Сцены из "Фауста", 1916–1918

Сцены из "Фауста", 1916–1918

Параллельно с работой над курсом аполлонической эвритмии проходили показы сцен из "Фауста". Сцены ставились одна за другой. Я ссылаюсь здесь на первые варианты инсценировок, данные нам Р. Штейнером (см. главу "Сцены из Фауста 1915 г."). Так, например, в декабре 1916 года мы ставили "Романтическую Вальпургиеву ночь". До сих пор я чувствую тепло и радость, вспоминая первое представление этой сцены. Постановку мы должны были сделать за несколько дней. Сначала я не знала, как решить эту проблему. Перед нами стояла совершенно новая задача. По какой — то причине Рудольф и Мария Штейнер на этот раз хотели, чтобы мы справились самостоятельно, без их помощи. Даже костюмы — первый раз за время нашей работы над "Фаустом" — мы должны были придумать сами. Р. Штейнер сказал нам только то, что все дамы, изображавшие ведьм, должны быть одеты каждая по — своему. Колдуны, напротив, не являются людскими душами на астральном плане, как в случае с ведьмами, это лишь имагинации подсознательных желаний этих ведьм. Ведьмы хотят видеть своих спутников лишенными всякой индивидуальности, но при этом наделенными всеми качествами кота, поэтому колдунов нужно нарядить в котов, совершенно похожих друг на друга.

И вот настал день, когда нужно было показать Рудольфу и Марии Штейнер нашу постановку, костюмы ведьм и т. д. Дамы продемонстрировали необычайную находчивость. О себе я могу сказать, что появилась на сцене в короткой синей юбке, в старой вязаной кофте с большими дырками на локтях, в фартуке с разноцветными заплатами, в широких, почти спадающих с ног шлепанцах, со взлохмаченными, развевающимися волосами и с метлой в руках. Другие проявили, возможно, еще большую фантазию в придумывании своих костюмов. И что же? Вопреки ожиданиям, все прошло гладко, с заразительной живостью мы представили всю сцену на одном дыхании; до появления Мефистофеля и Фауста мы с колдунами исполнили целый ряд танцев в сопровождении музыки — и по одному, и вдвоем, и втроем, закручивая и раскручивая грандиозные спирали; получилось очень хорошо. Р. Штейнера развеселило наше выступление, Мария Штейнер. тоже одобрила постановку, но ей показалось, что в целом сцена слишком буйная, для смягчения эффекта она решила попробовать одеть меня немного по — другому. На следующий день перед генеральной репетицией я получила от фрейлейн Леман пакет с новым костюмом и одела предназначавшийся мне наряд — более длинную юбку, белый фартук и т. д. Но как я ни старалась, ничего убедительного из этого не вышло. Мария Штейнер, смеясь, сказала: "Киселева, наденьте снова Ваши яркие лохмотья, вчера было намного лучше"

Я так жалею, что никто нас тогда не сфотографировал! Это было такое пестрое, фантастическое сборище!

Я описываю все это так подробно по одной простой причине: при повторной постановке этой сцены в 1936 году некоторые дорнахские эвритмисты считали недостатком этой моей инсценировки то, что ведьмы не соответствовали колдунам. По их мнению, ведьмы должны были представлять своего рода групповую душу, быть в точности похожими друг на друга, без индивидуальности, и быть почти такими же гротескными, как ведьма в сцене "Кухня ведьмы". Но Р. Штейнер как раз не хотел здесь схожести, он хотел контраста. Кроме того, он убрал из текста роль ведьмы "Баубо", скачущей на свинье, как слишком гротескную для сцены.

Я считаю, что мы обязаны сохранить для будущего все характерное, симптоматическое из постановок, данных Р. Штейнером Особенно в таком случае, когда, по указаниям Р. Штейнера, должны быть образно продемонстрированы подсознательные тенденции человеческой души.

Пусть этот пример послужит предостережением. Не стоит конструировать концепции, исходить из велений разума при решении художественных задач. Лучше подождать, пока не созреет духовное понимание.

Это выступление прошло очень живо, с большим воодушевлением. За кулисами группа друзей, вызвавшихся помочь, производила разные шумы с помощью металлических и прочих предметов. Некоторые компетентные лица с успехом изображали лягушачьи концерты и тому подобное, и я помню, что Р. Штейнер попросил их еще громче квакать перед словами Фауста "Я слышу звуки любви". Фауст и Мефистофель должны были вместе с блуждающими огоньками выполнять зигзагообразные формы и сопровождать произносимые в это время слова эвритмическими жестами, при этом Фауст должен был делать гласные, а Мефистофель — согласные. В дальнейшем, с развитием искусства речи, стало возможным выразить призрачный характер этой сцены благодаря усовершенствованной рецитации, без сопроводительных эвритмических движений Фауста и Мефистофеля.

В связи с этой сценой Р. Штейнер сказал нам, что каждый год в ночь с 30 апреля на 1 мая на астральном плане можно пережить Вальпургиеву ночь. Можно увидеть слетающиеся со всех сторон души, при этом каждая душа своим обличием и манерой поведения раскрывает свое представление — часто неосознанное — о собственной природе и собственной ценности: поэтому можно увидеть, например, гордых, блистательных королев в коронах, с дорогими украшениями, в сопровождении большой свиты из пажей, поклонников и т. п.

В 1917 году была поставлена сцена "Собор". Мария Штейнер рецитировала, Гретхен эвритмизировала, "злой дух" был также представлен средствами эвритмии, а именно жестами гласных, сопровождавшими текст пения, и жестами согласных к рецитируемому тексту. Он стоял на возвышении, на нем было широкое одеяние с крыльями, сшитое по указанию Р. Штейнера.

В декабре 1918 года была представлена "Классическая Вальпургиева ночь". Это выступление стало большим событием в жизни драматического эвритмического искусства. Подготовка к нему заняла несколько месяцев. Мария Штейнер ставила с нами групповые танцы, особенно танец ламий. Она придумывала очень интересные формы; когда мы двигались вокруг Мефистофеля и Эмпузы, она всегда по — разному делила нас на группы и распределяла в пространстве, при этом возникали очень неожиданные комбинации. Эта работа стала большим шагом в развитии эвритмического искусства.

За сценой находилось костюмерное ателье, которое возглавляла Берта Эльрам, отвечавшая за костюмерный фонд. Там являлись миру сфинксы, грифы, муравьи, форкиады, дельфины и разные другие морские существа, которые и сегодня еще восхищают зрителей со сцены Гетеанума. Появление за кулисами каждого отдельного существа было радостным событием для всех дорнахских друзей, принимавших участие в сценической работе, и гордостью для создателей — Берты Эльрам и ее помощниц. Р. Штейнер давал указания и проверял, как они исполнялись. Потом начались репетиции: Р. Штейнер говорил о характере всех этих существ, Мария Штейнер неутомимо воплощала их черты в рецитации и обучала этому других. Леопольд ван дер Пальс сочинял музыку для сирен и т. д. В Столярной мастерской и соседних помещениях не было свободного уголка. Везде занимались разные группы: здесь сирены разучивали свою мелодию, там репетировали тритоны с трезубцами в руках, еще где — то юноши в спешке учили свои гласные, дальше нереиды, дориды… и т. д.! Дети репетировали роли муравьев, пигмеев, дактилей… А в стороне от всех, наверху, в эвритмическом зале Гетеанума, часами сидя у деревянной кафедры, первые исполнительницы роли форкиад неустанно придумывали и бесконечно отрабатывали свои особые эвритмические жесты. И когда, наконец, были готовы роли всех этих разнообразных существ и все костюмы для многочисленных участников этого Второго акта ("Фауст", часть вторая), а потом появилась и раковина — колесница Галатеи, состоялся ряд представлений "Классической Вальпургиевой ночи". Сначала только для членов Общества, затем и публичных, на сцене Столярной мастерской, которую специально для этого расширили.

В те годы, когда ставились сцены из "Фауста" Гете, Р. Штейнер читал лекции, в которых он рассматривал представляемые сцены в свете антропософской духовной науки [34] 16 января 1919 года "Классическая Вальпургиева ночь" была показана для интернированных Первой мировой войны. В своей вступительной речи Р. Штейнер обратил внимание на то, что эта сцена выразила духовный склад Гете в зрелом возрасте, и что у Гете тайна познания сочетается с действительно гениальной художественной формой. 25 декабря во время следующего выступления Р. Штейнер сказал, что эвритмия в состоянии одновременно наглядно представить в этом грандиозном творении Гете искусство и акт познания.

Эвритмическое платье

Осенью 1918 года Р. Штейнер должен был покинуть Дорнах на пару недель и попросил нас за это время подумать, каким могло бы быть настоящее эвритмическое платье. После своего возвращения он просмотрел наши образцы. Платья демонстрировали десять эвритмисток, выстроившихся на сцене Столярной мастерской. Р. Штейнер указал на одно из них и сказал: "Вот это — эвритмическое платье!".

Это платье было на мне, и я хочу искренне поделиться тем, как я пришла к такой идее. (См. вкладку — Татьяна Киселева в этом платье с восемью другими эвритмистками в Оксфорде в 1923 г. — прим. Ред.).

Почти до самого возвращения Р. Штейнер у меня не было представления о настоящем эвритмическом платье. И вдруг я увидела его перед собой: совершенно реально и четко я увидела прекрасное белое облачение, как будто спускающееся с небес, приближающееся ко мне! Я радостно принялась за работу, чтобы в ближайшие часы воплотить в материале свое видение. На много лет оно стало общепринятым эвритмическим одеянием нашей дорнахской эвритмической группы. Платье было сделано из белой, легкой шелковой ткани, длинного и широкого покроя со множеством складок, как в верхней части, так и в нижней. Сшито из цельного куска ткани. У каждого платья был эластичный шнурок (протянутый по кайме) на шее и на талии, а также длинные, широкие рукава. Поверх платья носили большую легкую прозрачную ткань, которую позже назвали шляер или шлейф. Нижняя юбка (длинная, из плотного материала) должна была по возможности скрывать контуры ног эвритмистки; в этом своем требовании Р. Штейнер был очень строг. Чулки и легкие эвритмические тапочки без каблуков (иногда только чулки) были одинакового с платьем цвета. Лишь в редких случаях чулки отличались по цвету от платья, в основном в некоторых юмористических номерах. Ни в коем случае нельзя было эвритмизировать босиком. Легкие прозрачные шлейфы, напротив, часто отличались по цвету от платьев. В поездки каждая эвритмистка брала с собой несколько очень широких, похожих на юбки брюк (длиной немного ниже колена) разных цветов, обычно заменявших нижние юбки для цветных платьев, которые постепенно присоединялись к белым. Теперь многие эвритмистки пренебрегают этим. В прошлом прилагалось много усилий, чтобы следовать этим указаниям.