Эпилог

Эпилог

Петр Ильич «очаровывал всякого приходившего с ним в соприкосновение, — писал в некрологе Герман Ларош, — объяснить это личное очарование так же трудно, как передать или описать его. Высшая прелесть избранной человеческой натуры так же малодоступна анализу, как красота гениального музыкального произведения. Можно разобрать технические достоинства партитуры, можно указать и перечислить нравственные качества и таланты избранной личности: но не технические достоинства, по крайней мере, не одни они составляют прелесть музыки, и не таланты, не добродетели придают личности притягательную силу. Как в художественном произведении, так и в человеческой личности, после всех усилий критики и анализа, остается нечто неразгаданное, некая тайна, и эта тайна составляет важнейший элемент, истинную суть предмета. Отказавшись от притязания объяснить явление, мы, однако же, не можем не упомянуть о самом явлении, не можем забыть того, как, без всякого старания или намерения со своей стороны, Петр Ильич одним своим присутствием вносил повсюду свет и теплоту. И если Европа оплакивает в нем крупную художественную силу, одну из величайших во второй половине девятнадцатого века, то одни лишь люди, имевшие счастье знать его близко, знают — какого человека не стало с его смертью».

Двадцать седьмого октября, еще до похорон композитора, состоялось заседание Петербургской городской думы, где обсуждались возможности города по увековечиванию его памяти. Было предложено учредить стипендию в его честь, открыть подписку на установку памятника на могиле и назвать Театральную улицу, где находилась консерватория, его именем. На заседании 3 ноября Комиссия по народному образованию представила доклад, на основании которого было принято постановление лишь об учреждении стипендий имени Чайковского в консерватории, открытии мраморной доски на доме, где он умер, установлении бюстов композитора и присвоении его имени двум начальным городским училищам. В переименовании улицы, как и в проведении подписки на памятник и надгробие, было отказано, поскольку эту инициативу комиссия нашла преждевременной. Однако, чуть позже, по настоянию Музыкально-исторического общества в Петербурге и с личного дозволения Александра III, сбор денег по подписке на надгробие и памятник был проведен.

Общий замысел композиции на могиле Чайковского был предложен Дирекцией Императорских театров и разработан Иваном Всеволожским. Надгробие представляло собой бюст композитора на гранитном пьедестале, окруженный плачущей музой и гордо расправившим крылья ангелом с большим крестом в руках. Автором памятника стал скульптор Павел Каменский, работавший в Мариинском театре и лично знавший Петра Ильича. Торжественное открытие состоялось на четвертую годовщину со дня смерти, 25 октября 1897 года. Год спустя скульптура работы Владимира Беклемишева, изображающая сидящего и погруженного в свои мысли композитора, была также торжественно установлена в фойе Большого зала Консерватории.

На личностном уровне неожиданная смерть Чайковского породила множество новых проблем. Если для самого композитора теперь начиналась вечность, то для его близких жизнь продолжалась, со всеми ее ежедневными заботами и тревогами.

Было вскрыто завещание, составленное Чайковским 30 сентября 1891 года, где он назначил своими душеприказчиками издателя Юргенсона и его сына Бориса. Однако по непонятным причинам старший Юргенсон от роли душеприказчика отказался. Всему недвижимому имуществу, которого почти не оказалось, надлежало отойти десятилетнему сыну племянницы Тани, Жоржу, равно как и всему капиталу, но с условием, что седьмая его часть будет передана слуге Алексею Софронову. Поспектакльная плата с опер «Пиковая дама» и «Иоланта» была завещана Бобу, за вычетом пятой части в пользу Модеста, но не менее тысячи рублей в год, с обязательством ежегодной выдачи из этих сумм Жоржу тысячи двухсот рублей, и Алеше — шестисот. Антонине Милюковой также причиталась тысяча двести рублей в год. Авторские права закреплялись за Владимиром Давыдовым, а в случае его смерти передавались Жоржу. Все движимое имущество было завещано слуге. Такова была воля покойного композитора.

В первые дни после смерти брата Модест Ильич принял решение сохранить в неприкосновенности дом и обстановку в Клину. Однако когда он поделился этими планами с Алексеем Софроновым, тот запросил за мебель, полученную им по завещанию, гигантскую сумму — пять тысяч рублей. Когда же Модест Ильич заплатил, оказалось, что бывший слуга приобрел у владельца, купца Сахарова, сам дом за 8300 рублей и поставил брата покойного в безвыходную ситуацию, предложив съехать. Лишь в 1897 году дом, наконец, был выкуплен Модестом Ильичом у предприимчивого Алеши на средства, предоставленные ему для этой цели Бобом из доходов от исполнения произведений композитора.

Чайковский находил в племяннике разнообразные таланты и считал его незаурядной личностью. В действительности же у него никаких выдающихся качеств не оказалось. Немного склонный к музыке, немного к живописи и даже к поэзии, он остался во всех областях дилетантом. Сам юноша отдавал себе в этом отчет и трезво оценивал собственные возможности, признаваясь в письме обожавшему его дяде: «Я подобен белке, но не она двигает колесо, а колесо — ее, но, результат конечно, тот же, т. к. все же остается на одном и том же месте».

Боб присутствовав при предсмертной агонии композитора, и не исключено, что именно эта смерть оказалась для него травмой настолько тяжелой, что он так и не сумел ее преодолеть, как и не смог побороть пагубную страсть к морфину, унаследованную им от матери и старшей сестры. После трехлетнего, с 1893 по 1896 год, быстрого продвижения по службе в Преображенском полку, которым командовал великий князь Константин Константинович, он по состоянию здоровья ушел в отпуск, а затем в 1900 году вообще уволился с действительной военной службы, уехал в Клин и поселился в комнатах, пристроенных к дому в 1898 году. Свою зависимость от морфина, опиума, а затем и добавившегося к ним алкоголя он оправдывал, так же как его сестра и мать, невыносимыми болями, вызванными многочисленными заболеваниями. Модест самоотверженно старался помочь племяннику всеми мыслимыми способами: возил его лечиться в Италию, Германию, Австрию и Швейцарию, но без успеха. Он стал постоянным и невольным свидетелем мучительных «ломок» молодого человека, галлюцинаций, белых горячек, которые им обоим становилось со временем все труднее выносить. Это был период, «связанный с непрерывными физическими страданиями, нравственными муками, духовным опустошением и постепенной деградацией» любимого племянника Чайковского.

Тринадцатого декабря 1906 года Модест Ильич задержался на сутки в Москве, уступив просьбам Брандукова послушать в его исполнении один из квартетов Петра Ильича. Вернувшись в Клин, он узнал, что Боб застрелился, положив таким образом конец семилетней агонии. В жандармском донесении сообщалось, что «в городе Клину произошел следующий случай: поручик запаса гвардии Владимир Львович Давыдов, 35 л [ет], лишил себя жизни выстрелом из браунинга; до этого он страдал расстройством умственных способностей». Нельзя исключить, что это событие, наложенное на известное всем посвящение ему Шестой симфонии, способствовало возникноцению или распространению слухов о том, что и сам композитор якобы также покончил с собой.

Отношения Чайковского с двумя женщинами, сыгравшими в его жизни непохожие, но очень яркие роли, преисполнены печали. По свидетельству Модеста Ильича, в последние часы своей жизни брат его «немного бредил и постоянно повторял имя Надежды Филаретовны фон Мекк, гневно упрекая ее». Звучит драматически, но здесь следует проявить осторожность. Модест Ильич — не беспристрастный свидетель: он глубоко переживал «обиду» обожаемого брата, а возможно, подсознательно ревновал его к его «лучшему другу». Нет ничего невероятного в том, что в бреду Чайковский упрекал Надежду Филаретовну за «измену». Слово «проклятая», упомянутое младшим братом, в применении к ней в устах Петра Ильича кажется психологически невозможным: самый сильный эпитет, направленный против нее, встречается в письме Юргенсону 3 августа 1893 года — «коварная старуха». До «проклятой» очень далеко. Очевидно, это слово — последнее, услышанное собравшимися вокруг него, — относилось не к ней, а к смерти. Композитор бредил: если слово «надежда», согласно Модесту, возникло на его устах незадолго до слова «проклятая», то он должен был иметь в виду надежду на выздоровление или ее потерю из-за приближения «проклятой курноски»; он никогда не называл госпожу фон Мекк просто по имени, без отчества — сам ход его мысли не был приспособлен к тому и не выработал соответствующей привычки, а сложное отчество «Филаретовна» вряд ли могло прозвучать в предсмертной агонии.

Представая перед Богом и расставаясь с жизнью, человек проклинает смерть, а не тех, кто оказывал ему благодеяния, даже если они оборвались загадочным письмом с просьбой «не забывать и вспоминать иногда». Анна фон Мекк писала: «На похороны ПетраИльича Надежда Филаретовна не приезжала. Она уже была абсолютно больным человеком. Передвигаться ей было очень трудно. Но если бы даже она была близко, она все-таки не поехала бы, вероятно, на его похороны. Надежда Филаретовна жила исключительно со своими детьми и их семьями — мужья дочерей и жены сыновей, и больше она никого не видела, она была очень застенчива, у нее была даже боязнь людей и боязнь выйти на люди. Поехать на похороны, чтобы ее могли видеть и знать, что она тут, — она никогда бы этого не сделала, даже если бы могла». И еще: «Дядя скончался 25 октября, — и меня спросили, как пережила его смерть Надежда Филаретовна. Она ее не перенесла. Ей стало сразу значительно хуже, и она умерла через три месяца после его кончины, 13 января 1894 года в Ницце».

Муж Анны, Николай фон Мекк, стал жертвой первой волны сталинского террора, его расстреляли в 1929 году как «врага народа» в связи с Шахтинским делом, когда группа инженеров была обвинена в саботаже. Александр Солженицын выразил восхищение его стойким характером в художественном исследовании «Архипелаг ГУЛАГ». Летом 1941-го Анна с дочерью Галиной и внуками были на даче под Москвой, в Малоярославце, который вскоре был занят гитлеровскими войсками. В январе 1942 года Малоярославец был освобожден от немецко-фашистских захватчиков, но родственники Чайковского и фон Мекк решили бежать на Запад. «Слухи о том, как наступающая Красная армия наказывала всех, кто имел контакты с немцами, были ужасными», — писала Галина позднее в воспоминаниях. Анне Львовне было далеко за семьдесят, и тяготы дороги подкосили ее здоровье. Она умерла на пути в Варшаву, в районе Смоленска, в родных для семейства Фроловских местах, в 1942 году. Галина фон Мекк с детьми в феврале того же года добралась до Берлина, где пройдя через все трудности военного времени, в конце войны перебралась в Баварию. В1948 году она воссоединилась в Англии с дочерью Анной, уехавшей еще в 1923 году жить к отцу, английскому подданному. В 1973 году она написала книгу воспоминаний «Как я их помню» и перевела на английский язык «Письма к близким» своего дяди.

Антонина Милюкова, после короткого пребывания в столице на похоронах мужа, снова приехала из Москвы, чтобы присутствовать на панихиде в Александро-Невской лавре на девятый день. Последние годы жизни она беспрерывно скиталась по чужим углам. Положение «замужней женщины» без мужа все более усуглубляло ее угнетенное психическое состояние. Пенсии в 100 рублей в месяц, оставленной ей по завещанию, не хватало. 8 декабря 1893 года она обратилась к министру Императорского двора Воронцову-Дашкову с отчаянной просьбой о назначении ей пенсии за умершего мужа, но результата не последовало. В письме к министру она подробно рассказала обо всей своей недолгой жизни с Чайковским и упоминала, что якобы осенью 1892 года в Александровском саду в Москве тот поджидал ее и молча шел за ней следом — несомненный плод ее несчастного воображения.

Она переехала в Петербург и поселилась недалеко от лавры, куда часто ходила навещать могилу мужа. В декабре 1893 года петербургские газеты напечатали интервью с ней, а в апреле следующего года появились ее воспоминания о покойном. Через два года у нее резко обострилась мания преследования: она искала духовной помощи у Иоанна Кронштадтского, но пастырь ее не принял, очевидно, по причине ее ярко выраженного клинического состояния. В октябре 1896 года Антонина попала в больницу для душевнобольных Святого Николая Чудотворца, где ей поставили диагноз «хроническая паранойя». Там она провела четыре года. Выйдя в феврале 1900 года, она возвратилась туда же в июле 1901-го. Вскоре, после вмешательства Анатолия, ее перевели в более комфортабельное загородное учреждение — дом призрения душевнобольных на станции Удельная. Судя по сохранившейся истории болезни, острые приступы бреда, галлюцинаций часто сменялись периодами спокойного и вполне разумного поведения. Модест до конца своих дней периодически навещал ее в лечебнице. Антонина Чайковская умерла 18 февраля 1917 года от воспаления легких, могила ее на Северном кладбище не сохранилась. Так окончились для нее отношения, начавшиеся с невинного любовного письма к молодому консерваторскому профессору. В своих воспоминаниях она не позволила себе ни единого дурного слова о покойном муже, уже обретшем бессмертие.

Изощренных и высокотворческих интеллектуалов часто тянет в мир менее развитых простых людей. Как правило, такое сближение не обретает благополучия и смысла, даже там, где тяга взаимна и движима мощным эросом — обычно за этим следует взаимное страдание, но и созидание, на нем построенное, и шедевры, из него извлеченные. Увы — если страдания и бывают обоюдными, то творчество претворяется в жизнь скорее за счет «голубоглазых» и «темных разумом», как об этом писал Томас Манн. Потому последним, сколь бы убогими личностями они время от времени ни оказывались, принадлежит справедливое и законное место в биографии великого человека.

Чувство вины и сомнений в правильности шагов, предпринятых в отношении Антонины Милюковой после расставания с ней, сопровождали Петра Ильича всю его оставшуюся жизнь. Он называл жену своей «ужасной раной». И, несмотря на все наши симпатии к нему, оправдать его трудно. Обвиняя его в обмане и предательстве, она была, в сущности, права — хотя бы потому, что ему надлежало с самого начала сказать ей правду о своих склонностях, и, если бы она не смогла этого понять, а следовательно, принять ответственное решение, надо было отказаться от самой идеи брака. В этом смысле он, конечно, сломал ей жизнь — безответственностью, экстравагантностью, эгоизмом, — * что не так уж удивительно, ибо личности гениальные уже в силу собственных, находящих выражение в их творчестве страстей обречены губить людей, близких и далеких. Гениальность, однако, не оправдание, и то, что он, хотя и не часто, но испытывал угрызения совести по поводу загубленной им женщины, делает ему некоторую честь. Избрав себе другого супруга, столь же умственно и эмоционально ограниченного, как она сама, Антонина могла бы превратиться в ничем не примечательную домохозяйку и без труда обрести покой и безбедность.

Можно ли, в свою очередь, сказать, что если бы и Петру Ильичу посчастливилось связать себя с умной, тонкой, способной понять, принять и простить, во всех отношениях достойной его женщиной — такой, например, как Арто, — сумел ли бы он в таком случае достигнуть семейного счастья, несмотря на свои «амуры другого рода»? Вопрос проблематичный и даже несколько праздный. Желанный альянс мог окончиться как слиянием душ, так и катастрофой, притом что второе, имея в виду ипохондрический его темперамент, кажется вероятней. Быть может, Арто знала, что делала, когда, убежав в Варшаву от своего жениха, вышла замуж за баритона Падиллу. Как бы то ни было, вряд ли оказалось случайностью, что женщиной, с которой он установил свои самые глубокие, самые возвышенные, поистине уникальные отношения, стала та, с которой он беседовал только в письмах и с которой ему ни разу не пришлось (из знания, уверенности, боязни?) общаться очно.

Модест Ильич нелегко переживал как смерть брата, так и разъезд с Колей Конради. Его бывший воспитанник, оставивший заметный след в жизни обоих братьев, вскоре после их разрыва, в 1894 году, женился, помирившись с Модестом лишь через несколько лет. Умер Конради в 1922 году в Петрограде.

Несмотря на все уговоры, Ларош отказался писать биографию композитора, поэтому в 1895 году младший брат сам приступил к ее созданию. Начиная с 1898 года она выходила отдельными выпусками в издательстве Юргенсона. К 1902 году было составлено три солидных тома «Жизнь Петра Ильича Чайковского, по документам, хранящимся в архиве покойного композитора в Клину».

В последние годы Модест Ильич продолжал писать пьесы и переводил сонеты Шекспира. Но главным его занятием этих лет явились основание Дома-музея Чайковского и обработка архива, оставшегося от покойного. В 1905 году, опасаясь пожаров, которых в окрестностях Клина становилось все больше вследствие революционных событий в стране, он вывез архив в Москву.

Модест Ильич часто бывал в Риме, полюбившемся ему с тех пор, когда они жили там втроем с Колей и братом. Князь Сергей Волконский вспоминал, что хотя и знал Модеста еще по Петербургу, но «по-настоящему узнал его в Риме», где они вместе провели много зим. Модест с племянником снимали квартиру у Пьяцца де Спанья, на левой стороне площади, в доме, где некогда жил Мендельсон. Римская концертная жизнь была близка Модесту: «…большинство учеников симфонического оркестра были его знакомые, а первая скрипка и первая виолончель, можно сказать, были его птенцы. <…> И сколько таких музыкальных карьер началось и продолжалось благодаря помощи Модеста Ильича! Кому инструмент, кому фрак для первого концерта, кому плата за уроки».

Подражая знаменитому брату, он и в России до конца своей жизни помогал талантливой молодежи найти свое призвание. Так, поэт Сергей Клычков, друг Есенина и Клюева, был обязан ему своей литературной карьерой. Память о брате композитора он «хранил как святыню». Модест Ильич не только помог окончить гимназию талантливому крестьянскому мальчику, но и в 1907 году способствовал опубликованию его стихов и рассказов. После этого 19-летний юноша вместе с ним и Александром Литке уехал в Италию, где на Капри познакомился с Горьким и Луначарским.

В конце жизни, словно предчувствуя упреки потомков за все умолчания и недоговоренности в биографии Чайковского, сознательно им сделанные в угоду времени, Модест Ильич написал, но не успел закончить «Автобиографию», где большую часть отводит интимным деталям жизни композитора. В самом начале он писал: «Если когда-нибудь заглянут в эту рукопись, на что я рассчитываю, но почти не надеюсь, — за интерес к моему тусклому существованию пусть будут вознаграждены тем, что я могу сказать о брате Петре».

Умер он 2 января 1916 года в Москве, покоится рядом с Бобом на Демьяновском кладбище, близ Клина. Князь Волконский вспоминал, что получил телеграмму о его кончине от единственного бывшего при нем человека — молодого скрипача, сына клинского мещанина, которого Модест устроил в консерваторию. Дом композитора он завещал Русскому музыкальному обществу. 26 августа 1921 года постановлением СНК РСФСР дом Чайковского в Клину был национализирован и стал государственным музеем. С 1919 года, вплоть до своей смерти в 1927 году, в нем работал брат композитора Ипполит.

Старший брат Николай скончался еще в 1911 году в Москве и там же похоронен на Новодевичьем кладбище. Анатолий ушел из жизни в Петербурге на год раньше брата-близнеца, в чине сенатора. Он нашел упокоение на Никольском кладбище Александро-Невской лавры. Его жена Прасковья и дочь Татьяна после революции эмигрировали. Прасковья умерла в Париже в 1956 году.

«Бывший слуга композитора Алеша Софронов прожил в Клину вплоть до своей смерти в 1925 году. В 1898 году в Петербурге на могиле Алексея Апухтина, похороненного на Никольском кладбище в лавре, была поставлена гранитная стела с бронзовым бюстом поэта, работы скульптора Р. Р. Баха. В 1956 году прах и памятник были перенесены на Литераторские мостки Волковского кладбища.

Оставшиеся родственники продолжили начатую Модестом традицию по созданию Дома-музея Чайковского в Клину. Так, в 1945 году главным хранителем его стал младший племянник композитора Юрий Давыдов (умер в 1965 году), затем его дочь Ксения приняла своеобразную эстафету от отца и, вплоть до ухода на пенсию в 1989 году, работала во славу знаменитого родственника.

Из более дальних друзей верность композитору всегда хранил его ученик, композитор и музыкант, Сергей Танеев (1856–1915), часто мысленно возвращавшийся к спорам со своим учителем о смысле творчества. Летом 1896 года он побывал в гостях у Льва Толстого в Ясной Поляне, где много беседовал с ним о религии, музыке, литературе. После отъезда Танееву приснился странный сон, произведший на него сильное впечатление. Сон был о музыке, и он тотчас же записал его в дневнике: «Я видел Петра Ильича, который вспоминал что-то из своих сочинений и не мог припомнить. Алексей и еще какой-то его служитель играет в четыре руки, но все, что они играют, совсем не то, что П. И. вспоминает. Я подхожу к фортепиано и тоже не могу припомнить. П. И. говорит, что Вторая симфония его не удовлетворяет; я отвечаю, что считаю ее финал одним из chef-d’oevre’oB нашей музыки и начинаю играть вторую As-dur’Hyio тему. Фортепиано имеет две клавиатуры. Затем мне представились музыкальные мысли Петра Ильича в виде живых существ, носящихся по воздуху. Похожи они на кометы — они сияют и живут. Под ними люди, про которых я знаю, что это будущие поколения. Мысли эти входят в голову этих людей, движутся, извиваются и, несмотря на протекающие века (мне казалось, что передо мной проходят столетия), остаются такими же живыми и сияющими, но это только некоторые из музыкальных мыслей Петра Ильича: 2-я тема “Ромео”, “Нет, только тот кто знал” — других не помню. Прочие же не остались жить, я сознаю, что они исчезли, и понимаю, что это не истинные создания, — произведения, написанные не по вдохновению; вижу, что разным мыслям суждена разная долговечность. В стороне направо я видел, что движутся мои собственные мысли, в одеждах античных, как ряд призраков бескровных и безжизненных. Я понимаю, что они существуют в таком виде потому, что я создавал их не с достаточным участием, и в создании их было мало искренности, что это не из души вышедшие мысли. Я припоминаю слова Льва Николаевича о значении искренности в художественном произведении и просыпаюсь, страшно потрясенный, и начинаю рыдать, вспоминая о своем сне».

Две глубинные темы контрапунктом проходят через этот довольно необычный текст. Первая из них — о значении Чайковского для будущего. Одной из примечательных черт его композиторской судьбы было, как мы видели, недопонимание и недоценка современниками, при первой реакции на них, именно тех его созданий, которые ныне признаны безусловными шедеврами — Первого фортепьянного концерта, опер «Евгений Онегин» и «Пиковая дама», балетов «Лебединое озеро» и «Щелкунчик» и, наконец, Шестой симфонии. Эстетически Чайковский опережал свое время по крайней мере на поколение, и не случайно ряд музыковедов, как в России, так и за рубежом, по существу, относят его творчество уже к эпохе Серебряного века, и по сей день остающейся для нас центральной в новейшей истории русской художественной культуры. И еще одна важная мысль явствует из танеевского описания сна, с которой нельзя не согласиться, тем более сегодня, когда «искусственное» становится определяющим в нашем представлении об искусстве. Благородным контрастом с этой сомнительной установкой выступает «живая и сияющая» музыка Петра Ильича Чайковского, способная взволновать даже самого неподготовленного слушателя, ибо ее источником служила предельная искренность переживаний. Отсюда — универсальность его гения, который по праву может быть назван «гением чувств».

Творчество композитора в России удостаивалось признания, но медленно, и процесс этот был сложным, долгим, не лишенным теневых сторон, даже в исполнении музыка его нередко искажалась в угоду времени, моде или плохому вкусу. «Девяностые годы наложили на творчество Чайковского печать ложного крикливого пафоса, — полагал композитор и критик Борис Асафьев. — Столичные салоны и провинция окончательно утвердили и еще утрировали этот “фишеровский” стиль. Трагизм музыки Чайковского исчез бесследно, заслоненный патокой сентимента, ее чисто русская задушевность и простота подавлены были никчемным “цыганским пошибом”». Это неверное и неполное восприятие музыки Чайковского отпадало постепенно, и посмертная судьба его претерпела в XX веке неожиданные повороты.

В начале столетия в расцвет деятельности «Мира искусства» его сознательно стремились забыть, представляя недавнее прошлое русской музыки как «культ Чайковского, культ исключительный, пристрастный до нетерпимости» и выдвигая ему в противовес композиторов-националистов «Могучей кучки». Поэт Михаил Кузмин претенциозно рисовал облик композитора как «пассивно интеллигентский, элегически чиновный, очень петербургский 90-х годов, немного кислый». Слышались, впрочем, и другие голоса из того же лагеря. Так, Александр Бенуа восхищался «глубоко романтическим оттенком оперы “Пиковая дама”» и «магической, нежнейшей и тончайшей музыкой» «Спящей красавицы» и «Щелкунчика». Скрябин, сам отдавший некогда дань влиянию Чайковского, отверг его по достижении зрелости. Музыка, по его глубокому убеждению, должна была выражать только состояние чрезвычайное, особенное, экстатическое. «У Чайковского слишком обывательская натура», — утверждал автор «Поэмы экстаза(». «Чайковский любит, ценит, чрезвычайно рельефно выражает оформленные чувства… <…> он не берет эмоций слишком возвышенных, ни слишком низменных, но всегда останавливается на “среднечеловеческих” переживаниях», — вторил Скрябину критик В. Г. Каратыгин.

Борьба с Чайковским в дореволюционный период порой принимала формы настолько крайние, что вызвала в свою очередь протесты и обвинения в пристрастности. Однако существенно, что сказанное относится главным образом к музыкально-критической оценке творчества композитора. Мнение же основной массы его слушателей оставалось иным, и концерты из его произведений посещались с прежним энтузиазмом. Поостережемся совершать привычную ошибку и увидеть в массовой популярности непременное явление массовой культуры. В таком случае, масскультурой пришлось бы объявить и Шекспира, отвергнутого высоколобой критикой классицизма и Просвещения, а в относительно недавние времена — такими корифеями, как Лев Толстой или Бернард Шоу, притом что во все эпохи Шекспир ставился с великим успехом в любом провинциальном театре. Разрыв между оценками Чайковского с двух сторон — публикой в концертном зале и теоретиками-музыковедами — факт, однако, сам по себе примечательный. Разрыв этот, сложная природа которого в принципе заслуживает специального рассмотрения, сопровождает представление о нем и по сегодняшний день.

После революции 1917 года композитор так же пришелся не ко двору. Он был объявлен идеологом гибнущего русского дворянства, его музыка — пессимистичной, а влияние ее — разлагающим. «Музыка Чайковского гнетет и расслабляет душу. Напряженный симфонизм Чайковского и напряженность колебаний революции — какие несовместимые понятия! — писали о нем критики в 1923 году. — Одно ясно: сейчас, в наше время, в век напряженной героической борьбы… содержание творчества Чайковского кажется таким далеким, чуждым и неприемлемым». В постановлении Совета народных комиссаров от 30 июля 1918 года о памятниках великим деятелям социализма и революции в графе «композиторы» указывались лишь три фамилии: Мусоргский, Скрябин и Шопен. В этой ситуации появление улицы в Петрограде, названной в честь композитора, было каким-то недоразумением.

Тем не менее в справочных изданиях сообщается, что 6 октября 1923 года Сергиевская улица была переименована в улицу «Композитора Чайковского», просуществовавшую до 1931 года, когда слово «композитор» было удалено из ее названия. Надо признать, что в доме 41 хоть и жили в 1852–1853 годах родители Чайковского, переехавшие в Петербург из Алапаевска, но единственным местом на Сергиевской улице, имевшим хоть какое-либо отношение к композитору, было здание Училища правоведения на углу с Фонтанкой, но обо всем этом вряд ли был тогда осведомлен рабочий класс.

В этот период господства РАППа и Пролеткульта творчество Петра Ильича предлагалось с корнями вырвать из советской музыкальной культуры, как вообще отрицалась необходимость культуры буржуазной, под которой часто понималось все художественное наследие прошлого. Но в это же время, несмотря на все выпады в советской печати, музыка его продолжала завоевывать все большее и большее число слушателей, звучать в концертных залах, вызывая энтузиазм среди самых широких слоев населения. К началу 1930-х годов официальная критика начала отступать и обнаруживать в его произведениях черты реализма и профессионализма, был предпринят кардинальный пересмотр отношения к нему всего советского музыковедения. После известного постановления ЦК ВКП(б) от 23 апреля 1932 года, когда «упрощенческий» и «вульгарно-социологический» подход был отброшен и заменен установкой на зачисление более или менее значительных деятелей литературы и искусства в разряд «реалистов», начали выходить серьезные работы, переосмысливающие музыкальное наследие композитора. В 1934–1936 годах появилось трехтомное издание переписки Чайковского с фон Мекк, где он предстал в новом свете, как «великий музыкант-реалист», «прямой ученик Бетховена», черпавший «свою мелодику из мелодического источника окружавшей его русской действительности». Там же впервые был обнародован и факт его нетрадиционной сексуальной ориентации: «Чайковский был очевидно гомосексуален от природы, почему его попытка изменить характер своей половой жизни и оказалась безрезультатной». Так в конце концов «упаднический» и «реакционно-романтический» Чайковский «реалистически» восторжествовал, как восторжествовали Пушкин и Достоевский, которых предполагалось сбросить с корабля современности.

В преддверии столетнего юбилея в 1940 году было обнародовано постановление Совета народных комиссаров Союза ССР, в котором он впервые был назван «великим русским композитором», и в ознаменование этой даты предлагалось ему «воздвигнуть памятник в г. Москве в 1942 году», «издать полное собрание музыкальных и литературных произведений», «присвоить имя П. И. Чайковского музыкальному училищу в г. Воткинске, музыкальной школе в г. Клину, вновь построенному концертному залу в г. Москве», «переименовать Новинский бульвар в улицу П. И. Чайковского, учредить 10 стипендий имени П. И. Чайковского в Московской, Ленинградской, Киевской и Тбилисской консерваториях, а также выпустить юбилейные почтовые марки с изображением композитора».

В день юбилея, 7 мая 1940 года, состоялось торжественное собрание в Большом театре в Москве, а Московской консерватории было официально присвоено имя П. И. Чайковского. Имя его начало шествие по городам и селам Советского Союза: переименовывались улицы, школы и даже города.

Этим постановлением правительства ознаменовалась официальная канонизация Чайковского в СССР, и лишь парадоксальная суть советской системы повинна в том, что с трудом достигнутое это признание имело для биографов композитора самые печальные последствия. Он стал предметом культа со стороны властей. С этого момента оказались невозможны высказывания о нем, хоть как-то предосудительные с официальной точки зрения. Массы одержали победу над профессиональной музыкальной критикой, но с точки зрения подлинно культурных интересов победа обернулась пирровой. Все, писавшееся о Чайковском, подпадало теперь под жесточайшую цензуру. Его биографии и политические взгляды подгонялись под приемлемый для властей, часто идиотический, стандарт. Тексты его, особенно писем, при публикации немилосердно купировались, а доступ к опубликованным в более полных версиях затруднялся. Его архивы — и главнейший из них, в Клйнеком доме-музее — оказались закрыты для всех, кроме горстки идеологически натренированных «специалистов». Единственным исключением стал подготовленный к печати еще до официальных торжеств первый том писем Чайковского к родным, где, несмотря на цензуру, тема его неортодоксальных сексуальных вкусов прозвучала достаточно явственно. Книга была отправлена в спецхран, ссылки на нее в статьях не допускались, редактору В. А. Жданову был сделан строгий выговор. В 1955 году он выпустил другой сборник — «Письма к близким», где упоминания о личной жизни композитора были сведены к необходимому минимуму.

Создание памятника Чайковскому в Москве поручили знаменитой Вере Мухиной. Проект его она представила на заседании Комитета по делам искусств в 1949 году. Композитор был изображен сидящим перед нотами и разведшим руки в стороны. Рядом стояла фигура молодого очарованного пастушка. Как объяснила сама Мухина в письме И. В. Сталину 5 марта 1952 года, «образ Чайковского задуман мною в момент высшего творческого напряжения: он прислушивается к рождающейся в нем прекрасной мелодии; левая рука как бы нащупывает ритм, правая готова записать найденное. <…> Фигура пастушка, играющего на свирели, [была представлена] как воплощение народных истоков музыки Чайковского». Однако, во время обсуждения, «один из участников мероприятия решительно заметил, что подобная, невинная на первый взгляд деталь даст пищу для предположений совершенно ненужных. Более определенно высказаться не осмелился никто». Фигура пастушка была снята по указанию комитета. В остальном, проект утвердили, но когда скульптура была окончательно отлита в 1952 году, она вызвала нарекания принимавшей его комиссии: «много пафосной романтики», памятник «носит больше камерный, а не монументальный характер», «выражение лица композитора вызывает чувство протеста», поэтому предлагалось установить его в фойе какого-либо концертного зала или в усадьбе дома-музея в Клину. Смерть Мухиной 6 октября 1953 года помешала осуществить эти замыслы, и в знак признательности скульптору памятник по решению Совета Министров Союза ССР было приказано установить к 25 октября 1954 года перед зданием Московской консерватории, где он стоит и по сей день.