II «Приглашение на казнь»

II

«Приглашение на казнь»

Роман-антиутопия, противопоставляющий индивидуальное воображение миру, который его отвергает, «Приглашение на казнь» — это второй в ряду шедевров Набокова (другие — «Защита Лужина», «Дар», «Память, говори», «Лолита», «Бледный огонь», «Ада»). Сюжет романа донельзя прост. На первой странице книги узнику Цинциннату Ц. объявляют смертный приговор; он проводит девятнадцать дней в одиночной камере, не зная дня своей смерти; на последней странице ему отрубают голову⁸.

Преступление Цинцинната состоит в том, что он непрозрачен в прозрачном мире, где все вокруг понимают друг друга с полуслова. Для других за границей общедоступного ничего не существует, и когда Цинциннат смотрит на мир с любопытством и удивлением, словно бы пытаясь увидеть то, чему нет названия в языке повседневности, он совершает преступление — «гносеологическую гнусность»[128].

Сограждане Цинцинната, которые не готовы подвергнуть сомнению простые, но удобные ярлыки, вполне довольны своим миром, хотя он далек от реальности. В мире же Цинцинната он сам — по сути дела — единственное подлинное существо: все остальное — халтура, дешевая подделка. Книга полна разного рода бутафорией. Гроза на дворе «просто, но со вкусом поставлена». Паук в камере Цинцинната, которого тюремщик ежедневно подкармливает мухами, как выясняется, сделан из пружинок, плюша и резинки. Директор заходит к Цинциннату в камеру, тот покидает ее (она каким-то образом превращается в директорский кабинет), выходит из крепости, возвращается в город, открывает дверь своего дома и оказывается снова у себя в камере. Хуже всего то, что люди вокруг — это лишь «призраки, оборотни, пародии».

Почему в «Приглашении на казнь» так много всяческих мистификаций, фальшивок, фантазий и противоречий? В одной из лучших статей, когда-либо написанных о Набокове, Роберт Олтер предлагает следующее объяснение: «Если сознание служит посредником для восприятия реальности, то внезапное и окончательное уничтожение сознания… есть высшее утверждение человеческими уполномоченными — палачами — принципов ирреальности»⁹.

Преувеличенная, фальшивая доброта окружает Цинцинната с того момента, когда в самых первых строках романа ему объявляют смертный приговор — шепотом, чтобы он звучал помягче. Тюремные власти делают все, чтобы Цинциннат подружился со своим палачом, м-сье Пьером, которого ему представляют как узника. М-сье Пьер заходит поболтать (и признается с мрачной иронией, что его преступление состоит в том, что он пытался помочь Цинциннату бежать из замка), показывает фотографии и карточные фокусы, шутит, играет в шахматы. Тюремщик и директор тюрьмы даже расстраиваются, что Цинциннату не доставляет удовольствия их эрзац-общительность и он не млеет от благодарности. Им хотелось бы, чтобы он счастливо вдыхал то, что м-сье Пьер называет «атмосферой теплой товарищеской близости» между приговоренным и исполнителем приговора, столь «драгоценной для успеха общего дела».

По мысли Набокова, это замечание разоблачает пошлость в самом опасном ее проявлении, когда она взывает к возвышенным, благородным чувствам или имитирует их и когда «сущности, которые подделываются, законно или незаконно относят к высочайшим достижениям искусства, мысли или чувства». Окружая приговоренного к смерти Цинцинната жизнерадостной заботой, тюремщики, по слову Набокова, поят его «молоком доброты» из ведра, «на дне которого лежит дохлая крыса». Роберт Олтер справедливо сравнивает дружескую поддержку и высокопарные фразы Родрига Ивановича и м-сье Пьера с духовыми оркестрами, которые играли патриотические марши, приветствуя заключенных, прибывающих в гитлеровские лагеря смерти, или с духоподъемными лозунгами вроде «Arbeit macht frei»[129] над их воротами¹⁰. Господствующая ложь ради якобы высоких идеалов царила также и в Советской России — как в литературе (в повести «Шоколад» Тарасова-Родионова казнь безвинного человека оправдывается необходимостью доказать, что революция может позволить себе не признавать никаких ценностей, даже самой справедливости), так и в реальности (во время показательных процессов середины 1930-х годов Бухарин и другие старые большевики пришли к убеждению, что им следует признать себя троцкистами или иностранными шпионами ради дела, которому они посвятили свои жизни).

Не случайно Набоков начал «Приглашение на казнь», когда Геббельс в качестве министра народного образования и пропаганды стал ковать из немецкой культуры «культуру» нацистскую, а Сталин сжал в кулаке Союз советских писателей и весь Советский Союз. Однако оптимист Набоков не мог предвидеть всех ужасов следующего десятилетия, и его роман не следует считать узкополитическим. Ему удалось придать выдуманному им миру тот легкий комический оттенок, которого уже не будет в «Под знаком незаконнорожденных», намного более мрачном политическом романе, написанном десять кровавых лет спустя. Время действия «Приглашения на казнь» — будущее после смерти двигателя внутреннего сгорания (электрические вагонетки в виде лебедей плавают по бульварам, словно в движение пришла сама пошлость). Место действия романа — не имеющий определенных границ мир с говорящим по-русски населением и центральноевропейской флорой — провинциальный город, власти которого (помпезность и пустота) не способны внушить жителям ни благоговения, ни страха. Вряд ли, впрочем, есть какая-нибудь необходимость в притеснении граждан, ибо все они, за исключением Цинцинната (и нескольких его предшественников), беспрекословно признают прозрачную правду банальности. Цинциннат тоже не бунтарь, и он кротко пытается скрыть свою неискоренимую «преступную склонность» к наблюдению, размышлению и воображению, которая сильнее его.

Роман направлен не столько против какой-либо политической системы, сколько против образа мысли, который возможен при любом режиме, хотя и принимает наиболее зловещие формы в идеологических диктатурах, прошлых и современных, религиозных и политических, левых и правых. Всякое общение требует слов, которые выражают некие общепринятые идеи и представления, упрощающие объект. Мы можем приспособиться к миру Цинциннатовых сограждан, принять, как наиболее адекватный, язык повседневности, и тогда сама мысль о существовании чего-либо неизведанного или неуловимого в человеке или вещах покажется нам возмутительной ересью, с которой необходимо немедленно покончить. С другой стороны, мы можем разделять представление самого Цинцинната о том, что слова и образы не способны передать бесконечное разнообразие бытия. Сидя в камере, Цинциннат пытается описать свое чувство неисчерпаемой полноты жизни. Для него реальность всегда более многомерна и сложна по сравнению с нашими представлениями о ней, и ее невозможно ни выразить нашими гладкими формулами, ни свести к ним. Если тюремщики с их складом ума стремятся искоренить все то, что нельзя запереть в тюрьме языка, для Цинцинната именно неуловимое представляется подлинной мерой вещей. Цинцинната угнетает не только решетка в окне камеры, но и «этот страшный полосатый мир» и сжимающееся время, которого не хватит, чтобы привести мысли в порядок, и он мечтает достигнуть такого состояния, когда сможет постичь реальность во всей ее глубине, недоступной Родригу Ивановичу и м-сье Пьеру с их пошлыми самодовольными утехами, мечтает о мире, где сам воздух будет пропитан неуловимой красотой и гармонией всего сущего:

Не тут! Тупое «тут», подпертое и запертое четою «твердо», темная тюрьма, в которую заключен неуемно воющий ужас, держит меня и теснит… Там — неподражаемой разумностью светится человеческий взгляд; там на воле гуляют умученные тут чудаки; там время складывается по желанию, как узорчатый ковер… Там, там оригинал тех садов, где мы тут бродили, скрывались…

В конце романа Цинциннат, умирая, переходит в это «там». Чем ближе он к плахе, тем более и более бутафорским становится окружающий его мир, пока наконец фигуры в толпе не начинают казаться намалеванными на театральном заднике. В момент, когда падает топор палача, сознание Цинцинната вырывается наружу: он встал с плахи, оглянулся на расползающийся холст нарисованного мира и «пошел среди пыли, и падших вещей, и трепетавших полотен, направляясь в ту сторону, где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему». Только за чертой смерти столь живое сознание способно обрести подлинную свободу.

В жизни Цинциннат отвергает окружающих его людей не из высокомерной гордыни — он довольно мягок и слаб, но потому, что у него просто нет другого выбора. На самом деле он мечтает о дружеском общении, но не может найти его среди существ, которым не ведомы ни глубина, ни индивидуальность. Он мечтает о свидании с женой, и вот Марфинька — скорее карикатура, чем супруга, — приходит к нему в камеру в сопровождении своих родственников, Детей и последнего любовника, вместе с мебелью, посудой и ширмой. Марфинька — это пародия на близость: она не понимает мужа, готова отдаться любому, кто проявляет к ней хоть малейший интерес, и не в состоянии отличить одного любовника от другого.

Поскольку в настоящем у Цинцинната нет ничего, он пытается возложить надежды на ту, за которой будущее, — на Эммочку, дочь тюремщика (а время от времени — директора тюрьмы), гибкую, грациозную девочку, столь не похожую на детей, прижитых Марфинькой от других мужчин, — хромого Диомедона и толстуху Полину. Эммочка, маленькая балерина, которая, кажется, летает в воздухе, напоминает Цинциннату его детство и каким-то образом сулит свободу. Однако когда он, оказавшись за стенами крепости, встречает выскочившую из терновника Эммочку, та ведет его не на волю, а назад, на ужин к Родригу Ивановичу.

А что же прошлое? Цинциннат в первый раз увидел свою мать, Цецилию Ц., когда она пришла к нему на свидание. Он не готов к встрече с ней, раздражен ее материнской заботливостью и отвергает ее, «такую же пародию, как все, как все… И почему у вас макинтош мокрый, а башмачки сухие, — ведь это небрежность. Передайте бутафору». В своем разочаровании, однако, он не вполне справедлив к ней, ибо она сообщает ему, что отец его был «тоже, как вы, Цинциннат». На мгновение он улавливает в ее взгляде «ту последнюю, верную, все объясняющую и ото всего охраняющую точку, которую он и в себе умел нащупать». Но вот снова мать начинает что-то суетливо лепетать, и директор увлекает ее прочь. А потом Цинциннат узнает, что она предала этот единственный намек на близость: напуганная своей связью с обреченным на смерть преступником, мать уговорила Марфиньку подписать бумагу, удостоверяющую, что она, Цецилия Ц., не вступала ни в какой контакт с Цинциннатом до его ареста.

В начале романа, когда директор сообщил единственному обитателю тюрьмы о скором прибытии нового арестанта, у Цинцинната при мысли о встрече с себе подобным радостно забилось сердце. Появляется м-сье Пьер, который протягивает ему не руку дружбы, но десять скользких щупалец, и Цинциннат сразу понимает, что перед ним еще одна тщательно продуманная пародия. Даже шахматная партия превращается в оскорбительный фарс.

Сам я холост, но я понимаю, конечно… Вперед. Я это быстро… Хорошие игроки никогда много не думают. Вперед. Вашу супругу я мельком видал, — ядреная бабенка, что и говорить, — шея больно хороша, люблю… Э, стойте. Это я маху дал, разрешите переиграть. Так-то будет правильнее.

Каждую ночь Цинциннат слышит за стеной звуки, приближающиеся сантиметр за сантиметром к его камере. Наконец в стене появляется дыра и из нее, смеясь, вылезают м-сье Пьер и директор. Только когда Цинциннат, поддавшись на уговоры м-сье Пьера, ползет по туннелю в камеру своего соседа, он (вместе с читателем) понимает то, что должно было давно прийти ему в голову, — радушный его товарищ и есть тот палач, которому предстоит отсечь ему голову.

Цинциннат, личность сложная и необычная, испытывает одиночество, незнакомое тем, кто его окружает, ибо они с легкостью меняют друзей, возлюбленных и даже собственное «я». Если Цинциннат и может надеяться на дружеское участие, то лишь в мечтах о будущем читателе тех заметок, которые он успел набросать в камере: «Я бросил бы, ежели трудился бы для кого-либо сейчас существующего». Однако в конце романа обезглавленный Цинциннат встает и направляется туда, где «стояли существа, подобные ему»: смерть сулит ему не одиночество, но возможность истинной дружбы.

«Приглашение на казнь» — это не прямое отображение жизни, но комический кошмар, который на удивление мягко, но настойчиво выводит нас из равновесия, чтобы обострить наше ощущение иной реальности. Одинокий и затравленный Цинциннат заключен в своем мире, но сама книга, в отличие от ее героя, предполагает существование читателей, которые поймут его потребность выразить себя без пустозвонства Родрига Ивановича и м-сье Пьера. В мире, который другие принимают на веру, Цинциннат распознает фальшивые банкноты банальности и отказывается их принять.

Набоков заметил однажды, что если прочитать «Алису в Стране чудес» очень внимательно, то можно обнаружить, что она «своими смешными коллизиями намекает на существование вполне надежного и довольно сентиментального мира по ту сторону смежного с ним сна»¹¹. Особая, грубо сколоченная ирреальность мира «Приглашения на казнь» намекает не на нереальность нашего собственного мира, а ровно наоборот. Наши убогие представления способны все превратить в фальшивку, и роман Набокова заставляет нас пережить замешательство и напряжение, научиться распознавать и отвергать пошлость, которую книга определяет как ложь банальности, — и многие из нас, прочитав роман, «вскочат на ноги, взъерошив волосы». Реальность, предполагает он, настолько превосходит возможности интеллекта, что она тем самым как бы намекает на существование иных, лучших способов ее постичь. Если при жизни мы старались не удовлетворяться упрощенным силуэтом нашего мира, то, быть может, в момент смерти мы, подобно Цинциннату, шагнем в некую более богатую реальность, лежащую по ту сторону.

Несколько слов об истоках. Набоков отрицал влияние Кафки на свое творчество, и у нас нет оснований не доверять ему. Он так никогда и не выучил немецкий язык настолько, чтобы цель — пробиться через газетную статью или тем более роман — оправдывала затраченные на это усилия. Мальчиком он изучал немецкие книги о бабочках с помощью словаря и семь лет учил немецкий язык в школе. Переехав в Берлин, он

панически боялся ненароком повредить драгоценный слой русского языка, научившись бегло говорить по-немецки. Задача лингвистической изоляции облегчалась тем, что я жил в замкнутом эмигрантском кругу русских друзей и читал только русские газеты, журналы и книги. Единственными моими вылазками в местный язык были любезности, которыми я обменивался со сменяющимися хозяевами и хозяйками, и обычный набор первой необходимости при покупке: Ich m?chte etwas Schinken[130]¹².

Позднее Набоков конечно же прочтет Кафку — так же, как он прочел Гёте, — с параллельным переводом. Однако в 1934 году имя Кафки еще только начинало звучать за пределами немецкоязычной аудитории. В 1959 году Набоков отметил, что эмигрантские критики, «которым роман [„Приглашение на казнь“] показался странным, хотя и понравился, решили, что в нем можно различить „кафкианские“ нотки»¹³. Память на этот раз подвела Набокова: эмигрантские критики действительно сравнивали его с Кафкой, но лишь через много лет после первой публикации его романа. В рецензиях как на журнальную публикацию романа (1935–1936), так и на отдельное его издание (1938) ни один из ведущих эмигрантских критиков — хорошо начитанных и склонных к выявлению влияний — не упомянул имя Кафки, вероятно потому, что они либо еще его не прочли, либо не считали его достаточно известным. Нам известно лишь одно исключение: в 1936 году на литературном вечере в Париже Георгий Адамович спросил Сирина, читал ли он «Процесс». «Нет», — ответил тот¹⁴.

К началу пятидесятых годов параллели между «Процессом» и «Приглашением на казнь» могли бы показаться очевидными. На самом деле у Набокова вряд ли есть что-либо общее с Кафкой, кроме оригинальности. В мрачно-гнетущем мире Кафки двери смысла зловеще захлопываются тем плотнее, чем громче в них стучится Иосиф К. В гораздо более светлой вселенной Набокова палач и директор тюрьмы уменьшаются в размерах и исчезают, а Цинциннат прорывает ткань своего мира и выходит к существам, подобным себе. Перевернутый с ног на голову мир «Приглашения на казнь» кое-чем обязан Льюису Кэрроллу, а кое-чем роману-антиутопии (Набоков недавно прочел «Мы» Замятина по-французски за недоступностью русского издания¹⁵), в набоковском мире Цинцинната воображение столь же преступно, как болезнь в батлеровском Едгине, однако у Кафки он ничего не позаимствовал. Скорее уж он перенес Гамлета на остров Просперо.

В предисловии к английскому изданию романа Набоков шутит, что единственным писателем, оказавшим влияние на «Приглашение на казнь», был «меланхоличный, экстравагантный, мудрый, остроумный, волшебный и во всех отношениях великолепный Пьер Делаланд, которого я выдумал». Юмор этого высказывания состоит в том, что оно недалеко от истины. Набоков придумал Делаланда, когда писал «Дар», а именно работа над этим романом и явилась подлинным источником «Приглашения на казнь».

К середине 1934 года Набоков с головой ушел в книгу Федора «Жизнеописание Чернышевского». Как он говорил Ходасевичу, Чернышевский часто заслуживал презрения, но иногда — восхищения. Передавая Федору свое отношение к Чернышевскому, он писал в третьей главе «Дара»:

Ему искренне нравилось, как Чернышевский, противник смертной казни, наповал высмеивал гнусно-благостное и подло-величественное предложение поэта Жуковского окружить смертную казнь мистической таинственностью, дабы присутствующие казни не видели (на людях, дескать, казнимый нагло храбрится, тем оскверняя закон), а только слышали из-за ограды торжественное церковное пение, ибо казнь должна умилять.

Биография Чернышевского, которую он изучал, напомнила ему об отвратительном фарсе российской карательной системы: Чернышевский был приговорен к смерти и подвергся гражданской казни — пытка Достоевского, превращенная в нелепый ритуал, — прежде чем приговор был заменен на сибирскую ссылку. Набоков пишет далее:

И при этом Федор Константинович вспоминал, как его отец говорил, что в смертной казни есть какая-то непреодолимая неестественность, кровно чувствуемая человеком, странная и старинная обратность действия, как в зеркальном отражении превращающая любого в левшу: недаром для палача все делается наоборот: хомут надевается верхом вниз, когда везут Разина на казнь, вино кату наливается не с руки, а через руку; и если по швабскому кодексу в случае оскорбления кем-либо шпильмана позволялось последнему в удовлетворение ударить тень обидчика, то в Китае именно актером, тенью, исполнялась обязанность палача, то есть как бы снималась ответственность с человека и все переносилось в изнаночный, зеркальный мир¹⁶.

Не удивительно, что Набоков почувствовал в этот момент потребность прервать работу над «Даром» и немедленно перенестись в зеркальный мир «Приглашения на казнь».

В последней главе «Дара» Федор, закончив жизнеописание Чернышевского, признается Зине, что когда-нибудь он напишет роман об истории их знакомства — другими словами, сам «Дар», но вначале он должен подготовиться к этому и перевести одного старинного французского умницу, Пьера Делаланда. И в той же главе он цитирует несколько мыслей Делаланда, изящно опровергающих смерть. «Приглашение на казнь» было написано раньше, чем пятая глава «Дара», но вот уже больше года у Набокова существовал подробнейший план всех его частей. К тому времени когда Набоков решил позаимствовать у Делаланда эпиграф для «Приглашения на казнь», тот успел стать его старинным другом и источником вдохновения. Набоков точно знал, что значит для него Делаланд, «цитата» из которого, вынесенная в эпиграф, — на первый взгляд не более чем шутка — воспринималась им всерьез: «Comme un fou se croit Dieu, nous nous croyons mortels»[131].

Данный текст является ознакомительным фрагментом.