мне пакости, распространяли всякие слухи, хотели будто бы сорвать концерт, но это все происходило до момента, пока я не вышел на сцену. Вышел, и все смолкло, пропало, провалилось — хамы замолкли…»

Как видим, и в ту пору его поведение было исполнено самых крайних противоречий. В этом особенность его личности.

Еще характерная деталь. В том же письме он просит дочь переговорить с Рахманиновым о совместной поездке в начале будущего года в Америку и что в положительном случае он займется получением заграничных паспортов. Просит сделать это осторожно, тактично, потому что затронутая им тема в условиях военного времени, — он понимал это, — щекотливая. Из разговоров о поездке за границу в тот момент ничего не вышло. Ровно через два месяца произошел октябрьский переворот. А через месяц после начала Октябрьской революции Рахманинов с семьей покинул Россию.

Осенью 1916 года Шаляпин перестал петь в казенных театрах, предпочитая выступать в Петрограде в антрепризе Аксарина в Народном доме, а в Москве — в опере Зимина. Так продолжалось до марта 1918 года: он был связан лишь с сохранившимися еще частными антрепризами.

В день октябрьского переворота Шаляпин пел в Народном доме. Шел «Дон Карлос». Во время спектакля донеслись звуки выстрелов, неподалеку грохнула пушка. То прозвучал исторический выстрел «Авроры». Спектакль фактически был сорван: публика поспешила разойтись.

Так Шаляпин встретил начало новой эры в России.

Он продолжал выступать в антрепризе Аксарина. 10 декабря он писал дочери Ирине:

«Пою в Народном доме, публикой всегда положительно набит битком театр. Принимает меня публика, скажу, как никогда, я стал иметь успех больше, чем когда-нибудь. Кстати сказать, я все время, слава богу, в хорошем порядке, голос звучит, как давно уже не звучал, молодо, легко и звучно. Продовольствие хоть и дорого стоит, но все есть, и я ни в чем себе не отказываю, нет только белого хлеба».

Он рассказывал, что на днях даст концерт в Кронштадте для матросов, по их просьбе, и, быть может, съездит для той же цели в Гельсингфорс. Хотя он не был теперь связан с Мариинским театром, но все же выступал там 27 ноября 1917 года в партии Фарлафа в «Руслане и Людмиле», на спектакле, посвященном семидесятипятилетию со дня первого представления оперы. Он с удовлетворением сообщал, что имел огромный успех.

В эти дни он все же подумывал было о том, чтобы покинуть Петроград и перебраться на юг. Но ему казалось, что в такое время ничего не делать — совестно. «Кроме того, — писал он дочери, — все просят меня не покидать театр. Конечно, здесь преобладают с их стороны соображения скорее материального характера, больше чем морального. Во всяком случае, я думаю, что в феврале утеку отсюда к вам».

Однако он никуда не уехал, продолжал оставаться в Петрограде и пел в Народном доме. В апреле 1918 года получил одновременно два предложения: одно — возглавить оперную труппу московского Большого театра, второе — вернуться на Мариинскую сцену. По поводу первого предложения он высказался в беседе с сотрудником газеты «Петроградский голос» вполне определенно: «Я от этого отказался, не в моей натуре быть начальником».

По-иному он воспринял предложение возвратиться на столичную казенную сцену, потерявшую в феврале 1917 года наименование «императорской». После февральского переворота императорские театры лишились директора В. А. Теляковского. На его место тогда же Временным правительством был назначен в качестве главноуполномоченного по государственным театрам литературовед Ф. Д. Батюшков, до того — председатель театрально-литературного комитета Александрийского театра. Батюшков с первых дней Октября фактически возглавил политику саботажа и непризнания Советской власти, всячески мешая Народному комиссариату по просвещению принять эти театры в свое ведение.

Когда постановлением Совета Народных Комиссаров от 12 декабря 1917 года, за подписью В. И. Ленина и А. В. Луначарского, Батюшков был отстранен, на его место вступил, по рекомендации труппы Мариинского театра, гражданский инженер Иван Васильевич Экскузович — человек, прекрасно разбиравшийся в искусстве и близкий к актерам. Выбор оказался очень удачным. В течение многих лет И. В. Экскузович успешно возглавлял дирекцию государственных театров, вскоре, в январе 1920 года, ставших академическими, и сыграл заметную роль в перестройке их творческой жизни в первые годы нового строя.

В апреле 1918 года к Шаляпину явилась делегация артистов петроградской государственной оперы с просьбой вернуться на сцену, где он начинал свою столичную художественную карьеру и где со славой пел на протяжении долгих лет. Шаляпин охотно согласился.

Теперь он оказался не гастролером, а членом коллектива, возглавил оперную труппу и принимал деятельнейшее участие в налаживании художественной жизни театра.

Началась новая содержательная страница в биографии артиста. Он привык за последние десять лет считать себя одиночкой, не вникать в повседневную жизнь тех коллективов, в которых выступает, отстаивать лишь свои личные творческие интересы, как максимум, интересы спектакля, в котором поет, то есть вглядываться в их деятельность лишь постольку, поскольку это касается персонально его. Теперь стал проникаться всей жизнью огромной труппы, ощущая себя ответственным за совершающееся в театре.

Театровед Е. М. Кузнецов, исследовавший архивы императорских театров, составил интереснейшую сводку, характеризующую деятельность Шаляпина в бывшем Мариинском театре за время с апреля 1918 до апреля 1921 года. Работа «Последний послужной список Ф. И. Шаляпина» раскрывает нам эту пору в жизни артиста.

Шаляпин вернулся в Мариинский театр в обстановке чрезвычайно сложной.

В начале социалистической революции театр потерял довольно многих видных артистов оперы и балета, на которых в репертуаре делалась основная ставка. Они перебрались на юг и откатывались все дальше вместе с белыми, оказавшись в конце концов за рубежом. Их следовало заменять, что представляло исключительные трудности. Часть репертуара была снята с афиш, так как не хватало исполнителей на главные партии. Некоторые из оставшихся артистов вели себя как люди недоброжелательные или осторожно выжидающие. Возглавлявший художественную политику в Советской стране А. В. Луначарский проявлял максимум такта и выдержки для того, чтобы постепенно завоевывать доверие артистов к новой власти.

К тому же, и это очень существенно, театр потерял значительную долю постоянного зрительского состава. Тяжкое продовольственное и топливное положение, тревожная ситуация на близлежащем фронте вызвали большой отток коренного населения из города. Не менее важно и то, что началась эмиграция представителей дворянских и буржуазных кругов из России — Петроград дал особенно ощутимую долю эмигрантов.

Былой состав зрительного зала Мариинского театра, по сути, ушел в небытие. Труппа столкнулась с тем, что все труднее заполнить его публикой. Новых зрителей следовало вербовать иными путями, ничего общего не имеющими с системой абонементов и кассовой продажей, и, конечно, нельзя было рассчитывать на то, что высокие цены на места в бывшем императорском театре окажутся доступными новой, демократической публике, которая, в большинстве, никогда до того не переступала этого порога и для которой отныне следовало трудиться.

Театр в первое время управлялся выборным органом на основе автономии, предоставленной еще при Временном правительстве крупнейшим сценическим предприятиям, Советом из состава его работников. Именно этот Совет и пригласил Шаляпина вернуться в труппу.

Сезон уже кончался. Первое выступление было намечено на 25 апреля 1918 года в опере «Фауст», и за три дня до этого состоялась репетиция спектакля. Когда Шаляпин появился на подмостках, рабочие сцены преподнесли ему в виде сувенира кусок планшета, выпиленный в том месте сцены, где из люка впервые появляется Мефистофель. Этот неожиданный и глубоко символичный подарок очень растрогал артиста. Он возвращался сюда как желанный старший товарищ.

Так началось его новое служение на сцене.

22 сентября он писал дочери Ирине: «Мы здесь уже начали сезон 14-го, и я два раза уже пел. Публики в театре бывает немного, ввиду переживаемого времени, и даже мой концерт, который я пел 12 сентября в Народном доме, собрал только половину зала. Зато концерт 29 августа в городе Павловске (под Петербургом) был совершенно переполнен. Я, слава богу, здоров и пою недурно».

Тут же он добавлял, что ему предложено взять «моральное наблюдение» за государственным кинематографом и, если он пожелает, поставить какой-нибудь фильм с его участием. Он заинтересовался возможностью сниматься в кино и даже намечал сюжет — Стенька Разин. Однако затея не осуществилась. Характерно, что мечта сыграть Степана Разина, родившаяся уже давно, вновь пробудилась в революционное время.

Шаляпин был полон жажды сыграть много новых ролей, в том числе и не оперного репертуара. Сын певца Б. Шаляпин рассказывал, что отец мечтал воплотить некоторые образы в трагедиях Шекспира, в частности Лира. По словам Ю. Юрьева, он предполагал сыграть Люцифера в «Каине» Байрона и намеревался повторить роль Филиппа в шиллеровском «Дон Карлосе» (в спектакле петроградского Большого драматического театра). Известно, что в ноябре 1918 года он исполнил на вечере, посвященном 100-летию со дня рождения Тургенева, роль Петра в «Певцах». Многие годы мечтал о том, чтобы прочесть на эстраде «Записки сумасшедшего» по Гоголю в редакции Андреева-Бурлака (по очень давнему совету В. Стасова). Таких примеров можно привести немало. Он всегда был полон желания показать себя в амплуа драматического актера. А с годами такие намерения все более усиливались. Видимо, он думал о том, что, если не сможет больше петь, попробует себя на драматической сцене. Другой вопрос, удалось ли бы это ему?..

За первую половину сезона 1918/19 года, то есть с сентября по 31 декабря Шаляпин спел в Мариинском театре в 38 спектаклях. Эту цифру занятно сопоставить с другой: по прежним контрактам он пел в сезон на двух сценах — петербургской и московской — от 30 до 40 спектаклей в год.

Верный своей требовательности касательно тщательной подготовки спектаклей, в которых он занят, Шаляпин добился специальных репетиций «Бориса Годунова» и назначения на этот спектакль дирижера А. Коутса. Что касается «Юдифи», то он переставил спектакль заново, и это сказалось положительно. Он работал с увлечением, как молодой. Е. Кузнецов писал в вышеупомянутой статье: «Творческая неутомимость Ф. И. Шаляпина казалась в эти дни беспредельной. Так, через день после премьеры „Юдифи“ (и данной накануне генеральной репетиции этой оперы) артист репетировал роль князя Гремина в „Евгении Онегине“ и 25 октября 1918 года выступил в этой роли в спектакле Мариинского театра, данном в связи с двадцатипятилетием со дня кончины П. И. Чайковского. Попутно Ф. И. Шаляпин выступил в ряде возобновленных им спектаклей — в „Русалке“, в „Севильском цирюльнике“, в „Лакме“. В день первой годовщины Октябрьской революции Мариинский театр сыграл „Бориса Годунова“, причем Ф. И. Шаляпин ввел в сцене венчания на царство ранее запрещенный цензурой крестный ход с иконами и хоругвями и поставил ранее исключенную из постановки „Сцену под Кромами“».

Стремление привлечь нового зрителя стало одной из первостепенных проблем для Наркомпроса в работе по руководству театрами. Луначарский уделял ей неослабное внимание. С ноября 1918 года значительная часть билетов в Мариинский театр, в особенности в те дни, когда в спектаклях участвовал Шаляпин, стала распределяться бесплатно среди учащихся, красноармейцев, матросов и командиров, а также рабочих Петрограда.

Перед такими спектаклями делалось вступительное слово, и часто в качестве популяризатора оперных произведений выступал А. В. Луначарский. Вступительные слова Луначарского, рассчитанные на слушателя, который, может быть, впервые переступал порог оперного театра, учили понимать величие и красоту классического наследия, облегчали восприятие музыки.

Когда речь шла об операх «Русалка» или «Борис Годунов», оратор напоминал о Пушкине, о том, как его творчество вдохновляло русских композиторов. Когда он делал вступительное слово к «Севильскому цирюльнику», то рассказывал о Бомарше, об идеях французской буржуазной революции и связывал прошлое с настоящим. Участие в спектаклях Шаляпина очень повышало интерес новых слушателей к оперному искусству. Можно смело утверждать, что в ту трудную, героическую пору Шаляпин оказался на передовой позиции борца культурного фронта. И, думается, он вполне осознавал миссию, выпавшую на его долю.

В ноябре 1918 года он был награжден почетным званием народного артиста. В постановлении об этом говорилось:

«Совет комиссаров Союза коммун Северной области постановил: в ознаменование заслуг перед русским искусством даровитому выходцу из народа, артисту Государственной оперы в Петрограде Федору Ивановичу Шаляпину — даровать звание народного артиста.

Звание народного артиста считать впредь высшим отличием для художников всех родов искусства Северной области и дарование его ставить в зависимость от исключительных заслуг в области художественной культуры».

В мемуарах, выпущенных им в Париже в 1932 году, Шаляпин рассказывал, как это произошло.

Во время спектакля для молодых красных командиров (шел «Севильский цирюльник») Шаляпин, занятый во втором акте, пришел в театр к началу спектакля. Луначарский в это время делал вступительное слово. Артиста известили, что нарком просит его выйти на сцену. Луначарский произнес речь, в которой, сказав несколько слов о значении и таланте Шаляпина, в присутствии публики поздравил его со званием народного артиста республики.

Шаляпин произнес ответную речь:

«…Я сказал, что я много раз в моей артистической жизни получал подарки при разных обстоятельствах от разных правителей, но этот подарок — звание народного артиста — мне всех подарков дороже, потому что он гораздо ближе к моему сердцу человека из народа. А так как, — закончил я, — здесь присутствует молодежь российского народа, то я, в свою очередь, желаю им найти в жизни успешные дороги; желаю, чтобы каждый из них испытал когда-нибудь то чувство удовлетворения, которое я испытываю в эту минуту. Слова эти были искренние. Я действительно от всей души желал этим русским молодым людям успехов в жизни. Ни о какой политике я, разумеется, при этом не думал».

Рассказ этот завершен фразой, по-видимому, обязательной для человека, припоминающего в условиях эмиграции о прошлой жизни.

Впрочем, последняя фраза имеет специальное назначение. Вслед за тем Шаляпин рассказывал, что это награждение было истолковано в кругах белой эмиграции как результат прислужничества Шаляпина красным, и он якобы был даже объявлен «тайным агентом ГПУ». Возможно, что такую оценку и дали белые эмигранты награждению. Но когда Шаляпин благодарил за полученное им звание, он был чистосердечен.

В 1918 году он фигурировал в театре только как солист и режиссер, так как некоторые спектакли перестраивались на ходу под его руководством.

В начале 1919 года его положение в театре существенно изменилось. Изживала себя предоставленная театру автономия и вместе с ней отмирала и выборная коллегия, управлявшая театром, так называемый Совет государственной оперы. Вместо Совета была образована директория театра, в которую вошли Шаляпин, дирижер А. К. Коутс, художник А. Н. Бенуа, режиссер П. С. Оленин, музыковед и композитор Б. В. Асафьев. На отдельных заседаниях директории присутствовали И. В. Экскузович и композитор А. К. Глазунов.

Теперь, когда Шаляпин формально становился во главе театра, его участие в жизни оперного коллектива стало особенно активным и содержательным.

Он начал упорную борьбу за повышение дисциплины, заметно расшатавшейся в силу условий времени и в результате нечеткой системы выборного руководства. Одновременно стал выступать за улучшение репертуара. В частности, считал, что при ослабленном составе труппы не все можно оставлять на афише.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.