Освободительная миссия литературы

Освободительная миссия литературы

С самого начала очерка Сартр пытается провести строгую демаркационную линию между поэзией и прозой. Под литературой в собственном смысле слова он понимает только прозу, и потому отмеченное различие играет основополагающую роль во всей его теории. С него начнем и мы. Вот собственная формулировка философа: «Поэт помещает себя за пределами инструментального языка; он избрал раз и навсегда поэтическую установку, которая рассматривает слова как вещи, а не как знаки. Человек (практической жизни. — М. К.), который говорит, находится по ту сторону слов, около объекта (к которому относятся слова. — М. К.); поэт остается по сю сторону слов. Для первого слова одомашнены, для второго они остаются дикими. Для первого они представляют собой удобные конвенции, орудия, которые постепенно изнашиваются и выбрасываются, когда перестают служить; для второго они — явления природы, естественно произрастающие на земле, подобно траве или деревьям». «…Поэт — тот, кто отказывается пользоваться языком»[46].

Таким образом, поэтическая речь противопоставлена обыденной, а вместе с этим и общение (коммуникативная функция языка) противопоставлено выражению. Поэт занят самовыражением, а обычный человек стремится к взаимопониманию посредством знаковых выражений, имеющих одинаковый смысл для участников разговора. Сартр, конечно, учитывает, что проводимое им различие имеет в значительной мере идеальный характер, ибо в действительной жизни поэтическая речь содержит в себе элементы коммуникативной и наоборот — обыденный язык в своем звучании сохраняет поэтические обертоны. Но даже при такой оговорке, которая делает позицию Сартра более сильной, предложенная им демаркация вызывает серьезные возражения.

Во-первых, вряд ли можно согласиться с тем, что обыденный язык целиком сводится к знаковой деятельности обозначения объектов, это весьма сложное, полифункциональное образование. Если бы Сартр принял во внимание опыт неопозитивизма, представители которого как раз и пытались сконструировать идеальный знаковый язык на основе коренного преобразования обыденной речи, он понял бы, что его оценка обыденного языка слишком груба и приблизительна, чтобы быть правильной. К тому же он вообще не склонен, по-видимому, различать коммуникативную и значимо-обозначающую функции языка На языке семиотики это означает, что он не различает прагматический (коммуникативный), семантический (выражающий значение) и сигматический (обозначающий объект) аспекты языка[47]. Он не учитывает того, что каждая из этих функций самостоятельна и что, скажем, выражать значение — вовсе не то же самое, что обозначать объект, ибо значение не обязательно должно быть объектом. Таким образом, в оценке и характеристике обыденного языка аргументация нашего философа весьма неубедительна.

Во-вторых, и при описании поэтической речи Сартр защищает довольно узкую и одностороннюю позицию. Он, как всегда, стремится быть современным и даже наисовременнейшим. Поэтому он ориентируется в основном на некоторые новейшие направления поэтического творчества, в частности на экспрессионизм и сюрреализм. Именно для этих направлений типично рассмотрение слова как живого организма и поэтического мира как подлинной реальности, скрываемой конвенциями обыденной речи (об этом мы уже говорили немного в первой главе).

На опыте сюрреализма основан и пессимистический вывод Сартра относительно того, что поэт неминуемо «обрекает себя на неудачу»[48]. Действительно, сюрреалисты, силясь вобрать в свои произведения жизнь во всей ее полноте, поставленной перед собой цели не достигли, а поэтическую форму начисто разрушили. Но сама поэзия неповинна в преувеличениях кучки литераторов, которым просто не хватало поэтического дарования, вот они и старались компенсировать сей недостаток «смелым» теоретизированием и постановкой потрясающе масштабных задач. Границы сюрреализма не есть границы поэзии, которая всегда шла и продолжает идти путем, не предусмотренным в «творческой лаборатории» А. Бретона и его последователей.

Вообще в этом очерке Сартра, где он принужден был как-никак аргументировать, а не давать вместо доводов феноменологические описания и интерпретировать их, едва ли не в наибольшей степени сказались общие пороки его стиля мышления: фрагментарность, теоретизирование ad hoc (на случай), неправомерное обобщение частных примеров, скачки в рассуждениях, вызванные, так сказать, сопротивлением материала, который никак не удается подвести под заранее выработанное понятие. И наконец, то, что мы бы назвали методом энергичного повторения патетических деклараций вместо их обоснования. Декларация, даже многократно повторенная, не заменит аргументации. Это художник, как известно со времен Белинского, показывает, а теоретик обязан доказывать, обращаясь не к чувству, а к ясному критическому разумению читателя.

Поэтому часто при чтении Сартра возникает довольно сложное и даже парадоксальное чувство: иногда соглашаешься с его мнениями по отдельным вопросам и с конечными выводами, но не можешь принять его рассуждений и доводов, которые порой даже вызывают досаду своей легковесностью и непродуманностью. Иногда же бывает иначе: привлекает какое-то одно звено в цепи рассуждений, совершенно экстравагантных и неприемлемых. Сильнее всего и интереснее Сартр в описаниях конкретных ситуаций человеческой жизни и истолковании их смысла, особенно если это истолкование не превращается в глобальные постулаты, что, к сожалению, бывает довольно часто в его практике.

Так вот и в очерке «Что такое литература?» у Сартра попадается довольно много верных и прогрессивных по своему общественному звучанию мыслей, хотя и кое-как обоснованных или вообще ничем не подтвержденных. Что, однако, делает этот очерк этапом интеллектуальной биографии Сартра, так это первый проблеск социологического анализа явлений литературы, с чем ранее нам еще не приходилось встречаться в его творчестве. Но посмотрим, каким путем наш автор приходит к социологическому взгляду на явления духовной культуры.

Обоснование автономии прозы по отношению к поэзии служит в контексте очерка вполне определенной цели: признанию ответственности литератора-прозаика (в отличие от поэта) перед самим собою и перед своим читателем. Поэт не думает о читателе, он творит из себя и для себя. Литератор же с самого начала творческого процесса имеет в виду воздействие на читателя, ибо он абсолютно нуждается в нем для того, чтобы его творение стало произведением искусства. «Акт творчества есть только неполный и абстрактный момент труда; если бы автор существовал один на белом свете, то сколько бы он ни писал, его работа никогда не возникла бы как объект и он вынужден был бы прекратить писать или отчаяться. Но акт писания предполагает акт чтения как его диалектический коррелят, и эти два связанных акта требуют двух различных субъектов… Искусство существует только для и посредством других людей»[49]. Мысль глубоко верная, диалектическая по своей природе, но очень не новая. И главное, она внутренне не связана с общефилософской позицией экзистенциализма, а Сартр, заимствовав ее из других источников, пытается поставить ее на службу своим целям. С течением времени он все чаще и чаще стал прибегать к такому приему, что безусловно усиливало и без того заметный эклектизм его мировоззрения.

В чем же сущность взаимодействия между автором и читателем, как устанавливается между ними связь, питающая живительными соками обоих? Здесь свобода обращается к свободе. Для читателя это означает, что чтение книги как произведения искусства есть потребление эстетической ценности, а эта ценность, по Сартру (вот как раз пример бездоказательного утверждения), не что иное, как «абсолютная цель… императив, который трансцендентен и который свобода принимает и делает своим собственным… Произведение искусства есть ценность, потому что оно призыв»[50]. Для писателя же его творчество представляет собой манифестацию свободы в двояком смысле: во-первых, всякий акт словесного общения «открывает мир»: «В акте речи я обнаруживаю некую ситуацию благодаря моему проекту изменить ее; я делаю эту ситуацию очевидной для себя и для других, чтобы ее изменить… Таким образом, прозаик — это человек, который избрал определенный способ вторичного действия, действия через обнаружение»[51]. Во-вторых, акт творчества — не только обнаружение «просвета» свободы в окружающем мире, это одновременно и акт самоосвобождения от страстей и от «дурной веры», мучающих самого автора: «В страсти свобода отчуждает себя… Отсюда это свойство чистого выражения, которое представляется существенным для произведения искусства; читатель должен ощущать эстетическую дистанцию… Но это не означает, что автор обращается невесть к какой абстрактной и отвлеченной свободе. Эстетический проект воссоздается вместе с чувствами… Но эти чувства особого рода: они основаны на свободе, они сообщены (произведением искусства. — М. К.)»[52].

Здесь воспроизводится одно из самых фундаментальных положений традиционной эстетики, установленных чуть ли не со времен Аристотеля. Это положение о специфической, неутилитарной природе эстетического наслаждения, часто в истории эстетики приводившее к различного рода идеалистическим крайностям, но в своей основе справедливое. Однако Сартр не видит противоречия, которое вносит в его теорию этот тезис, ибо сам он как раз отстаивает концепцию утилитарной природы прозы (одно из противоречий, которые нередки в его теоретических работах).

Из этих рассуждений Сартр делает вывод о том, что связь между писателем и читателем есть не что иное, как «пакт благородства». Вот его знаменитое, часто цитируемое в разных работах высказывание на этот счет: «Я не отрицаю, что автор может быть захвачен страстью или что его писательский замысел может возникнуть под влиянием страсти. Но его решение писать подразумевает, что он находится на определенной дистанции от своей страсти, что он преобразовал свои эмоции в свободные эмоции, т. е. что он принял позицию благородства. Таким образом, чтение есть пакт благородства между писателем и читателем… Возвещая себя, моя свобода возвещает свободу другого»[53].

В этом пункте постепенно обнаруживается этический рационализм писателя, который мы уже отмечали при анализе его концепции человека. Опять-таки, как ни парадоксально, но некоторые утверждения Сартра перекликаются с эстетикой классицизма: свобода как победа над страстями и благородство как излучение человеческой свободы и первостепенный атрибут искусства — все это очень похоже на эстетический кодекс XVII века. Как трудно это сочетать с писательской практикой Сартра — тонкого аналитика половых извращений и проникновенного живописца разнообразнейших физиологических отправлений человеческого организма! А натуралистические описания половой любви? К свободе ли читателя они апеллируют, или к чему-то иному?

Не сомневаемся, что на эти риторические вопросы Сартр ответил бы: «Вот именно! И в грязи мерцает свет свободы, и гнусность физического бытия только лучше оттеняет человеческое в человеке». Но тогда, надо сказать, очень уж извилистым путем ведет он своего читателя к истине. Есть опасение, и, между прочим, оправдавшееся на практике, что часть читателей не пройдет всего пути целиком, а застрянет на каком-нибудь его отрезке, где изображено, например, упоение садизмом, так свойственное человеческой натуре, если верить Сартру, пока не просветлит ее «очищающая рефлексия». Мы уже говорили о том, что вслед за С. де Бовуар некоторые «теоретические представители» современной левой молодежи поднимают на щит маркиза де Сада. Не несет ли за это какой-то ответственности и сам мэтр?

Если же исходить из благородства как определяющего эстетического критерия, то рамки художественной литературы будут неправомерно сужены в ущерб реализму изображения. Тогда в романах, повестях и рассказах не найдется места не только для гомосексуалистов, без которых Сартру как-то трудно обойтись в своем творчестве, но и вообще для полнокровного отображения жизни. Из литературы уйдет богатство красок, разнообразие жизненных ситуаций и характеров — одним словом, все то, что делало Шекспира «варваром» в глазах строгих ревнителей классицизма.

Кроме того, в этих формулировках Сартра явственно проступает морализирующая тенденция, которая, как давно уже известно, действует как свирепый мороз на нежные цветы изящной словесности. Сартр прямо говорит о долженствовании и призыве (а не об отображении реальности сквозь призму человеческих ценностей) как основном содержании художественной литературы: «Хотя литература — это одно, а мораль — другое (вот именно! — М. K.), в сердце эстетического императива мы различаем моральный императив (вторая часть фразы отрицает первую. —М. К.)… Произведение искусства, с какой бы стороны мы к нему ни подошли, есть акт веры в свободу людей… Поэтому произведение искусства можно определить как воображаемую картину мира в той мере, в какой этот мир требует человеческой свободы»[54].

Разумеется, в живом теле искусства этическое и эстетическое неразрывно слиты, что особенно подчеркивается существованием такой категории, как эстетический идеал, но важно учитывать по крайней мере два обстоятельства. Первое: в орбиту искусства входит весь мир нравственных отношений со всеми полярными явлениями, ему присущими, а не одна только свобода. Второе: даже в том случае, когда нравственный опыт человека и человечества становится преимущественным предметом изображения (как, например, в творчестве Достоевского), нет оснований призывать к безусловному преобладанию этических требований над эстетическими критериями, ибо это привело бы к разрушению художественной цельности произведения и к превращению эстетической ценности в отвлеченную идею, а живых людей — в «экземпляры», охватываемые родо-видовыми отношениями понятий.

Последний недостаток характерен для творческой практики самого Сартра и особенно заметен в его трилогии. Главные его персонажи — это в гораздо большей степени различные типы «экзистенциального проекта», чем живые люди. Второстепенные же персонажи вообще выглядят нарисованными на плоскости вне всякой оптической перспективы, имея чисто служебное значение и оттеняя различные стороны главных героев. Ни одно произведение искусства не обходится без несущей конструкции, но каждый ее элемент находится не только в функциональном отношении к целому, но отражает в себе это целое полностью и сообразно собственной своей природе. В этом специфика органической целостности, составляющей «чудо» подлинного искусства и обуславливающей невозможность серийного производства шедевров по формам, точно снятым хотя бы даже с самых гениальных образцов. «Отливка», как бы тщательно ни была сделана, все же всегда оказывается неимоверно грубой, чтобы передать это удивительное «свечение» целого в каждой составляющей его части.

Сартровский «конструктивизм» (мы здесь, разумеется, не имеем в виду художественное направление в архитектуре) получает в его теории литературы видимость теоретического оправдания. Этой же цели служит и его концепция фрагментарного бессубъектного сознания, о которой мы уже говорили. Это показывает, что доктрина, изложенная в эссе «Что такое литература?», имеет опять-таки двойную «дедуктивно-индуктивную» (берем это определение в кавычки, потому что составляющие его слова употребляются не в точном — формально-логическом — смысле) основу. С одной стороны, она опирается на определенные общефилософские соображения (экзистенциалистскую концепцию человека), а с другой стороны, вырастает из художественной практики писателя, из его художественного стиля.

Ясно, что у писателя с философской закваской, как тот, о котором у нас идет речь, стиль в значительной мере определяется философией. Но поставить на этом точку, как это часто делают в философской литературе о «сартризме», было бы, по нашему мнению, неправильно, ибо сама-то философия в определенной степени оказывается зависимой от интуитивных предпосылок, лежащих в основе художнического «видения» мира. Иначе говоря, персонажи Сартра часто выглядят как иллюстрация к его идеям, но сама-то идея очень часто возникает из иллюстраций.

Эту же мысль можно выразить и иначе: эстетические дефекты произведений Сартра объяснимы ущербностью его философии, но эта последняя, в свою очередь, кое-чем обязана специфической природе его художественного взгляда на мир. Но тогда выходит, что и художественный взгляд может быть ущербным и односторонним, а не только идеологическое оформление его? А почему бы и нет, — ответим мы на этот вполне естественно возникающий вопрос. Все дело в данном случае объясняется специфической природой художественного дарования писателя. Одному лучше удаются, например, лирические пейзажные зарисовки, а другому — колоритные диалоги. И только выдающийся писатель умеет многое, гений — все или почти все, возможное, разумеется, при данных условиях социального и культурного развития. От размеров дарования зависит, широк или узок мир, открывающийся в его творчестве, а также специфическая перспектива освещения событий и окраска деталей.

Сартру «дано» изображать человека, мятущегося в хаосе сменяющих друг друга впечатлений, так что и характера его не заметишь, а единственная направляющая ось в этом хаосе — жажда решения и выбора, и притом такого, который изменил бы обычное течение жизни. Это и есть «литература свободы», за которую он ратует в своем теоретическом эссе, приспосабливая к особенностям своего дарования и общую теорию литературы, чего уж, во всяком случае, делать не следовало. На свете было и есть великое множество писателей «хороших и разных», и теория литературы, достойная этого наименования, должна вычленять общую структуру писательского ремесла, а не подводить теоретическую «базу» под способ работы одного или нескольких представителей литературного цеха. Нельзя заставить всех писателей живописать одно и то же, пусть это даже будет «экзистенциальная свобода», от этого «императива» проиграет и сам писатель, да и литература в целом ничего не приобретет, ибо горячо и с душой этим делом могут заниматься лишь писатели-экзистенциалисты, а для всех остальных это требование окажется пустым, формальным и сковывающим творческую инициативу, как и всякое извне навязываемое требование.

Чувствуя недостаточную привлекательность экзистенциалистской абстракции свободы, Сартр делает попытку наполнить эту абстракцию определенным социально-политическим содержанием. Это обстоятельство и делает очерк, посвященный теории литературы, важной вехой интеллектуальной биографии писателя. Экзистенциально-феноменологическое понятие ситуации здесь обнаруживает определенный конкретно-исторический оттенок, который обычно у писателей этого направления бывает «прикрыт» метафизическими определениями, годящимися для всех эпох и народов. «Писательство и чтение — две стороны исторического факта, и свобода, к которой призывает нас писатель, не есть чистое абстрактное сознание свободы… Каждая книга предлагает конкретное освобождение от совершенно определенного отчуждения»[55]. Благодаря этой своей функции писатель «ангажирован», т. е. становится выразителем определенного осознанного отношения к миру. И это отношение есть по своей сущности отрицание, «вызов», борьба. «Писатель заражает общество больной совестью, и потому он в вечном конфликте с консервативными силами»[56]. Отсюда, стало быть, писатель, по Сартру, — всегда передовой литератор, стоящий выше своего времени и призывающий к новому будущему. Существование реакционных писателей, таким образом, подвергается сомнению. Единственная оговорка, которую делает Сартр для такого случая, касается «больной совести», которая и реакционера может сделать писателем.

При всей прогрессивной общественной направленности этих суждений Сартра надо сказать, что они несут на себе печать больших упрощений. Связь между социальной позицией писателя и его творчеством далеко не такая прямая и непосредственная, как это хочет представить наш автор. Большой литературный дар и глубина художественного постижения действительности отнюдь не всегда связаны с осознанной установкой на борьбу с окружающей действительностью. Лучший тому пример — один из самых любимых Сартром писателей — Г. Флобер, которого никогда нельзя было бы назвать сознательным борцом против буржуазии. С другой стороны, выражение социального протеста само по себе еще не делает то или иное произведение событием художественной литературы, как полагали приверженцы вульгарного социологизма 20-х годов, подменявшие диалектическую методологию марксистской эстетики довольно примитивными схемами «экономического детерминизма».

Кое-какие формулировки Сартра дают основание предположить, что на его восприятие марксизма с самого начала повлиял троцкизм. Вот одна из таких формулировок: «В бесклассовом обществе, внутренняя структура которого представляла бы собой перманентную революцию, писатель мог бы стать рупором для всех, и его теоретическая борьба могла бы предшествовать или сопровождать фактические изменения… Внутренне освобожденная, литература выражала бы отрицательность как необходимый момент созидания. Но этот тип общества на сегодняшний день, насколько я знаю, еще не существует, а его достижимость сомнительна»[57]. Уже в этом высказывании, обнародованном в 1947 году, с полным правом можно усмотреть ростки воззрений, ныне сделавшихся чрезвычайно популярными в рамках движения левого экстремизма.

Троцкистский тезис «перманентной революции» и нигилистическое определение задач литературы в обществе будущего выражены здесь достаточно отчетливо. Социально-критическая функция действительно присуща литературе с самого ее возникновения, но невозможно согласиться, что она исчерпывает собою все содержание литературы, не говоря уже о том, что по мере продвижения к бесклассовому обществу вряд ли следует ожидать усиления социальной критики. Не логичнее ли предположить обратное, ибо, как отмечал В. И. Ленин, в коммунистическом обществе исчезнут социальные антагонизмы, но сохранятся противоречия, как и во всяком движущемся и развивающемся явлении. Социально-критическая задача литературы, естественно, выступает на передний план в условиях глубокого кризиса, охватывающего общество, стоящее накануне социальной революции. Но правомерно ли проецировать эту ситуацию на бесклассовое общество? Снова и снова, в который уже раз, Сартр поддается непреодолимой своей слабости превращать конкретную ситуацию в общую теорию. Как раз для коммунистического общества в большей степени, чем для какого-либо иного, нужны созидательный пафос и прямое утверждение гуманистических ценностей, а не только «борьба с отчуждением», социально-экономические корни которого уничтожает уже социализм.

Но чтобы быть справедливым к нашему автору, следует отметить, что в рассматриваемом очерке он все-таки куда больше, чем прежде, учитывает требование историзма, которым «из принципа» пренебрегают сторонники экзистенциально-феноменологического метода. Конечно, от систематического рассмотрения историко-литературного процесса Сартр и здесь очень далек, он ограничивается несколькими типичными примерами, но анализ этих примеров дает некоторую картину различных эпох литературного творчества.

Первый пример (мы приводим не все, имеющиеся в очерке) касается литературы классицизма. И сразу же практика классицизма приходит в противоречие с сартровской теорией литературы, которая просто не вмещает в себя этот случай. Творцы классицизма отнюдь не были «больной совестью» своего времени, им и в голову не приходило «бросать вызов» современному им обществу. Не особенно заботились они и о моральном императиве, их интересовала прежде всего «психология», т. е. все то, что относится к области презираемых Сартром «характеров». Это отмечает сам Сартр, а кроме того, надо еще сказать, что классицизм изображал не только человеческую свободу, как это должно было быть согласно разбираемой нами теории. Как раз отличительной особенностью трагедии Расина по сравнению с трагедией Корнеля было изображение всемогущества страсти, что должно быть противопоказано литературе, если следовать рецептам нашего автора.

Излюбленный пример Сартра относится к XVIII веку во Франции, к поколению «философов» в узком смысле этого слова (позднее их стали называть «идеологами»; показательно, что Наполеон, задушивший французскую революцию, употреблял это слово как бранную кличку). Философы-просветители идеологически разрушали и разоружали феодальный порядок, действуя во имя новых нарождавшихся отношений, подлинная суть которых для них оставалась непонятной. Все это хорошо известно тем, кто изучал произведения основоположников марксизма, но Сартр с энтузиазмом неофита провозглашает эти положения как впервые обретенную истину. Во всяком случае, это означает, что он уже достаточно понимает необходимость социально-классового анализа идеологических явлений, в какие бы ошибки и упрощения он при этом ни впадал.

Победа буржуазного уклада, продолжает наш автор, вновь изменила положение писателя, сделавшегося апологетом существующего порядка вещей. Такую характеристику Сартр считает исчерпывающей для классического реализма XIX века. С обычной для него размашистостью и нежеланием модифицировать общий принцип при охвате разнородных явлений он заявляет:

«Идеализм, психологизм, утилитаризм, детерминизм, дух серьезности — вот на какие темы должен был рассуждать буржуазный писатель перед своей публикой»[58]. Получается, что детерминизм как принцип подхода к объяснению мира и человека и психологизм — это замечательное завоевание романистики прошлого столетия — накрепко связаны с буржуазной идеологией и должны разделить судьбу этой последней, так что литература нового общества может обойтись, скажем, без психологизма, а философия — без детерминизма. Но с другой стороны, идеализм и утилитаризм — действительно характерные черты буржуазной идеологии как сегодня, так и сто лет тому назад.

Социологическому анализу Сартра систематически не хватает диалектического историзма, органически связывающего исторически изменчивое и преходящее с устойчивым и субстанциальным, обладающим преемственностью и относительной самостоятельностью. Так и в данном случае. Поскольку литература в целом есть человековедение, то историко-литературный процесс можно рассматривать как прогресс в изображении и познании человека художественными средствами, а также в изображении мироощущения человека разных эпох и культур. Это и лежит в основе преемственности и внутренней связи исторической эволюции художественной литературы.

С позиций диалектико-материалистического историзма можно определить историческую значимость, неизбежность и даже известную художественно-познавательную ценность некоторых произведений декадентской литературы, создатели которых обладали недюжинным талантом, острым ощущением кризиса эпохи, кризиса самих оснований буржуазной цивилизации и культуры.

Это та ситуация, о которой писали — наряду со многими, конечно, — Блок, освободившийся от влияния декадентства, и Есенин, который вообще этому влиянию не был подвержен: «Рожденные в года глухие пути не помнят своего» (Блок), «…в развороченном бурей быте с того и мучаюсь, что не пойму, куда несет нас рок событий» (Есенин). Здесь превосходно запечатлена ситуация, которая породила декадентскую литературу, но запечатлена средствами классической поэзии. В декадентской литературе ситуация остается, так сказать, зашифрованной, поскольку абсурд бытия в ней выражен в «абсурдной» (с точки зрения классических канонов) форме. Таковы, например, «Улисс» и «Поминки по Финнегану» Джойса. Но разрушение классической традиционной формы литературного произведения у Джойса (в отличие от бесчисленного множества литературных спекулянтов нашего времени) не самоцель, а попытка изнутри выразить реалии абсурдного мира. Поэтому абсурдность формы указывает на абсурдность содержания, т. е. мироощущения человека, который «посетил сей мир в его минуты роковые» и нисколько не понял смысла развертывающихся перед ним трагических событий. Не только не понял, но и слился с этими событиями, стал их «звуковым лицом», моментальным фотографическим снимком, а не уяснением.

Для социологического анализа декадентского умонастроения, поддерживающего и питающего и самое философию экзистенциализма, важное значение имеют такие явления литературного процесса XX века, как «литература потерянного поколения» и движение «рассерженных молодых людей». Сорок с лишним лет тому назад, после появления, почти одновременного, романов Э. Хемингуэя «Прощай, оружие!», Э. Ремарка «На Западном фронте без перемен», Р. Олдингтона «Смерть героя», заговорили о литературе «потерянного поколения». И в самом деле, несмотря на различие творческой манеры писателей, бросается в глаза внутренняя общность мироощущения героев в этих произведениях. Дело не только в общности темы — человек на войне, но в поразительном совпадении авторского взгляда, писательской позиции и, следовательно, — впечатления, остающегося у читателя после прочтения этих книг.

Источник единого настроения, выраженного и внушаемого этими тремя романами, в том, что в них запечатлен исторический опыт поколения, для которого мировая война стала первым впечатлением самостоятельной жизни и определяющим фактором духовного формирования. Всякая настоящая литература, как говорил еще Белинский, выражает «общественное самосознание», и поэтому она, помимо своей эстетической ценности, имеет еще значение исторического и социологического документа.

Герои Хемингуэя, Ремарка, Олдингтона принесли с собой мироощущение поколения, попавшего в гигантскую мясорубку бессмысленной войны. Недаром «тененте»[59] Генри у Хемингуэя сравнивает эту войну с чикагскими бойнями: «…только мясо здесь зарывали в землю»[60]. Окопы стали их университетами, истребление себе подобных — главным занятием, постоянное ожидание смерти, усилием воли выгоняемое за порог сознания, — лейтмотивом существования. Ненормальные, нечеловеческие условия бытия, которые стали повседневной реальностью, и влияние этой ужасающей реальности на душу вчерашнего юноши — вот что составляет центральную тему литературы «потерянного поколения». Читая романы, можно проследить основные стадии и конечный результат этого процесса «крещения» целого поколения в огненной купели фронтовой жизни.

«Испепеляющие годы»… Это знаменитое определение Блока, пожалуй, лучше всего может резюмировать жизненный опыт юных солдат мировой войны, воскресших на страницах лучших произведений представителей критического реализма. И прежде всего, война выжгла предрассудки обывательского сознания, усердно насаждавшиеся школой и семьей (эта тема больше развита у Олдингтона и Ремарка), обнажила лицемерие буржуазной морали и призрачность идеологических устоев, на которых якобы основывалась «христианская цивилизация». «Первый же артиллерийский обстрел раскрыл перед нами наше заблуждение, и под этим огнем рухнуло то мировоззрение, которое они (учителя и вообще „взрослые“. — М. К) нам прививали. …Мы словно вдруг прозрели. И мы увидели, что от их мира ничего не осталось. Мы неожиданно очутились в ужасающем одиночестве (вот как можно истолковать абстрактные рассуждения философов об „экзистенциальном одиночестве“, которое не вечный спутник человека, а порождение конкретной ситуации. — М. K.), и выход из этого одиночества нам предстояло найти самим»[61].

Перестал действовать сложившийся на протяжении полутора веков идеологический стереотип, существеннейшим элементом которого было убеждение в том, что все «идет к лучшему» в этом мире, что социальная эволюция постепенно реализует христианские принципы любви, добра и справедливости, что буржуазный общественный порядок разумен и хорош уже сейчас и станет еще лучше в будущем, а это счастливое будущее гарантировано автоматически действующими «законами социального прогресса», как торжественно провозглашали буржуазные мыслители, считавшие себя свободными от предрассудков религии. Относительно мирный период развития капитализма во второй половине прошлого столетия, казалось, подтверждал эту идиллическую картину.

Правда, существовала и развивалась научная идеология марксизма, которая за благополучным фасадом капиталистического общества сумела предугадать кровавые события 1914—1918 годов, но ее влияние распространялось главным образом на индустриальный пролетариат. Идеи господствующего класса доминировали и впитывались представителями самых различных слоев капиталистического общества как нечто само собой разумеющееся и безусловно истинное. Догмы буржуазной идеологии через механизм «социального контроля» (система государственного принуждения, образования, церковь) передавались из поколения в поколение, благодаря чему обеспечивалась идеологическая стабильность, необходимая для сохранения социального status quo.

Когда молодежь по тем или иным причинам отказывается принять систему ценностей (убеждений и идеалов) своих отцов, в обществе возникает идеологический кризис, который является симптомом каких-то глубоких социальных перемен. Этот момент и получил отражение в рассматриваемых нами произведениях, герои которых уже не верят в то, чему их учили. Но что потом, вслед за прозрением и разочарованием в «возвышающем обмане» официальной морали, маскирующей неприглядную реальность житейских отношений капитализма?

Первым следствием становится растерянность и потеря ориентировки (не на «местности», не в боевой обстановке, за что последовало бы немедленное наказание — смерть, а в «большом мире», за пределами непосредственной ситуации, которую человек переживает в данный момент). Вот характерный диалог из Хемингуэя: «Человек никогда ничего не знает, правда? — Правда, — сказал я. — Никто никогда ничего не знает». От совокупности устойчивых верований, которыми была полна голова вчерашнего ученика, к радикальному скептицизму, превращающему сознание в «чистую доску», о которой некогда писал философ Локк, — такова естественная реакция человека, пережившего банкротство унаследованных идеалов. Прежний опыт, опыт «доброго, старого времени», мирной жизни ничего уже не стоит в кромешном аду войны, где с небольшими передышками протекает жизнь солдата. Приходится самому на ощупь искать новые житейские максимы взамен прежних иллюзий.

Здесь и приходит новый, более «реалистический» взгляд на человека вместо традиционного религиозного представления. Война навязчиво подчеркивает биологическую основу человеческого существа. Лишения окопной жизни, мучения раненых, агония умирающих, зрелище истерзанной плоти — все это разоблачает «красивую ложь» о романтике войны, о бесплотных героях, совершающих подвиги в эстетически очищенной атмосфере, сражаясь и умирая в картинных позах. Грубая реальность войны воссоздана писателями с необычайной достоверностью. Отсюда обостренное чувство физического наслаждения бытием и вынужденная простота существования — опрощение, которое издавна прославляли моралисты, призывая «вернуться к природе» и отказаться от сложных потребностей, порождаемых цивилизацией. Это осуществилось, но отнюдь не на фоне идиллического сельского пейзажа, рисовавшегося взору Горация или Руссо, а под грохот канонады, среди грязи и крови. «На грани смерти жизнь ужасающе прямолинейна; она сводится к самому необходимому, и все остальное спит глухим оном; вот эта-то примитивность и спасает нас»[62].

У Хемингуэя даже самый стиль повествования (короткая, как правило, фраза, лаконичный диалог, основанный на повторении и варьировании одних и тех же слов, недоговоренность и отрывистость речи, отсутствие развернутых объяснений и детализации в описаниях) призван сделать «прозрачной» и ощутимой эту простоту, присущую самой жизни.

Но за счет чего достигается опрощение? За счет духовного содержания жизни, сведенной к физиологическому, растительному существованию, за счет отказа от мысли (в той мере, разумеется, в какой мышление не связано с выполнением профессиональных обязанностей), диктуемого голым инстинктом самосохранения, потому что нельзя выжить и сохранить психическое здоровье, если в нечеловеческих условиях еще и думать! Мышление — это непозволительная, губительная роскошь на войне, ибо для того, чтобы «выдержать это», человеку обязательно надо забыться, не задумываться, хотя бы на время, о нестерпимом гнете реальности, не пытаться осмыслить его.

Разрыв социальных связей и «выпадение» личности из укоренившейся системы общественных отношений — оборотная сторона обнажения биологического начала человеческого бытия. Люди «потерянного поколения» и среди толпы, среди шумного многолюдства больших городов, не могут справиться с чувством глубокого и непреодолимого одиночества. Они кажутся себе робинзонами на необитаемом острове, песчинками, затерянными в пустыне. Так рождается неприязнь и равнодушие к событиям «большого мира», к исторической действительности более широкого масштаба. Вот горький итог, который подводит Ремарк: «Теперь мы вернемся усталыми, в разладе с собой, опустошенными, вырванными из почвы и растерявшими надежды. Мы уже не сможем прижиться»[63].

Да, из этих людей уже не получится ревностных служителей маммоны, «полезных членов общества», как они называются на языке буржуазной морали. Им уже ясна бесчеловечная природа тех общественных отношений, в кругу которых протекает их существование. Единственное, что остается этим людям, — найти убежище, отдушину в безжалостном мире, где «все люди — враги». Таким убежищем оказывается для них личная жизнь, сфера интимных отношений и чувств. Любовь — единственное, что еще привязывает их к жизни, крепость, воздвигнутая на развалинах иллюзий, уничтоженных войной. Сравнение с крепостью прямо напрашивается, когда читаешь у Хемингуэя: «…ведь мы с тобой вдвоем, против всех остальных в мире. Если что-нибудь встанет между нами, мы пропали, они нас схватят»[64]. «Они» — это вовсе не какие-то определенные враги, которых можно распознать, избежать, уничтожить наконец, если не будет иного выхода. В том-то и дело, что это безличный и вездесущий враг — «обесчеловеченный» мир, который Сартру, например, представляется в виде удушающей слякоти.

Но и эта крепость оказывается непрочной: ведь тот, для кого любовь есть все, отдает себя во власть случайностей, которые он не в силах предусмотреть и предотвратить. Уход, измена или смерть любимого существа в таком случае равносильны полной катастрофе и окончательному банкротству. «Вот чем все кончается: смертью. Не знаешь даже, к чему все это. Не успеваешь узнать. Тебя просто швыряют в жизнь и говорят тебе правила, и в первый же раз, когда тебя застанут врасплох, тебя убивают… В этом можешь быть уверен. Сиди и жди, и тебя убьют»[65].

Этот заключительный пессимистический аккорд романа «Прощай, оружие!» по-своему перекликается с основными выводами философского трактата «Бытие и Время» Мартина Хайдеггера, лидера немецкого экзистенциализма и одного из главных философских наставников Сартра. Не то чтобы Хемингуэй начитался Хайдеггера или наоборот — оба названных произведения и опубликованы-то были впервые почти одновременно. Нет, параллелизм объясняется куда более глубокой причиной: оба эти произведения возникли в одной и той же атмосфере и порождены одним и тем же историческим опытом — опытом крушения буржуазного гуманизма.

Общее умонастроение это выражено и в приведенных нами строках Есенина. «Рок событий» — это действительно последний вывод, к которому приходят эмпирическим путем, на основе личного жизненного опыта герои Хемингуэя и который Хайдеггер обосновывает философски в своей «экзистенциальной аналитике» (так он определил жанр «Бытия и Времени»), Две последние категории трактата Хайдеггера (оставшегося незавершенным) так и обозначены: «судьба» и «историчность». «Историчность» потому и присуща человеческому бытию (и только ему одному), что оно представляет собой «судьбу».

И Сартр ратует за «литературу историчности», но только эту историчность он, в отличие от своего учителя, понимает уже с некоторым перевесом социологических мотивов над метафизическими. «Наши старшие собратья писали для людей в отпуске; но для публики, к которой мы теперь обращаемся, отпуск давно кончился… Нас со зверской жестокостью бросили обратно в поток истории, и мы были вынуждены создавать литературу историчности»[66]. Так постепенно перед читателем развертывается идея «ангажированной литературы», отдающей себя сознательному служению свободе в определенной исторической ситуации. «Ангажированная» литература выдвигается как антипод «чистого искусства», добру и злу внимающего равнодушно и желающего лелеять одну лишь красоту в мире чистых платоновских форм. Именно такое искушение, как мы помним, владело Антуаном Рокантеном. Преодолев окончательно соблазны чистого эстетизма, Сартр поднимает на пьедестал литературу осознанной общественной цели, и более того — литературу, преследующую социалистический идеал, хотя не столько в ортодоксально марксистском, сколько в троцкистском освещении. Но для буржуазного интеллигента это был значительный шаг вперед, отражавший общее полевение мелкобуржуазных слоев Франции под влиянием трагического опыта оккупации и освободительной антифашистской борьбы в союзе с СССР.

И все же теория литературы Сартра оставляет в целом впечатление недостроенного здания, зияющего провалами в разных местах. Теоретический инструментарий Сартра, как мы уже отмечали, недостаточно тонок для того, чтобы аналитически расчленить, а затем проследить диалектическую взаимосвязь различных моментов, сплетающихся воедино в процессе литературного творчества. Едва ли не самый главный недостаток его очерка, по нашему мнению, — в растворении концепции художественной прозы в общем понятии литературы, куда входит, между прочим, и философия. Если бы автор при этом не распространял на область литературного искусства, искусства прозы предельно общих характеристик литературной деятельности вообще, то его позиция выглядела бы куда прочнее. Между тем Сартр в своем анализе постоянно перескакивает с одного на другое, не замечая внутренних границ, разделяющих, скажем, публицистику, журналистику и художественную прозу в собственном смысле.

Он справедливо требует, чтобы литература служила передовым идеалам и ориентировалась на аудиторию порабощенных капитализмом масс. Но достаточно ли этих ориентиров, чтобы создать художественно значительные произведения, которые бы пережили тот непосредственный момент, когда создавались, и оставались бы нужны людям долгое время спустя? Пусть не вечно, ибо только исключительные творения гения превращаются в вечных спутников человечества, но все-таки жизнь подлинно художественного произведения должна быть куда длинней, чем срок существования газетного листка, на который сегодня жадно набрасываются, а завтра равнодушно забывают ради новых сенсаций. Похоже на то, что Сартр, отстаивая «литературу историчности», сделал высшим критерием литературы злободневность, совершенно забыв о специфических критериях художественности.

Борясь с абстракциями идеалистической эстетики, некритически оперировавшей категориями «вечных ценностей», будто это что-то аксиоматически очевидное, совсем не требующее обоснования, Сартр, как это часто с ним случается, впал в противоположную крайность — релятивизм и, можно даже сказать, утилитаризм, хотя в теории он признает (и справедливо) утилитаризм установкой буржуазного сознания. Утилитаризм этот, правда, особого рода, он связан с непременным требованием к писателю ограничить предмет своих размышлений одною лишь темой свободы, а художественный эффект произведения — пробуждением чувства свободы.

Но это требование одновременно и слишком широкий, и слишком узкий критерий. Слишком широкий — потому, что всякое художественное произведение способно пробуждать чувство свободы хотя бы тем, что оно воплощает в себе победу активно-творческого формирующего начала над непокорной стихией исходного материала, и этот его эффект совершенно не зависит от исходного намерения художника, а только от его искусства, от умения создавать эстетические ценности. Но в таком случае мы не идем в определении литературы дальше самого общего признака искусства. С другой стороны, сартровский критерий слишком узок, потому что произведение художественной прозы порождает разнообразную гамму переживаний, среди которых чувство свободы не единственное. В этом и проявляется неувядаемая прелесть великих созданий литературы. Кроме того, очень часто пробуждаемые произведением чувства зависят не только от него самого, но и от психического склада читателя и от специфического настроя его чувств в конкретной ситуации чтения. Достаточно хорошо известно, что разные читатели «вычитывают» разное из одной и той же книги. Сартр предполагает абсолютное тождество переживаний автора и читателя, но это скорее счастливое исключение, чем правило.