«Попытка комнаты» Марины Цветаевой. Опыт интерпретации
«Попытка комнаты» Марины Цветаевой. Опыт интерпретации
Поэма «Попытка комнаты» представляет один из самых «герметичных», трудных для понимания текстов Цветаевой. Нам представляется, что выяснение причин «особой» сложности этого текста (даже в сравнении с другими далеко не простыми цветаевскими поэмами) может дать некоторые ключи к пониманию общего смысла и конструкции как всей поэмы, так и отдельных ее фрагментов.
Первая причина определяется включенностью поэмы в переписку Цветаевой с Борисом Пастернаком и австрийским поэтом Райнером Мариа Рильке, которая как раз летом 1926 года достигает максимума романической интенсивности[139].
Ближайшим стимулом к написанию поэмы, как уже отмечалось неоднократно комментаторами, послужило пастернаковское письмо от 20 апреля 1926 года, в котором тот описывал свой сон, а сама поэма была послана в письме Рильке 6 июня 1926 года. Это позволяет нам предположить, что поэма написана на своего рода языке-коде, практически неизбежно возникающем у регулярно и тесно общающихся собеседников или корреспондентов. Тем более это «затемняет» содержание текстов у писателей, которые и в произведениях, обращенных к большему кругу читателей, пользуются достаточно сложной системой выразительных средств поэтического языка (Цветаева же, бесспорно, принадлежит к их числу).
Второй причиной может являться функциональная направленность поэмы как текста-заклинания; свидетельство тому – хотя бы строки:
Три стены, потолок и пол.
Все как будто – теперь являйся…
А заклинанию и следует быть непонятным в сравнении с нормальным языком, его магические свойства от этого лишь увеличиваются.
Основное содержание поэмы – мысленное представление комнаты, где могло бы состояться свидание автора с адресатом, куда автор мог бы его «вызвать» (подобно тому, как в святочной ворожбе накануне Крещения гадают с зеркалом о суженом, женихе; чуть позже постараемся продемонстрировать, что гадание с зеркалом, вероятно, оказывается в цветаевской поэме одним из способов построения мнимой комнаты для встречи). Итак, для встречи выстраивается пространство комнаты с потолком, стенами и полом, а также перебираются возможные условия, времена и пространства, в которых эта комната или комната, подобная ей, могла бы существовать.
Для проверки этого предположения обратимся сперва к упомянутому уже письму Пастернака Цветаевой 20 апреля 1926 года: «<„.> Я видел тебя в счастливом, сквозном, бесконечном сне <…> Мне снились начало лета в городе, светлая, безгрешная гостиница без клопов и быта, а может быть, и подобье особняка, где я служил. Там внизу были как раз такие коридоры. Мне сказали, что меня спрашивают. С чувством, что это ты, я легко пробежал по взволнованным светом пролетам и скатился по лестнице. Действительно, в чем-то дорожном, в дымке решительности, но не внезапной, а крылатой, планирующей, стояла ты точь-в-точь так, как я к тебе бежал <…> Ты была и во сне, и в стенной, половой и потолочной аналогии существованья, т. е. в антропоморфной однородности воздуха и часа – Цветаевой <…»>.
Многие фрагменты поэмы легко прочитываются как прямые ответы на это письмо: отклик на «безгрешную гостиницу без клопов и быта» легко опознать в строках:
Гостиница
Свиданье Душ.
Дом встречи…
Отметим, что стоит лишь переставить слова местами, и мы получим заведомо «грешный» дом свиданий, быть может, здесь еще и намек на строки пастернаковского стихотворения «Из суеверья» – «О, не об номера ж мараться по гроб до морга…» (встречаться с возлюбленной в номерах – знак заведомой «пошлости». Подробнее о соотнесенности поэмы с этим стихотворением см. ниже).
«Как раз такие коридоры» угадываются в строках:
Только ветер поэту дорог
В чем уверена – в коридорах…
«Стенная, половая и потолочная аналогия» прямо связывается со стенами, потолком и полом конструируемой в воображении комнаты, что упоминается в поэме неоднократно.
Таким образом, если мы предполагаем, что поэма Цветаевой явилась своеобразным ответом на письмо Пастернака, то комната оказывается прежде всего комнатой из пастернаковского сна (в котором Цветаева к тому же и сама «присутствовала»). Этим может объясняться то, что
…Запомнила три стены,
За четвертую не ручаюсь —
во сне трудно точно «пересчитать» стены.
Впрочем, как и с большей частью других строк, образов и мотивов поэмы, это объяснение может быть не единственным – множественность значений ключевых образов, символов поэмы является важнейшей конструктивной особенностью. О том, что комната связана со сном, прямо говорится в строках:
…Комната наспех составлена,
Белесоватым по серу —
В черновике набросана.
Не штукатур, не кровельщик —
Сон <…>
…В пропастях под веками
Некий, нашедший некую.
Не поставщик, не мебельщик —
Сон <…>
То, что комната для мыслимого свидания помещается Цветаевой прежде всего во сне, – достаточно естественно. Неоднократно в письмах и стихах она говорила о сне как о полноценной форме контакта между людьми. Например: <«…> Мой любимый вид общения – потусторонний: сон, видеть во сне <…»> в письме Пастернаку 19 ноября 1922 года. Или в самом начале поэмы «К морю»:
…Из своего сна
Прыгнула в твой.
Снюсь тебе. Четко?
Глядко? <…>
…(сон взаимный).
Видь, пока смотришь:
Не анонимный.
О том же – «Авось, увидимся во сне…» в одном из стихотворений цикла «Провода» в 1923 году[140].
С мотивом сна, вероятно, связаны и строки:
<…> Точно старец, ведомый дщерью,
Коридоры: <…>
Здесь, пожалуй, имеется в виду Эдип, который в 1920-х годах мог легко ассоциироваться с автором идеи «эдипова комплекса» и толкователем сновидений 3. Фрейдом.
Встреча как встреча во сне, быть может, потому так часто и возникает в поэтическом и эпистолярном диалоге Цветаевой и Пастернака, что их физическая реальная встреча во времени и пространстве не только трудноосуществима – он в России, она – в эмиграции, но для обоих, видимо, понятно, что, осуществись она, – неясно, куда девать всю ту взаимную экзальтацию, которая с 1922 года наполняет их переписку. У обоих – семьи, дети и прочее. В письмах то и дело возникает вопрос: «Что мы будем делать, когда встретимся?» След этого вопроса остался даже в части письма к Рильке от 3 июня 1926 года, предваряющей саму поэму: «…Слова из моего письма Борису Пастернаку: „Когда я неоднократно тебя спрашивала, что мы будем с тобою делать в жизни, ты однажды ответил: „Мы поедем к Рильке““».
В то же время одной из регулярных существенных тем переписки Пастернака и Цветаевой становится поиск точек взаимного соприкосновения. За обсуждением общих знакомых – И. Эренбурга, Э. Триоле, Е. Ланна и др., литературных пристрастий, взглядов на жизнь и искусство, впечатлений детства – стоит, если можно так выразиться, поиск «духовного» пространства для встречи. Поскольку встреча в реальных пространстве и времени представляется малоосуществимой, корреспонденты создают пространство мнимое, мыслимое, литературное. К таким мнимым пространствам относится и прошлое – вспомним тщательное описание в их переписке всех обстоятельств четырех случайных московских встреч 1918–1922 годов, когда поэты практически не были знакомы. К подобным «духовным» пространствам можно отнести и совместную экзальтированную привязанность к Р. М. Рильке. Естественно, на роль такого пространства претендует и посмертное существование:
Дай мне руку на весь тот свет
Здесь мои обе заняты…
Общность впечатлений московского детства 1890–1900-х годов создает важнейшую часть этого мыслимого пространства. Так, в уже цитировавшемся письме от 20 апреля 1926 года Пастернака читаем о его впечатлении от автобиографической анкеты Цветаевой, из которой он узнает о сходстве музыкальных занятий их матерей и делает вывод о сходстве атмосферы, в которой их детство протекало: «<…> Вчера я прочел в твоей анкете о матери. Все это удивительно! <…> Утром, проснувшись, думал об анкете, о твоем детстве и с совершенно мокрым лицом напевал их, балладу за балладой, и ноктюрны, все, в чем ты выварилась и я <…>»
В письме 23 мая 1926 года Цветаева пишет ему: «<…> Почему меня тянет в твое детство, почему меня тянет – тянуть тебя в свое? (Детство – место, где все осталось так и там)».
Неудивительно, что место для мыслимой встречи в поэме «Попытка комнаты» может приобретать черты сходства с этими духовными пространствами для «встреч», и естественно, что одним из первых «вариантов» конструируемой комнаты должна оказываться комната из цветаевского детства. Этим мы можем объяснить неоднократное появление в поэме «детского» мотива:
…Детских ног в дождеватом пруфе
Рифмы милые: грифель – туфель —
Кафель…
Отметим, что упоминание «рифм» можно прочитать как намек на метафорическую «рифмовку» детских впечатлений Пастернака и Цветаевой.
…Как река для ребенка – галька,
Доля – долька, не даль – а далька.
В детской памяти струнной…
Не забудем, что центральной «рифмой» детства обоих поэтов были музыкальные занятия – собственные и материнские, на это, кроме «струнности», могут указывать и «доли» музыкальные. К детско-музыкальному ряду можно отнести и
…На рояли играл? Сквозит.
Дует. Парусом ходит. Ватой
Пальцы. Лист сонатинный взвит.
(Не забудь, что тебе девятый.)
Сравним со строками стихотворения из книги Пастернака «Темы и варьяции» (1923): «Так начинают года в два, от мамки рвутся в тьму мелодий…»
Всплывает «детский» мотив и в строках:
…Даль с ручным багажом, даль – с бонной…
…Так же, как деток – аисты <…>
С детскими впечатлениями можно связать и еще один мотив поэмы – пушкинский. В автобиографическом очерке «Мой Пушкин» (1937) Цветаева описывает Пушкина как главный стержень детских воспоминаний, и первое из них – висящая на стене в материнской комнате картина, изображающая последнюю дуэль Пушкина: «…Была картина в спальне матери – “Дуэль”. Снег, черные прутья деревец, двое черных людей проводят третьего, под мышки, к саням – а еще один, другой, спиной (выделено нами. – К.П.) отходит. Уводимый – Пушкин, отходящий – Дантес <…> Первое, что я узнала о Пушкине, это – что его убили. Потом я узнала, что Пушкин – поэт, а Дантес – француз» (т. 5, с. 57).
Не содержится ли в последней фразе объяснение появления среди процитированных строк, в которых мы искали «детский» лейтмотив, мотива Франции в строках:
…Кафель… в павлиноватом шлейфе,
Где-то башня, зовется Эйфель.
Как река для ребенка…
С «комнатой» же московского детства при сопоставлении с «Моим Пушкиным» можно связывать и строки:
…Вырастешь как Данзас —
Сзади.
Ибо Данзасом – та,
Званым, избранным, с часом, с весом,
(Знаю имя: стена хребта!)
Входит в комнату – не Дантесом…
Помимо фразы, что Дантес в «Моем Пушкине» «отходит спиной», с мотивом «стены спины / стены хребта» может связываться и еще один фрагмент очерка, где Цветаевой описано детское гуляние на Тверском бульваре к памятнику Пушкина: «…Мне нравилось от него вниз по песчаной или снежной аллее идти и к нему по песчаной или снежной аллее возвращаться, – к его спине с рукой, к его руке за спиной, потому что стоял он всегда спиной, от него – спиной и к нему спиной, спиной ко всем и всему, и гуляли мы всегда ему в спину, так же, как сам бульвар всеми тремя аллеями шел ему в спину…» (т. 5, с. 61).
Очерк «Мой Пушкин», впрочем, напрашивается на связь с «Попыткой комнаты» еще до описания картины на стене материнской спальни. Уже в первых строках отчетливо возникает мотив «комнатный»: «Начинается как глава настольного романа всех наших бабушек и матерей – “Jane Eyre” – Тайна красной комнаты.
В красной комнате был тайный шкаф.
Но до тайного шкафа было другое, была картина в спальне матери – “Дуэль”».
Отметим, что и у шкафа – не четыре, а «три стены».
Возможно, в поэме присутствует еще один след пушкинского мотива. В строках «…Не штукатур, не кровельщик – Сон…» и «…Не поставщик, не мебельщик – Сон…» можно уловить «звуковой» намек на одну из «Повестей Белкина» – «Гробовщик», действие которой происходит в Москве. Герой ее переезжает с Басманной на Никитскую (то есть из района, где прошло московское детство Пушкина, в район, где прошло детство Цветаевой). В новой квартире гробовщика мебель еще не расставлена как следует (ср.: «…Теперь являйся! Оповестит ли ставнею? Комната наспех составлена…»), и в эту-то комнату к герою и являются во сне все те, родственников кого он обманул при похоронах.
Помимо новой наспех обставленной комнаты и созвучия суффиксов (гробовщик / мебельщик, поставщик / кровельщик) обнаруживается и сходство в мотивах сна, сверхъестественных посетителей. Наконец, пушкинская повесть также создает именно московскую «мистику», Москва же сама по себе вполне может играть роль одного из пространств для встречи поэтов «на воздушных путях».
За «пушкинско-дуэльным» мотивом в поэме вполне логично следует мотив революции: вспомним, что первое запомненное Цветаевой о Пушкине-поэте – «что его убили». Гибель же Пушкина традиционно, и в революционной России еще более, связывалась с представлением об особой, трагической судьбе русских поэтов.
Сама же «революционная Россия», а точнее Москва первых послереволюционных лет, подобно детству, естественно, могла для Пастернака и Цветаевой выступать в роли еще одного мысленного пространства, где они оказывались вместе. О восприятии Цветаевой революции не как события, но именно как целостной формы пространства и времени свидетельствует ее письмо к Рильке 9 мая 1926 года: «<…> Из русской революции (не революционной России, революция – это страна (выделено нами. – К.П.) со своими собственными – и вечными – законами”!) уехала я в Берлин <…>»
В связи с вышесказанным неудивительно, что первое же появление революционного мотива в поэме содержит несомненную перекличку с Пастернаком:
…Депеша «Дно». Царь отрекся…
Точно так же, как само за себя говорящее вводится название станции Дно, где произошло отречение Николая И, в пастернаковской революционной поэме «Высокая болезнь»:
…Два солнца встретились в окне,
Одно всходило из Тосно,
Другое заходило в Дне…
К мотиву «пространства» революции мы можем отнести и описание расстрелов на рассвете:
<…> Та сплошная спина Чека,
Та – рассветов, ну та – расстрелов <…>
Расстрелов массовых, но то и дело бессудных, тайных, трусливых – «в спину из-за спины». С расстрелами, очевидно, можно связать и
<…> Как внедрен человек, как вкраплен! <…>
(о крови на стенах комнаты, где расстреливают) и
<…> Кто коридоры строил
(Рыл), знал, куда загнуть,
Чтобы дать время крови
За угол завернуть <…>
(о тюремных коридорах, построенных так, чтобы стекала кровь)
Связать последние строки именно с революционным мотивом подталкивает и предыдущая строка:
<…> Коридорами – Карманьола! <…>
И наконец, и блоковские революционные «Двенадцать» отзываются в строках:
<…> Ветер, ветер, над лбом – как стягом
Подымаемый нашим шагом! <…>
Быть может, одним из наиболее естественных «пространств» для мнимой комнаты, где могло бы состояться «свиданье душ», является сама пастернаковская поэзия и соответственно заимствуемые Цветаевой из нее образы, обороты и сюжеты. Подобное неоднократно встречается и в цветаевских письмах. Например, 14 февраля 1925 года: «Борис, все эти годы живу с Вами, Вашей душой, как Вы с той карточкой» (имеется в виду стихотворение «Заместительница»). Таких возможных отзвуков пастернаковских стихов в поэме много.
Так, в строках
…Стол? Да ведь локтем кормится
Стол. Разлоктись по склонности…[141]
вероятно, отзываются строки из «Тем и вариаций»:
Мой стол не так широк, чтоб грудью всею
Налечь на борт и локоть завести
За край тоски…
В строке «…Те хоть южным на юг…», возможно, всплывает начало стихотворного фрагмента «Из записок Спекторского»: «Все стремятся на юг кисловодским этапом…»
Но в наибольшей степени, похоже, в поэме используется стихотворение из «Сестры моей – жизни» «Из суеверья», в котором описана комната, где герой-поэт специально селится для свиданий с возлюбленной. В нем описаны обои (стены) и дверь этой комнаты, объясняется необходимость съема комнаты вместо пошлых встреч в «номерах»:
О не об номера мараться
По гроб до морга…
(ср.: Гостиница / Свиданье душ)
Описывается соприкосновенье лбов и губ:
И чуб касался чудной челки
И губы фьялок…
(ср.: Лба – и лба / Твой – вперед / Лоб. Груба / Рифма: рот.)
В цветаевских же строках «Потолок достоверно пел» и «…Лишь звательный цвел падеж / В ртах…», быть может, отзывается «Наряд щебечет, как подснежник…»
Попробуем подвести предварительные итоги предложенного способа анализа поэмы – текст, представляющий собой в определенной мере одно из писем оживленной переписки трех поэтов, фактически лично не знакомых друг с другом, и являющийся формой «заклинания», призванного создать возможность, пространство для их встречи, описывает, «перебирает» в качестве таких пространств детство, революцию, поэзию, Москву, Пушкина, музыку и др. Причем этот «перебор» пространств идет не последовательно, а в виде не вполне отчетливых, ясных видений, как будто все они видятся во сне или возникают то несколько сразу, то по отдельности, например, в гадальном зеркале. Соответственно и все выделенные мотивы – детства и музыки, революции и Москвы и др. то всплывают, хотя и не очень четко, но изолированно, то, переплетаясь, сразу несколько в одном поэтическом образе. Такими образами, где можно уловить проявление одновременно нескольких мотивов, представляются помимо уже упоминавшихся выше: «письменный стол» – как символ поэтического творчества (объединяющего всех троих участников переписки), смерти (ср. позже у Цветаевой: «Вас положат на обеденный, а меня на письменный…»), судьбы (через судьбу «поэта»), «предмета», на котором пишутся письма, и, наконец, «бытового» предмета из реальной комнаты, например, Пастернака (вся обстановка этой комнаты обсуждалась в письмах Пастернака и Цветаевой). Письменный стол в поэзии Цветаевой может быть связан и с мотивом зеркала: вспомним ее строки 1933 года.
Стол
1
Мой письменный верный стол!..-
…Строжайшее из зерцал!
Спасибо за то, что стал
Соблазнам мирским порог —
Всем радостям поперек…
…Ты был мне престол, простор…
2
…Что завтра меня положат —
Дурищу – да на тебя ж!
«Бритвенный прибор», в котором присутствует мотив зеркала – предмета, используемого не только для бритья, но и при гадании о судьбе и при заклинании, мотив смерти (через бритву), мотив «быта»: оба эпистолярных собеседника Цветаевой – мужчины; «рояль» – мотив зеркала за счет полированной поверхности (ср. у Цветаевой в прозе: «рояль был моим первым зеркалом» – очерк «Мать и музыка»), мотив творчества, мотив судьбы поэтов Цветаевой и Пастернака, отказавшихся от музыки для литературы, мотив реальной комнаты с реальным роялем.
Рассмотрим теперь достаточно своеобразную структуру строф, рифм и ритма поэмы.
Начинается поэма 12 четверостишиями с рифмой МЖМЖ, перемежаемыми соответственно 11 двустишиями с мужскими рифмами. Все эти строфы написаны трехиктным дольником, где первые два икта – как будто две стопы трехсложные с ударением на последнем слоге (анапест) и третий икт – двусложная с последним ударным (ямб).
Далее следуют 6 четверостиший с дактилическими (неточными) парными рифмами, также написанных дольником, но здесь расположение двусложных и трехсложных иктов иное – между двумя трехсложными помещается двусложный, а ударными оказываются первые слоги «стоп» (дактилическая, хореическая, дактилическая). Среди этих строф одна строка чистого трехсложного дактиля – «Комната наспех составлена».
Далее 2 четверостишия с перекрестной рифмой ДМДМ с чередованием одно– и двухстопного ямба.
Далее 4 четверостишия с рифмой ЖМЖМ трехстопного ямба с одной перебивающей строкой двухстопного анапеста: «Те хоть южным на юг».
Далее 16 двустиший с женскими рифмами с таким же трехиктным дольником, главным образом, где первые два трехсложные с ударением на последнем (как стопа анапеста) и последний двусложный (как стопа ямба). От дольниковых двустиший начального отрывка отличаются рифмой.
Далее 7 четверостиший с перекрестной рифмой ЖМЖМ трехстопного ямба (с почти регулярным сверхсхемным ударением на первом слоге первой стопы – лишь несколько правильно-ударных строк – «Со всех сторон омыт» и «Оповестить по всей»).
Далее вновь 5 двустиший с женскими рифмами такого же дольника, как за 7 четверостиший до него (напоминающие сочетание стоп «анапест – анапест – ямб»).
Далее 2 четверостишия с перекрестной рифмой МЖМЖ двухстопного хорея.
В конце вновь появляются 6 двустиший с мужскими рифмами, то есть и по рифмовке, и по размеру – трехиктный дольник, возвращающиеся к ритмике начальных строк поэмы.
Выделяется как бы оборванная на гипердактилической рифме последняя строчка также дольника «Всеми ангелами».
Сравнивая стиховую и «смысловую» организацию поэмы, можно заметить их определенное тождество: одни ритмы исчезают, сменяясь другими, а затем возвращаются вновь, подобно тому, как вновь появляются уже «всплывавшие» мотивы, с мотивами же, которые то «звучат» изолированно, то вместе с еще несколькими, можно сопоставить перемежение дольников (причем двух типов), в которых то как будто присутствуют сразу два классических размера, то появляются строки «чистых» ямба, анапеста и дактиля. Подобная организация текста может быть сопоставлена с кубистической живописью, но, вероятно, с не меньшим основанием и с симфонической музыкой, законы которой Цветаева могла сознательно и достаточно профессионально имитировать, причем обращаясь к поэтам, которым эти законы были также хорошо знакомы. Вспомним хотя бы письмо Цветаевой Пастернаку в ответ на его оценку «Крысолова»: «Очень верно о лейтмотиве. О вагнерианстве мне уже говорили музыканты…» (/ июля 1926 года, то есть меньше чем через месяц после завершения «Попытки комнаты»).
Данный текст является ознакомительным фрагментом.