Юрий Смирнов-Несвицкий ПО КАКОМУ ПУТИ?

Юрий Смирнов-Несвицкий

ПО КАКОМУ ПУТИ?

Это произошло два года назад. Пьеса челябинского драматурга Владимира Пистоленко «Любовь Ани Березко» увидела рампу многочисленных театров страны, стала популярной.

Популярность бывает разная. К сожалению, не только истина, но и подделка находят подчас своих зрителей и завоевывает популярность. Мы иногда доверяемся случайному порыву, неглубокому, поверхностному чувству, а похлопав в ладоши, задумываемся нередко: было ли тут за что аплодировать?

Однако «Любовь Ани Березко» завоевала известность не без оснований. Пьеса нашла сочувствие массового зрителя. Судьбы учительницы Ани Березко и директора школы Сергея Теряева задевали «за живое». Вечная тема обманутого доверия, разбитой любви, конфликт между искренне любящей и ее коварным «другом» были воплощены в близких нам современных чертах, в понятном и простом сюжете. Драматург брал широко распространенные темы, повторял в своей пьесе общеизвестные истины. Его герои не были новы, это были апробированные, давно уже просмоленные дискуссионным шквалом персонажи. Они сами подсказывали драматургу, как и куда их вести, уж они-то, прошедшие сквозь огонь и медные трубы предыдущих пьес, знали, в каком ракурсе разворачиваться перед зрителем…

И все же это была небезынтересная пьеса.

Не разработкой новых пластов жизни сильна «Любовь Ани Березко», а молодым, настойчивым тоном автора, его активным  о т н о ш е н и е м  к жизни.

Он обрушивается на людей, подобных Сергею Теряеву.

Теряев, по первым впечатлениям Ани, обаятелен, молод, горяч… Теряев мечтает о светлом, о прекрасном. А при всем этом зритель уже различает в нем ханжу, каждый раз ловко уворачивающегося от разоблачений.

Пряча волнение, Аня сообщает ему о том, что ждет ребенка. Она всматривается в глаза мужа в надежде увидеть радость — отцовскую, порывистую, неудержимую. Но Сергей растерян — и только. Ребенок — это явная помеха. Честолюбивые планы под угрозой, Анна мрачнеет.

А драматург, рисуя карьериста уверенного, находчивого, заставляет Теряева маскироваться, ловко прятаться в избытке усыпляющих ласк:

— Ласточка моя хорошая, — кричит Сергей, быстро оправившись от первой растерянности, — сегодня я счастлив, как никогда. Мне хочется взять тебя на руки и закружиться в вальсе…

Когда Сергей чувствует, что становится уязвимым, он начинает прибегать к новой, более утонченной тактике, определяемой старым афоризмом испытанных ханжей: «Греши, но кайся вовремя!» Так и поступает Теряев.

Эта ненависть к Сергею и острое беспокойство за Аню решили судьбу пьесы «Любовь Ани Березко», ставшей популярной.

Но все же в популярности ее звучала и фальшивая нота. Как было важно, чтобы драматург вслушался в толки о своем произведении, посмотрел и плохонькие сценические постановки, трактовавшие пьесу как незамысловатую мелодраму… А значит, были причины и на такую трактовку!

Конечно, были. Уже в «Любви Ани Березко» таились как раз те отрицательные стороны, которые дали себя знать в пьесе «О личном…»

«О личном…» — из тех пьес, о которых не спорят. На первый взгляд, в них доброе содержание, и литературно они вполне гладки. Доброе содержание… но не смелое, не глубокое, не острое… Здесь нет страстного рывка вперед — в глубины человека нашей эпохи.

Появление на сцене пьесы несовершенной, с недостаточно разработанными характерами, подчас пытаются оправдать злободневностью ее тематики.

Но слабой в художественном отношении драме В. Пистоленко актуальность, значительность содержания также несвойственны.

Разговор о личном ведется здесь в русле давно уже принятых, само собой разумеющихся решений конфликта. Пожалуй, драматург делает даже шаг назад, непростительно сужая, всячески ограничивая тему личного. Между тем, хорошо известно, что личное советского человека так же многообразно в своих проявлениях, как сама жизнь. Свежая тональность в решении «личных» вопросов звучала в пьесе В. Пистоленко «Любовь Ани Березко». Но не положительные стороны своей пьесы совершенствовал в дальнейшем творчестве автор.

«Личному» посвящены и «Сонет Петрарки», и «Одна», и отдаленные уже, но крепко запомнившиеся «Годы странствий». Вспоминается пьеса с похожим на пьесу В. Пистоленко названием — «Твое личное дело». Сейчас, сравнивая эти произведения, видишь все преимущество пьесы Алексея Арбузова «Годы странствий».

О жизни размышляет драматург, а не о пресловутых «проблемах». Художественный замысел Арбузова свободен от тематической узости, драматург раздвигает рамки, «семейной темы», переводя ее в широкий нравственный и поэтический план, выходя к большим жизненным обобщениям. Не ординарными выводами или распутыванием интимных недоразумений занят автор, его интересуют семейная и любовная темы в прямой связи с другими — коренными — вопросами нашей жизни. Духовная красота советского человека и трижды проклятые остатки волчьих инстинктов прошлого — до таких обобщений поднимается драматург. Он создает глубокую и масштабную картину жизни народа, битвы народа. Отталкиваясь от событий в «личном», драматург приходит к изображению героического в судьбе народа.

Кто скажет, однако, что пьеса В. Пистоленко «О личном» безыдейна или бедна по количеству решаемых «проблем»? В том-то и дело, что такая драматургия пытается найти сочувствие у зрителя обилием тем и мнимой актуальностью содержания. Но в конце концов читатель и зритель обязательно разберутся в подлинной и мнимой актуальности. Вот почему театры, которые серьезно относятся к своему репертуару, отказываются от подобных пьес.

Для В. Пистоленко свойственна умозрительность, отвлеченность в решении морально-этических вопросов. Проблему семейного долга он как бы берет уже в готовом виде, как она существует в книгах, вместо того, чтобы находить в самой жизни разрешение проблемы. Драма — это картина жизни. Нельзя заставлять героев декларировать авторские мысли и предположения. Тема, условно выражаясь, должна плавать в океане действительности.

Так что же выдвигает, что хочет сказать В. Пистоленко, выводя на суд зрителя героев «О личном…»? О содержании пьесы можно рассказывать, судя уже по главным персонажам. В пьесе есть, как водится, герои, но цели их, пожалуй, весьма незначительны.

В самом деле, не мещане ли эти Елена и Юрий?

Драматург скажет: нет. Эти люди — передовики производства, общественники, умные, светлые головы, допустившие, впрочем, грубую и печальную ошибку в «личном». Юрий находит сталь высшей марки: процент — четыре девятки. А в любви, в семейном долге — нет четырех девяток. К сожалению, это лишь замысел. В пьесе вышло так, что образы Юрия и Елены предстали перед нами в одной только плоскости. В действии показаны лишь их узкие, интимные, мелкие переживания. Вся их «передовитость» — за сценой. (Ведь пьеса — «о личном»!). Но возможно ли, разделив человека на две половины, предлагать одну из них на обсуждение?

Не измельчен ли сам образ героини пьесы — Елены? Елена ищет личного счастья, но тщетно. Юрий, любимый ею, женат на другой.

Борьба Елены против семейных устоев Юрия разрешается очень просто. До некоторого времени, считавшая себя сиротой, Елена узнает о том, что отец ее жив (не правда ли, свежий драматургический поворот!). И вот она отказывается любить Юрия, так как ей становится известной подлость, содеянная отцом. Двадцать лет назад он бросил мать Елены. Это сомнительное «прозрение» Елены, ее скоропалительная перестройка завершится такими словами: «…не хочу счастья на чужом несчастье… Права я?.. Может, я неправа?»

Драматургу явно хочется создать хотя бы видимость сложности только что разрешившегося конфликта.

Но о чем здесь дискуссировать? Конечно, права! К чему эти многозначительные вопросы? И заключена ли во взаимоотношениях Елены и Юрия вообще какая-то проблема? Вопрос о том, можно ли строить счастье на чужом несчастье, думается, давно решен.

Если бы драматургу удалось показать действительно высокую, трагически прекрасную любовь Юрия и Елены… Может быть, тогда задумался бы зритель. Но ведь не было между ними любви! Был маленький, крохотный, как выражался Маяковский, — «любеночек».

Обе сцены любовного объяснения звучат, как сцены привораживания Еленой Юрия, местами, — как сцены случайной, непроизвольно вспыхнувшей страсти, которая словно дым рассеялась от одного явно «подстроенного» драматургом случая — нашелся отец Елены!

Елена поражена изменой отца и решает свою судьбу в положительном и нужном для драматурга направлении. Не было любви, а значит, не было подлинного драматизма, была только видимость его.

В. Пистоленко совершенно серьезно строит сцену, где герои высказывают мысль в том неизменном и прямом виде, в каком ее встречаешь в первых школьных сочинениях:

Е л е н а: Но ведь это же мое, личное! Личное! Понимаешь? Имею я на него право?

З о я  Г р и г о р ь е в н а: А ты считаешь, что это самое твое личное никого больше не касается? Да?

Если бы тема взаимосвязи личного и общественного утверждалась в развитии самих характеров, она приобрела бы новые оттенки, заиграла новыми гранями. Однако драматург привносит эту важную тему в пьесу только благодаря дидактическим довескам к характерам.

Образ другого героя пьесы — Юрия — тоже не представляет особого интереса по своему содержанию.

Если Александр Ведерников из пьесы «Годы странствий» — светлая, действительно, талантливая натура, — искал верных  п у т е й  в жизни, то герой пьесы «О личном…» ищет боковых тропок, по которым можно скрыться от позора измены жене.

В чем-то сюжетные и тематические стороны развития этих двух образов сходны. Оба драматурга утверждают талантливость героев. И Александр, и Юрий подвергаются испытанию в личном. Но если в Ведерникове мы угадываем большую духовную наполненность, то в Юрии видим, прежде всего, слабовольного человека. Тесно переплелись здесь недостатки как содержания образа, так и художественной обрисовки характера.

Так, скажем, драматург пытается убедить читателя в том, что Юрий не понимает истинной цели, во имя которой Елена пригласила его к себе. Юрий как будто не догадывается о личном характере свидания, он будто бы погружен в деловые заботы. Но в это не веришь. Как всякий взрослый, здравомыслящий человек. Юрий должен был бы догадаться сразу о том, что не на деловое свидание пригласила его Елена. Эта фальшь в линии поведения персонажа немедленно настораживает и мешает непосредственному восприятию всего, о чем говорит в этой сцене Юрий. Сколько бы Юрий ни говорил о делах производства в этой сцене, ему уже никто не поверит всерьез. Правда характера искажена.

Однажды уступив требованию схемы в ущерб правде характера, драматург уже не в состоянии восстановить этот характер в рамках жизненной достоверности. На свидании с Еленой Юрий ведет себя крайне странно. Сначала он сух и сдержан. Деловит. Его мысли — о стали. Но стоило Елене сказать «люблю», как производственная озабоченность слетает с лица Юрия, без всякой на то подготовки. Этот переход неорганичен и необоснован. Тем не менее мы облегченно вздыхаем, уж очень скучными и притянутыми выглядели в данных обстоятельствах рассказы Юрия о поисках высокого качества стали.

В этой сцене Юрий обнаруживает максимум безволия. «Что ты со мной делаешь?» — жалобно стонет изобретатель новой марки стали. При этом драматург предусмотрительно ставит ремарку: «Сжал плечи Елены».

После этой сцены остается предположить: или драматург, нарушив правду характера, «заостряет» интригу, или Юрий — просто никчемность, явный не герой, тряпка и слизняк, не заслуживающий особого внимания и глубоких раздумий со стороны автора и зрителя.

И в финале пьесы перед нами жалкий, растерянный человек.

Кто же герой? Кто мыслит высоко и видит прекрасные, светлые горизонты? Ника? Характер этой девушки, сестры Юрия, озорной и стремительной, чистой и верной, — несомненная удача драматурга. Но ведь Ника — второстепенный, «боковой» персонаж, ее действия, ее поступки не разрешают главного конфликта.

Может быть, программные герои — это те, кто постоянно поучает, скучно морализует, может быть, это старички Уральшины, родители Юрия? (Как видно, драматург строго придерживается уральского колорита — семья положительных персонажей, живущих на Урале, — конечно, Уральшины). Нет у Сергея Ивановича Уральшина своей жизни в пьесе, нет своих помыслов, чувств, привычек. Выполняет он на протяжении всей пьесы одну и ту же функцию — учит уму-разуму не в меру горячую молодежь, наставляет детей своих на путь истинный. «Старички Уральшины» почти всегда оказываются в пьесах неглубоких, схематичных. Показать в Уральшине заботливую няньку, даже очень принципиальную и требовательную, еще не значит показать самородный человеческий характер. В драматургии часто незаметно, исподволь, характеры «несут» определенную тему, но при этом они не должны казаться однобокими.

Зоя Григорьевна, мать Елены, как драматургический персонаж, тоже насыщена хрестоматийными добродетелями. И даже Катя, жена Юрия — «простенькая», безответная Катя, подведенная, казалось бы, драматургом под разряд тихих и милых «человечков», — произносит неожиданно высокопарные речи, не свойственные своему характеру.

— Подождите! Откуда у вас столько зла? — обличает Катя отрицательную Шуру.

Естественно, дидактический персонаж, который всем видом своим, всеми подчеркнуто благородными и одновременно напыщенными поступками выражает одну мысль: «Я хороший» — никогда не станет подлинно живым героем, достойным подражания.

«О личном…» относится к тем пьесам, в которых схема заслоняет собой человека. Руководствуясь железным планом «проблемной пьесы», автор отбирает у персонажей право говорить и действовать в соответствии со своими наклонностями и характерами. Обнажая самое интимное в себе, забыв о гордости, Елена уже в первой сцене раскрывает Нике, настроенной к Елене явно недружелюбно, всю подноготную своих взаимоотношений с Юрием. Здесь драматург заботиться, не об убедительности характера, а прежде всего об эффективной подаче завязки пьесы. Елена могла бы не так пространно говорить, если бы на нее не пала эта обязанность завязывать интригу. В пьесах, построенных на схемах, персонажи очень часто слишком явно выполняют каждый в отдельности ту или иную функцию: один строит завязку, другой развязывает ее (последнее в пьесе В. Пистоленко делает полковник Соболев).

Елена — «проблемный» герой, а потому речь ее в первом действии пестрит обилием холодновато-фактических сведений о давних взаимоотношениях с Юрием.

Узнав о том, что Юрий женат, Елена тут же задает ему вопрос: любит ли он свою жену? Интуитивно догадываясь о том, что Юрий совершил ошибку в личном, Елена намеренно задевает самое больное место в его душе. Естественно, после этого «проблемная» героиня не может вызвать особых симпатий со стороны зрителей. Не может и по другим причинам, хотя бы потому, что вызвав на откровение Катю, она тут же использует Катино простодушие против нее же самой. «Славная девочка, простенькая», — снисходительно отзывается она о Кате в разговоре с Юрием. При этом она намекает на то, что у него могла бы быть другая жена (то есть она сама). Юрий, не замечая снисходительной оценки, спрашивает Елену: «От души?» Конечно, нельзя поверить, чтобы Юрий не заметил насмешки Елены.

Увлеченный романтикой тайных встреч и стремясь скрыть за этой «романтикой» незначительность содержания своей пьесы, драматург удесятеряет свое внимание стремительно развивающейся интриге.

Энергичная Елена организует встречу с Юрием сразу же после его прибытия. Свидание назначается на квартире Елены, в часы, когда мать уходит из дому.

Можно составить приблизительную схему взаимоотношений Елены — Юрия — Кати, ничем не греша против того, что в действительности происходит в пьесе.

Первое. Любовник и любовница вдвоем.

— Что ты со мной делаешь? — спрашивает он или она. (У В. Пистоленко спрашивает он). Следует долгий поцелуй.

Второе. Стук в дверь.

— Кто-то стучит, — тревожно восклицает он.

— Кажется, — подтверждает она роковым голосом.

Он прячется в соседней комнате. Входит его жена.

Третье. Беседа его любовницы с его женой.

Последняя собирается уходить. Облегченный вздох соперницы. Но… Несчастье! Взгляд жены падает на портсигар… или забытую папиросу… или галстук, галстук ее мужа! Последний вариант (с галстуком), как наиболее «свежий» и «увлекательный», избирает наш драматург.

…Пьеса о любви. Но разве это — любовь? Поэзии любви нет, есть поучения плюс извечный «треугольник». В борьбе против измен драматург забыл о самой любви.

К тому же стальной стержень «эффектной» интриги перерезает человеческие души… Напряженная интрига закономерна в тех случаях, когда она не сковывает развитие характера, не мешает ему развернуться, «показаться».

Изобразить одно-два устремления человеческих, определяющих в данных обстоятельствах, — мысли и действия персонажа, — еще не значит постигнуть его суть, его характер.

Катя в чем-то схожа характером с Люсей Ведерниковой — героиней Алексея Арбузова, автора «Годов странствий». Однако Люся — это человек, представший со страниц пьесы во всей жизненной полнокровности и многогранности. У Люси одна печаль, одна радость — ее Шуренька, и все же мы видим, как расцветает, взрослеет «гадкий утенок», как неизмеримо раздвигаются его горизонты. И вот уже Люся как обобщение всех наших героических женщин — великих тружениц тыла… Если Люся может сказать: «Я теперь не бедная», — то не может этого сказать Катя. Катя остается рабыней своего незавидного семейного положения, она все прощает Юрию, она не обвиняет его. И, не обретая большого человеческого достоинства и попросту женского самолюбия, Катя в этом смысле остается «бедной». Люсю спасает от личного горя большая любовь к людям, вера в труд, высокая, я бы сказал, общественная забота о маленькой Шуреньке. С этой стороны Катя не показана как характер. Участие Кати в испытании новой стали выглядит в пьесе, как инородный кусок, слишком эпизодический и к тому же надуманный. В результате — мы не знаем, что остается для нее, какая вера в ней остается после измены, Юрия. За рамками взаимоотношений с Юрием Кати нет… И так — многие герои В. Пистоленко.

Да, пожалуй, Елена права: Катя — ограниченный человек.

Если тема образа Люси по ходу действия выводится к широкому морально-общественному горизонту и судьба этой маленькой женщины приобретает общечеловеческий смысл, то тема образа Кати остается в своих рамках, автор понимает этот характер слишком узко, бесперспективно.

Односторонность в изображении характера свойственна и обрисовке Надежды — главного персонажа драмы В. Пистоленко «На рассвете».

Драматург замыслил немалое. В судьбе своей героини, вырастающей из молчаливой прислуги купеческого дома в убежденную революционерку, драматург видит духовный рост простого человека в огневые годы гражданской войны.

Однако в образе Надежды драматург пытается восполнить недостаток психологической глубины и душевной озаренности обилием энергичных поступков.

Но насыщенность роли поступками приносит желаемый художественный результат, если одновременно драматург находит приемы, раскрывающие и чувства человека, его мышление.

Характер, раскрываемый лишь в одной из этих плоскостей неминуемо становится односторонним. Как известно, всякий поступок, не раскрытый изнутри, психологически, остается простой констатацией факта. Вся линия Надежды, как и многих других персонажей «На рассвете», подчиняется внешнему действию. Событийность граничащая с мелодраматизмом, захлестывает характеры, обкрадывает их, делает их менее емкими.

У В. Пистоленко есть интересные наблюдения, живо подмеченные характерные черты людей, и все же приходится дорабатывать драматургические характеры самому театру.

Существует неписаное право у тех, кто неверно понимает законы театральности, сценичности. Отдельные драматурги, подбадриваемые режиссерами с сомнительным художественным вкусом, пишут для театра скорее сценарные разработки, чем литературные произведения.

В. Пистоленко видит сценичность прежде всего в самодовлеющей занимательности интриги и нагромождении в пьесе разного рода эффектностей.

В пьесе «О личном…», например, обыгрываются явно натуралистические детали: теряя чувство меры и вкуса, драматург выводит на сцену двух персонажей, переживших операцию пересадки кожи.

Известно, что о подобном факте как-то сообщала пресса: обгоревшему рабочему товарищи отдают для пересадки свою кожу. Об этом патриотическом поступке с волнением читаешь в газетной корреспонденции. Но жанры имеют свои законы. Сцена требует особого отбора жизненных фактов.

Явно неудачны такие детали, как появление нагой Ники на крыше дома «назло» Феде или фальшивое восклицание Елены («Это же чу?дно») после рассказа Юрия о новом сорте стали.

Драматург прибегает даже к таким приемам, когда, желая показать взволнованность персонажа, он заставляет его употреблять не в меру много спиртных напитков. В роли «пьющего с горя» — Елена. «Не много ли?» — спрашивает осторожный Юрий. «Жажда», — объясняет Елена.

В пьесе «На рассвете» также содержится набор «театральных ужасов» и эффектностей: гроб на сцене, стрельба подгулявших офицеров в темноте, танцы на столе с закусками, игра бандитов в карты на женщину, переодевания, неожиданные узнавания и прочее…

А между тем, пьеса «На рассвете» в отдельных моментах просто искажает логику жизни, правду обстановки.

Белый офицер Обручев приходит в дом купца Стрюкова. Прислуга — бабка Анна видит его и говорит с ним. Во второй картине бабка Анна вновь видит Обручева. «Переодевшись в красного», он приходит в дом Стрюкова вторично. И вот с удивлением замечаешь, что бабка Анна никак не реагирует на странное перевоплощение Обручева.

В штабе красных свободно разгуливает темный Стрюков. И это все — в тревожные дни, среди бойцов революции. Фальшивая, надуманная ситуация…

Не подстраиваться под вкусы отдельных отсталых режиссеров, а создавать собственный, оригинальный литературный образ — таков путь к мастерству. Слово, характер, самобытная образность — вот орудия драматурга, желающего написать действительно сценичную пьесу. При всем этом, само собой разумеется, подлинная сценичность возникает лишь в пьесах, глубоких и актуальных по своему содержанию.

Пожалуй, все-таки драматург в совместном процессе работы с театром над пьесой не должен уступать своих  л и т е р а т у р н ы х  позиций.

Режиссура иногда сбивает автора на неверное понимание сценичности. Только пьесы с высокими литературными достоинствами, образным и ярким языком завоевывают право называться сценичными.

Настоящего режиссера вдохновит не сценарий, а литературно совершенный образ. С л о в о м  создается театр!

Характерно, что свою статью «О пьесах» Горький начинает с утверждения величайшего значения слова. Он приводит поговорку о слове «Что такое: не мед, а ко всему льнет?»

Каждая из таких фигур, как Фамусов, Хлестаков, Расплюев создана небольшим количеством слов… Сами персонажи Горького часто сотканы из афоризмов. Литературный язык того или иного драматурга и определял в свою очередь стиль театральный. Сценичность и театральность — это понятия, порожденные прежде всего драматургом, ибо (старый закон!) пьеса — основа спектакля.

Слово греческих трагиков поставило актера на котурны, а Гольдони, воплотив народную тему в быстром, «смекалистом», полном динамики слове, создал стиль таких спектаклей, где исполнители не могут, например, не иметь отточенной, блестящей сценической техники, — они должны отлично владеть скороговоркой, быть акробатами, прекрасными музыкантами, танцорами. Гоголь одними лишь нарицательными именами, как Держиморда, Пошлепкина, Шпекин, заставляет театр немедленно задуматься над внешне гротесковым видом персонажей. Горький своим словом придал сценическому действию могучее философское движение, движение мысли.

Так рождалась подлинная сценичность в произведениях великих драматургов. Слово, характер, образ создали различные театральные направления.

Отдельные наши драматурги равнодушны к слову. Примером тому — речь персонажей В. Пистоленко. Если же драматург и пытается найти самобытный оттенок в речи персонажей, то, как правило, попытка оканчивается неудачей. Федя «выполз на воздух» и все из хирургического отделения тоже «повылезут». «Разуйте глаза», — говорит Шура. «Спинка взопреет от страху» — говорит Федя. «Шура втюрилась в Федьку». Намеренная упрощенность речи! Катя говорит с несколько другим оттенком:

«Зачем же на всю семью ядом брызгать?» А инженер-изобретатель почему-то произносит такую фразу, обращаясь к Елене: «Я же не могу глянуть в твои чистые глаза». Слово «глянуть» примета уральского народного говора, но в речи Юрия звучит оно как досадный стилистический промах.

* * *

Итак, у нас с драматургом В. Пистоленко серьезные расхождения. Мы по-разному понимаем актуальность и злободневность, сценичность и театральную выразительность драматургического языка.

Помнится, как ставилась в отдельных театрах пьеса «Любовь Ани Березко». В постановках этой пьесы как бы воплощались две тенденции творчества драматурга. Одни режиссеры (и к ним можно отнести Н. А. Медведева — режиссера Челябинского драматического театра им. С. М. Цвиллинга) поняли пьесу, как историю становления человеческого характера, закалки его мужества, его моральных качеств. Передовая режиссура именно так поняла пьесу.

Но были и театры, которые с радостью ухватились за возможность подчеркнуть в пьесе все мелодраматическое, слезливое, сентиментальное, все псевдозлободневное. Эти театры радовались возможности иметь в своем репертуаре «кассовую пьесу».

Драматург не различил тогда эти две тенденции своей пьесы и ее постановок, не различил две стороны своей популярности. А если бы различил, то, думается, не повторил бы прежних ошибок в пьесе «О личном…»

В драме «Любовь Ани Березко», уже в ней наметилось два пути. Это были различные дороги, по одной из которых должен был выйти в дальний поход драматург.

Путь, которым идут искатели нового, и путь конъюнктурщиков, авторов однодневных пьес.

По какому же пути пойдет В. Пистоленко — человек талантливый и уже не новичок в драматургии?

Какую пьесу он напишет завтра?