Кино

Кино

Собственно, с кино как с видом деятельности меня свел кукольный театр. Еще до пражских событий у нас в театре Образцова был спектакль «Чертова мельница» по пьесе чеха Дрды. Я играл Люциуса — черта первого разряда, такого легкого, быстрого, саркастического. Тогда спектакли становились событием в жизни города. И реплики Люциуса можно было слышать в московском трамвае.

И однажды мне позвонил режиссер Васильчиков, который занимался дублированием заграничных фильмов: «Зиновий Ефимович, у нас есть французская картина, где за кадром — некий голос историка, который комментирует шутя все, что происходит на экране. Попробуете прочитать этот рассказ в манере вашего черта?»

У меня была манера черта, представляете? Я создал манеру.

На следующий день после выхода фильма на экраны я стал знаменитым. Как-то подошел к стоянке такси. Говорю шоферу: мне туда-то и туда-то. «Вас, — отвечает, — хоть на край света». И цитирует: «Это было во Франции, когда женщины занимались любовью, а мужчины — войной». С тех пор меня стали приглашать читать уже «в стиле Гердта». Из всех республик! Еще за это ужасно много платили, как тогда казалось. Просили: «О болтах с левой резьбой, только в вашей манере!» — с таким диссидентским подтекстом. И я в результате завязал. Два месяца отказывался от всех предложений, на третий перестали приглашать. Стал занимать деньги…

Но спустя несколько лет случилось у меня в жизни огромное событие. Один провинциальный режиссер прислал мне сценарий — роль у него для меня там. Ну, понятно, почему мне ее предложили: эстрадный автор, который сочиняет какие-то репризы, комедийная, в общем-то, роль. Я прочел сценарий. Написан он был восхитительно. Великолепный просто сценарий, и совершенно необыкновенно написано главное действующее лицо. Но… я понимаю, что мне никогда в жизни никто такой роли не даст, а вот эстрадника этого… Я читал сценарий ночью, потом не мог заснуть, все думал, когда же, когда мне что-нибудь не смешное, а грустное, что-нибудь серьезное предложат… Режиссер этого фильма был тогда начинающий, молодой, но я про него знал, потому что он уже к тому времени успел сделать одну замечательную картину. И этот режиссер поступил со мной очень вежливо, потому что не прислал ассистентку, а приехал договариваться сам. Может быть, он сделал так потому, что был провинциальным режиссером… Ну так вот, он приехал, посмотрел на меня и спрашивает: «А что у вас с ногой?» Я говорю: вот, такое-то и такое-то дело. А он мне вдруг: «А зачем вам играть этого эстрадника? Вам надо играть главного! И судьбы у вас сходятся. И он лежал в госпитале, и вы…» Это был Петр Тодоровский с «Фокусником». Вот тогда, в шестьдесят шестом году, мы и познакомились. С тех пор не расстаемся. Я говорю Тодоровскому часто: «В твоем фильме я сыграю что угодно. Скажешь сыграть лошадь — сыграю. Только учти, она будет хромать на левую заднюю».

«Фокусник» — одно из сильнейших потрясений в моей жизни. То была не просто прекрасная роль. Судьба подарила тогда мне двух замечательных друзей — Петю Тодоровского и Шуру Володина. Когда Петя дал мне роль фокусника, я зашелся от счастья, но понимал, что никто мне этого не позволит. И конечно, начальство студии было против. А потом, уже через много лет, Петя мне передал слова одного из заместителей тогдашнего председателя Госкино: «Что же, нацмены у нас будут поучать русский народ?» Это было так глупо, что я даже не обиделся. Фильм мы сделали — и его начали кромсать. По репликам, по словам… Помните, там было такое место: Кукушкин обходит стороной своего начальника, того бесит такая независимость, и между ними следующий разговор происходит: «Зашел бы ко мне, Кукушкин, мы же однокашники, мы бы обо всем договорились. Попросил бы меня, что бы я для тебя не сделал? И ставку сделал бы, и сольный концерт сделал бы!» Кукушкин отвечает: «Я к тебе никогда не приду». — «Но ведь человек зависит от общества». — «От общества — да. Общество платит мне за мою работу. И поручило тебе выплачивать мне деньги. А ты хочешь, чтобы я был благодарен за это лично тебе. Вот этого — не будет». И этого действительно не было — эпизода не было. Вырезали по слову, по три, мы переозвучивали… Этого они никак не могли вытерпеть — что общество главнее и важнее, чем они. Потом выпустили 25 копий. Как-то в провинции мне показывали прокатчики телеграмму, которую присылали вдогонку к копии: «Фильм не рекомендован для проката».

Когда я уходил из театра, мне казалось, что теперь у меня будет пропасть свободного времени. Оказалось совсем наоборот: его стало вчетверо меньше. Раньше, когда меня звали сниматься в какой-нибудь плохой картине, у меня всегда была веская причина отказаться — репетиции в театре, премьера готовится и так далее. Теперь этот аргумент исчез. Предложений много, и я часто отказываюсь, но иногда бывает просто неудобно.

Вот, например, просто анекдотическая ситуация. Еду я как-то на машине в Москве по Пушкинской, и вдруг посреди площади машина останавливается. В чем дело? Ничего не могу понять. Оказалось, просто бензин кончился. Милиционер помог откатить машину к бровке, стою «загораю». Вдруг подкатывает автомобиль, в нем знакомый режиссер, с которым у меня не было и не могло быть приятельских отношений. Что случилось, спрашивает. Да вот, говорю, бензина нет. А канистра есть? Нет… В общем, он достал где-то канистру, съездил на заправку и привез мне бензин. Ну, говорю, Даня, теперь я твой раб. Не проходит и двух лет, как он звонит мне. Помнишь, что ты мой раб? Как же, как же, отвечаю. Так я тебе сейчас сценарий высылаю, ты у меня должен сняться. Присылает сценарий, я почитал — ужаснулся. Но разве я мог ему отказать?!

Моя любимая роль в кино… фильм Якова Сегеля «Девяносто шесть ступенек» («Я вас дождусь». — Ред.), фильм о войне и о любви. Там всего три героя — старик, его приемная внучка и мальчик-офицер, получивший отпуск по ранению. Когда я прочитал сценарий, в нем был совсем другой старик, с другой биографией, даже с другим именем-отчеством. Я понял, что мне его не сыграть, — и предложил своего героя, учителя русского и литературы, кстати, почему-то мне пришло в голову, что он из Запорожья, придумал для него трагическую судьбу, детали биографии. Так он стал мне ближе. И режиссер, отдаю дань его мужеству, решительно перекроил сценарий за считаные дни, согласившись с моим вариантом.

Еще в довольно посредственном фильме «Соломенная шляпка» есть одна моя сцена, которая мне нравится, — где я играю рассыльного в магазине головных уборов. Там есть диалог с девушкой. Она его спрашивает: «Вы что, никогда не были женаты?» — «Нет, почему же? Был (а он холостяк убежденный). Она затаскала меня по танцам, где сквозняки, я постоянно простужался, и у меня был насморк…» — «И что же, вы так никогда не виделись?» — «Почему, виделись. Один раз». — «И что же?» — «Мы раскланялись». И он… заплакал! Ничего этого в сценарии, конечно, не было. Вот это — маленький кусочек правды.

Когда в 1970 году Козинцев на «Ленфильме» поставил «Короля Лира», заполнилась еще одна моя жизненная графа, связанная с кино. На главную роль пробовались многие, в том числе Закариадзе и Плотников. В итоге режиссер нашел эстонского артиста Юри Ярвета. По-русски он не говорит — нужно переозвучивать. Я был шестнадцатым на пробах голоса.

Ну а техника озвучания вам знакома? Делалось это так. Кусок ленты закольцовывался, запускался в специальный проекционный аппарат и двигался на экране. Дублирующему нужно было не только попасть точно по артикуляции, но и сделать так, чтобы это как будто от него и исходило. Артист, не знающий языка, делает паузы не там, где надо. Но архитектура фразы должна стать естественной. Каждое кольцо длилось два часа. Выходит, что я посмотрел фильм 600 раз! Изучил каждую морщину героя, взлет бровей, ресницу…

Если говорить о мотивах творчества, то тут для художника два пути: или ты думаешь о тщеславии, или ты действительно хочешь рассказать человеку то, что тебе уже открылось. Цель творчества — самоотдача, а не шумиха, не успех. Я плакал, когда видел, как это художнику потрясающе удалось. Не знаю, какой я актер, но зритель я, конечно, первый сорт: плачу, хохочу, бегу на сцену, дарю цветы — и вообще веду себя самым глупым образом.

Я не одессит. И помимо всего, не самый ярый поклонник юмора Ильфа и Петрова. Хотя, конечно, «Золотой теленок» — книга грустная и печальная, несомненно гораздо более глубокая и серьезная, чем яркое и занимательное обозрение «Двенадцать стульев».

Наверное, Паниковского помогло мне сыграть то, что я хорошо знаю литературу «юго-запада», группы писателей, куда входили Багрицкий, Инбер, Бабель, Олеша, Светлов, Кирсанов, Голодный. В их книгах есть своеобразный южный колорит, сочность южной речи. Помогла мне и давняя дружба с режиссером фильма Михаилом Швейцером и его женой Софьей Милькиной, которая всегда работает с ним вместе вторым режиссером (я с ней вместе был в арбузовской студии). Люблю их за то, что они умеют понимать и ценить актера, за полное отсутствие тщеславия, за их искусство — честное, умное, скромное. Не могу без слез смотреть «Время, вперед!» — в этом фильме поставлен такой памятник энтузиазму первых пятилеток, чистой вере ребят тех лет! Так что в работе над Паниковским у нас со Швейцерами разногласий не возникало — мы были едины.

Паниковский у Ильфа и Петрова смешон и гадок. Мне же хотелось показать его иным — смешным и трогательным. Потому что это страшно не приспособленный к миру, одинокий человек. Его ранит буквально все, даже прикосновение воздуха. А хитрости его настолько наивны и очевидны, что не могут никому принести серьезного вреда. Лучше всех о нем сказал Остап Бендер: «Вздорный старик! Неталантливый сумасшедший!» Мне было жалко Паниковского и хотелось, чтобы зрители отнеслись к нему с тем же чувством.

Как актеру очень многое мне дала встреча с полярно несхожими образами — Кукушкиным и Паниковским. Для Кукушкина всегда, в любой ситуации, главное — человеческое достоинство. А Паниковский о том, что это такое, давно забыл, и вообще неизвестно, знал ли когда-нибудь. Герой Володина — непосредственный, простодушный, искренний человек. У него нет и винтика хитрости. У Паниковского же только одно стремление — приспособиться. Но есть стремление, нет умения.

Конечно же, роль в «Золотом теленке» очень мощно сыграла в моей судьбе. Теперь меня знают милиция, ГАИ — они со мною очень ласковы. Останавливает недавно один — яростное лицо, набитое злобой. И тут же выражение меняется: «Гражданин Паниковский, надо уважать конвенцию! Какие творческие планы?»

С Шукшиным мы давно познакомились, где-то в начале шестидесятых. Он тогда еще во ВГИКе учился, мы с ним вместе играли в курсовой работе у Андрея Смирнова. Был такой небольшой фильм о сибирском селе, я там играл продавца в сельском магазине. С тех пор Шукшин часто говорил мне, что обязательно найдет для меня роль в своем фильме. И действительно, пригласил сниматься в «Печках-лавочках».

Рядом с Шукшиным и ты становился иным. Мне кажется, что он глубже и сложнее самых высоких наших представлений о нем. И взгляд его на Россию был мудрее и серьезнее, чем это представлялось порой. В «Печках-лавочках» у меня был диалог с коллегой-профессором, которого играл Всеволод Санаев: «Да не играй ты в любовь к России! — говорил я ему. — Это может быть наукой, это может быть душевной привязанностью. Но в это нельзя играть».

Слова эти по-новому освещали и характер самого профессора: он уже не казался таким однозначно-правильным. Они давали смысл и моему присутствию в картине, без них роль свелась бы к случайному эпизоду. Хотя в фильм они не уместились, что, конечно, огорчительно. Однако месяц общения с Шукшиным, Федосеевой, Заболоцким дороже мне этого неудавшегося актерского эпизода.

Почему я клюнул на «Воров в законе»? Потому что это Фазиль Искандер, который попросил меня участвовать. Я обожаю этого сочинителя и человека. Согласился — потому что надо было ехать в Ялту, где меня ждали четыре дня общения с любимым Валей Гафтом. Я сыграл свою смешную пустяковую роль за два дня. Остальные два мы трепались с Валей. А что из того вышло — я не знаю, не смотрел. Какие-то деньги заплатили. Я же не спрашивал, сколько заплатят. Не в этом дело. Ищешь для себя маленькие удовольствия.

Хотя я из-за этого, случалось, влипал в жуткие истории. Как-то позвали в Одессу — а я боготворю Одессу. И только услышал в трубке: «Вам звонят с Одесской студии…» — сразу спросил: «Когда выезжать?» Даже не поинтересовался — для чего, к кому? Знал лишь: мне надо быть в Одессе. Приезжаю — а там чудовищный сценарий. Объясняю им: «Я этих слов не смогу выговорить». Авторы — вполне знаменитые два брата — позволили мне переделать все, что составляло мою роль (Аркадий и Георгий Вайнеры, фильм «Место встречи изменить нельзя». — Ред.). И я сыграл сцену с Володей Высоцким. Да, еще я, кстати, заранее знал, что Володя будет там и что я проведу с ним несколько дней. Мне было приятно.

В Одессе у меня совершенно особый статус существования. Несмотря на южный темперамент, одесситы корректны, вежливы: «Здравствуйте! Как себя чувствуете?» Будто мы все живем в одном маленьком поселочке. Там, в Одессе, есть лишь одно неудобство: таксисты не берут с меня денег. Но я смирился.

Предпочтение все-таки я отдаю театру, он ближе мне. На сцене работаешь на одном дыхании, без этих «стоп-кадров». Разве мог бы без театра я когда-нибудь прийти в кино?!

Сострадания в кино становится все меньше, а боли — все больше. Смотришь картину — и никого там не жалко. Как это возможно? Искусство ли это, если никого не жалко? И ведь это доступно и кинематографу, и театру, но этим пренебрегают. Точку видения надо выбрать. Слишком близко стоять к чужой судьбе — ничего не увидишь. Важно найти такую дистанцию, с которой видно, как страдает душа. Это, кстати, замечательно удается большим поэтам.

Необязательны положительные герои, но обязательно страдание человеческое, движение души. Чего еще мне нужно от искусства? Умных речей я за жизнь наслушался, прекрасно сваренных коллизий видел много. Но вот чтобы жалко кого-нибудь стало, заступиться хотелось бы, прижать к груди…