IV

IV

А теперь, поскольку мои скромные заметки ни в коем случае не философская диссертация, а всего лишь размышления на интересующую меня тему, я позволю себе отступление. Почти все авторы, пишущие об эстетике, подходят к проблеме с точки зрения разума. Вероятно, это неизбежно, поскольку они вынуждены судить о том, что не имеет почти никакого отношения к рассудку, а связано лишь с чувствами. Такова позиция Роджера Фрая. Он был обаятельным человеком, ярким писателем и равнодушным художником. За ним закрепилась репутация знающего художественного критика, но, как и все мы, за редким исключением, он разделял предрассудки своего времени. Он считал, что произведение искусства должно создаваться под влиянием свободного эстетического импульса, и поэтому осуждал заказчиков, которые навязывали художникам свою волю. Ему не слишком нравилась портретная живопись, поскольку, как он заявлял, портреты создавались для престижа и славы. Художников, которые принимали такие заказы, он считал никчемными, даже вредными паразитами на теле общества. Фрай разделял произведения искусства на два больших класса: «работы, отражающие подлинный эстетический импульс автора, и работы, в которых автор использует свои технические навыки для удовлетворения публики, не способной к восприятию эстетической привлекательности». Довольно высокомерное заявление. Колоссальные статуи египетских фараонов сооружались, вероятно, с той же целью, с какой Гитлер и Муссолини наносили на стены собственные портреты — чтобы запечатлеть себя в сознании подданных, но «Дож» Беллини, «Портрет молодого человека с перчаткой» Тициана, «Портрет папы Иннокентия X» Веласкеса — яркое доказательство того, что портрет может быть произведением искусства и воплощением прекрасного. Мы никогда не узнаем наверняка, остались ли заказчики довольны работой, но, если бы Филиппу IV не нравились портреты, которые писал с него Веласкес, вряд ли король позировал бы этому художнику.

Главная ошибка в рассуждениях Роджера Фрая — убежденность, что критик или любой другой человек имеет право судить о мотивах, которые заставляют художника браться за работу. Писатель может сесть за роман только для того, чтобы высмеять другого писателя (к примеру, Филдинг начал писать «Джозефа Эндрюса» как полемический ответ Ричардсону), а затем, повинуясь лишь собственной творческой интуиции, продолжил писать для собственного удовольствия. Как известно, когда Диккенса попросили сочинить текст к рисункам известного карикатуриста, он взялся ради обещанных за работу четырнадцати фунтов в месяц. Благодаря невероятной энергии, незаурядному чувству юмора, фантастической способности придумывать живых героев, Диккенс создал величайший юмористический роман в английской литературе. Возможно, именно трудные жизненные обстоятельства высекли искру гения, из которой ни с того ни с сего возникли Сэм Уэллер и его папаша. Я никогда не слышал, чтобы художнику, знающему свое дело, мешали наложенные на него ограничения. Когда донатор из соображений престижа или из искреннего благочестия хотел, чтобы на заказанном алтаре он и его жена были изображены у подножия креста с распятым Христом, художнику не составляло трудности исполнить подобное желание. Я никогда не поверю, что он видел в этом ограничение своей эстетической свободы, скорее наоборот: трудности стали для него дополнительным источником вдохновения. В каждом искусстве есть свои рамки, и чем талантливей художник, тем лучше он себя в них чувствует.

Поколение или два назад была выдвинута теория, что живопись — эзотерическая практика, и лишь художник способен оценить ее правильно, поскольку знаком с ее техникой.

Эта теория возникла, вероятно, во Франции, откуда к нам пришло большинство эстетических идей прошлого века, а в Англии ее запустил в оборот, полагаю, Уистлер. Он утверждал, что обыватель по природе своей филистер и обязан верить тому, что возвещает ему художник. Дело обывателя — покупать картины, обеспечивая художнику хлеб с маслом, но его восхищение столь же неуместно, как и его порицание. Трудно придумать большую нелепость. В технике нет ничего мистического, это слово просто обозначает метод, который позволяет художнику добиваться желаемого эффекта. Каждое искусство обладает своей техникой. Обывателю нет до нее никакого дела. Его волнует только результат. Когда вы смотрите на картину, у вас, если вы по натуре любопытны, может возникнуть желание узнать, с помощью каких сочетаний цвета, света, линий и пространства художнику удалось добиться общего результата, но это не то эстетическое сообщение, которое художник стремится вам передать. Вы смотрите на картину не только глазами, ваша оценка зависит от жизненного опыта, личных предпочтений, привычек и чувств, ваших ассоциаций — словом, от вашей личности в целом. И чем глубже эта личность, тем больше вам может сказать картина. Утверждение, довольно глупое, на мой взгляд, будто картина — тайна, доступная лишь посвященным, очень лестно для художников. Оно дает им право презирать критиков, которые видят в картинах то, что с профессиональной точки зрения не представляет никакого интереса. Я не сторонник такой теории. Возможно, сегодня «Мона Лиза» производит впечатление далеко не на всех, однако мы знаем, какое воздействие она оказала на Уолтера Пейтера; это не чисто эстетическое воздействие, но большим достоинством картины можно считать то, что она так подействовала на человека исключительно чуткого.

В Лувре есть картина Эдгара Дега, известная под названием «Абсент», на которой изображены известный в свое время художник-гравер Марселен Дебутен и актриса Эллен Андре. Нет никаких оснований полагать, что они своим безнравственным поведением выделялись среди собратьев по профессии. На картине они сидят рядом за мраморным столом в обшарпанном бистро. Обстановка бедна и убога. Перед актрисой стоит бокал с абсентом. Их вид неряшлив, и зритель почти что чувствует запах немытого тела и грязной одежды. Они погружены в алкогольный ступор. Лица тупы и угрюмы. Во всем их облике чувствуется унылая безнадежность, они обречены опускаться все ниже и ниже, на самое дно общества. Картину не назовешь ни красивой, ни приятной, и все же это одна из величайших картин в мире. В ней есть подлинная красота. Конечно, я замечаю великолепную композицию, удачное цветовое решение и превосходный рисунок, но в картине есть нечто значительно большее. Когда я стою перед ней, мои чувства обостряются, из подсознания всплывают стихотворения Верлена и Рембо, «Манетт Соломон», набережные Сены с лавками букинистов, бульвар Сен-Мишель, кафе и бистро на старых, узеньких улицах. Рискну предположить, что с точки зрения восприятия, озабоченного лишь эстетическими ценностями, это предосудительно. Но какое мне дело? Мое наслаждение от этого только усиливается. Возможно ли, чтобы картина, которая так бередит душу, была написана только потому, что, как утверждает знаменитый критик Камиль Моклер, Дега увлекся обратной перспективой мраморных столов на переднем плане?

Теперь я должен прерваться, чтобы сделать одно признание. Я часто использовал слово «красота», как будто точно знаю, что оно значит. Но я в этом не уверен. Когда мы называем что-то красивым, можем ли мы объяснить, почему мы так говорим? Что мы под этим понимаем? Я заметил, что слово «красота» раздражает пишущих об эстетике; некоторые даже стараются полностью его избегать. Я сталкивался с утверждениями, что красота заключается в гармонии, симметрии и формальных соотношениях. Другие определяли ее как добро и истину, по мнению третьих, это просто то, что приятно. Кант дал несколько определений красоты, но все они призваны подкрепить его утверждение, что удовольствие, доставляемое красотой, — радость размышления. Несмотря на очевидные противоречия, он, судя по всему, полагал, что красота неизменна, и, по-видимому, эту концепцию разделяет большинство авторов. Китс высказал ту же идею в первых строках «Эндимиона»: «Прекрасное пленяет навсегда». Под этим он, вероятно, понимал, что пока объект сохраняет свою красоту, он доставляет удовольствие, но это самоочевидно и не говорит нам ничего нового, поскольку главная характеристика красоты как раз и заключается в том, что она доставляет удовольствие. Китс был слишком умен, чтобы писать такие банальности; вероятно, он имел в виду, что пленяет навечно, потому красота сохраняется навечно. И в этом Китс ошибался. Красота так же преходяща, как и все в этом мире. Иногда ей выпадает долгая жизнь вроде той, что выпала греческой скульптуре, поскольку она изображает идеально прекрасное человеческое тело, но теперь, когда мы познакомились с китайским и африканским искусством, греческая скульптура утратила для нас значительную часть своей привлекательности. Она перестала быть источником вдохновения. Ее красота умирает. Подтверждение тому можно увидеть в кино. Двадцать лет назад режиссеры выбирали актеров по принципу классической красоты, сегодня им гораздо важнее выражение лиц и соответствие внешних данных определенным чертам характера и темперамента. Они бы не изменили своего подхода, если бы классическая красота не утратила своей привлекательности. Красота часто мимолетна. Мы все можем вспомнить картины и поэмы, которые волновали нас в дни нашей юности, но теперь красота утекла из них, как вода из дырявого кувшина. Красота зависит от восприятия, а оно с годами меняется. У каждого следующего поколения свои требования. Старое нам приедается и хочется новых впечатлений. Восемнадцатый век видел в произведениях итальянских примитивистов лишь неумелую мазню. Были ли эти картины красивы тогда? Нет. Это мы дали им эту красоту; возможно, нам нравится в них совсем не то, что привлекало современников. Сэр Джошуа Рейнольдс назвал Лодовико Карраччи образцом стиля в живописи. «Мне представляется, что непринужденная игра света и тени — простота колорита, знающего свое место и не отвлекающего внимания от предмета, торжественный полумрак, растворенный в его картинах, больше подходят серьезным и величественным сюжетам, чем искусственное сияние солнца, заполняющее полотна Тициана». Хэзлитт был великим критиком и довольно приличным художником: портрет Чарлза Лэма получился у него вполне сносным. О Корреджо Хэзлитт писал, что тот «достиг превосходства в самых различных областях своего искусства и в этом с ним не сравнится ни один другой художник». «Кто может думать о нем, — риторически восклицал критик, — не испытывая головокружения?» Мы можем. Хэзлитт считал «Эндимиона» Гверчино одной из прекраснейших картин Флоренции. Я сомневаюсь, что сегодня кто-нибудь удостоит ее даже беглого взгляда. Бессмысленно утверждать, что все эти знаменитости не понимали, о чем говорят; они просто выражали принятые в то время эстетические взгляды. Красота на самом деле — то, что доставляет особое удовольствие, позволяющее называть данный предмет прекрасным в определенную историческую эпоху, и это происходит лишь потому, что он соответствует потребностям своего времени. Было бы глупо полагать наши представления о красоте окончательными: можно не сомневаться, что наши потомки будут смотреть на них с тем же недоумением, с каким мы смотрим на похвалы, которые сэр Джошуа расточает Пеллегрино Тибальди, или на то, как Хэзлитт восхищается Гвидо Рени.