ГЛАВА 15 Взгляд со сцены

ГЛАВА 15

Взгляд со сцены

В конце 1940-х годов в ходе турне по Америке я оказался в маленьком шахтерском городке Уилинг, нелепо расположившемся среди сельских красот Западной Вирджинии. Уилинг, хотя и лишенный городского лоска, чем не менее располагал оркестром; имелось там и оркестровое общество, включавшее местных меценатов и энергичного талантливого молодого дирижера по имени Генри Мейзер (позднее он стал ассистентом главного дирижера в Чикаго). Мейзер нес на себе все бремя предприятия: одновременно с обязанностями дирижера он, по-моему, исполнял функции вахтера, билетного кассира, рекламиста и рецензента. Везя меня на машине в отель после репетиции, он передал мне приглашение поужинать после концерта. Я пытался увильнуть, ссылаясь на привычку рано ложиться спать, но вынужден был уступить: ужин устраивал один из главных спонсоров оркестра.

— Но должен вас предостеречь, — добавил Генри.

— А в чем дело?

— Он не любит Бетховена.

— Ах вот как!

После некоторых расспросов выяснилось, что наш хозяин ежегодно жертвует оркестру двести долларов — сумму, по мнению Мейзера, достаточную, чтобы проявить некоторый такт. Так что я обещал ему держать себя в руках.

По окончании программы, в которой, разумеется, Бетховен представлен не был (я выступил с “Испанской симфонией” Лало), нас с Мейзером подняли на лифте в пентхауз. Едва мы вошли в квартиру, как какой-то веселый крепкий джентльмен с размаху хлопнул меня по спине. Едва устояв на ногах, я услышал его голос:

— Ну, мистер Менухин, а что вы думаете о Бетховене?

— Мне кажется, многим людям его музыка нравится, — ответил я уклончиво.

— Ерунда! — фыркнул хозяин.

В этот момент я точно понял: осуждения заслуживаю я, а вовсе не Бетховен. Но обещание есть обещание.

Однако за пределами Уилинга на свете живет столько страстных поклонников Бетховена, что на протяжении десятилетий я мог судить о меняющихся стандартах и модах в оркестровой игре именно по его Скрипичному концерту (мне хотелось бы, чтобы он создал еще два или три). Скрипачи всегда скорбят о том, что великие композиторы-романтики оставили каждый лишь по одному концерту, словно это было для них упражнением в форме, прежде чем они сконцентрировались на настоящем “деле” — сочинении симфоний и (следует добавить) фортепианных концертов. В отличие от Концерта Брамса, которому, подобно мягкой глине, нужно придавать форму в процессе исполнения (что требует от дирижера и оркестра особых талантов), Концерт Бетховена — вполне законченный шедевр, и дабы представить его, требуется лишь точность в деталях. Эта истина наглядно открылась мне вскоре после войны.

Примерно за месяц до начала моего южноамериканского турне, которое включало и концерт в Гватемале, ко мне в Сан-Франциско пришло письмо от постоянного дирижера из Гватемалы, некоего Пако. Он писал: “Извините за бесцеремонность. Зная, что Вы приезжаете сюда, мы хотели бы надеяться, что Вы решитесь исполнить с нами Концерт Бетховена.

Мы с пониманием отнесемся к Вашему отказу. Наш оркестр не очень хорош, но мы поработаем перед Вашим приездом, и если на репетиции Вы сочтете нашу игру неудовлетворительной, можете открыто нам об этом сказать. Репетировать с Вами — уже большая честь… ” Я не мог отвергнуть такое предложение и согласился (в случае удачной репетиции) выступить вместе во втором отделении моего запланированного концерта. Приехав, я был несказанно тронут: Пако не только репетировал с оркестром каждый день в течение месяца, но занимался с каждой группой и с каждым музыкантом в отдельности. Все детали были на своем месте, все пиано и форте приняты во внимание, каждая нота звучала ритмически точно и чисто. Да, на моей памяти случались и лучшие исполнения, но в этом была заключена осознанная, доведенная до совершенства цельность; и Бетховен воссиял во всем своем блеске.

Оркестр у Пако был скромен настолько, чтобы не рассчитывать на случайную удачу. На другом полюсе находится Берлинская филармония — там тоже не почивают на лаврах. Но между ними есть множество промежуточных уровней — как по мастерству, так и по самодовольству. Примерно десять лет спустя после концерта в Гватемале и в противовес ему у меня был опыт ужасающего исполнения Бетховена в Техасе, в маленьком городке, указывать который не буду (не из снисходительности, а потому, что его название выпало у меня из памяти). Я уже говорил, что Бетховен требует скрупулезности. О том, насколько оркестр к этому готов, солист может судить уже по первым тактам — по начальным звукам литавр (они часто исполняются неровно и не в строе). Другой показательный момент: четыре короткие ноты, с которыми вступают струнные, — всем известно, сколь трудно добиться в них безупречности. Когда техасский оркестр начал играть на репетиции свое тутти, я был так напуган, что впервые в жизни подумал об отмене концерта. Я чувствовал жгучий стыд: неужели после тридцати лет труда, гастролей, размышлений, тридцати лет самодисциплины и преданности музыке я пришел лишь к осквернению Бетховена? В конце концов сочувствие к музыкантам, которые, разумеется, даже понятия не имели о том, сколь постыдна их игра, заглушило голос совести. Со всей возможной деликатностью я спросил дирижера, нельзя ли мне будет порепетировать с оркестром вступительное тутти. Несмотря на всю унизительность и неуместность такого предложения, он не стал сопротивляться. С грехом пополам мы прошли концерт.

Обычно у меня складывались прекрасные отношения с дирижерами. Будучи ребенком, я им ничего не говорил, но даже сейчас мне не нравятся дискуссии между солистом и руководителем оркестра. Музыка — это особый язык, который не нуждается в словесной поддержке; интерпретация должна говорить сама за себя: для ее постижения требуются чуткие уши, а не убедительные аргументы. Исходить надо из того, что дирижер аккомпанирует солисту, но, с другой стороны, здесь есть определенное пространство для маневра, зависящее от авторитетности и опыта обоих исполнителей и от той свободы, которую музыка предоставляет солисту. В первую очередь его ответственность — определять темпы. Но, как известно, вступлению солиста часто предшествует тутти. Поэтому дирижеру, взявшему, с его точки зрения, подходящий темп, стоит иногда взглянуть и на солиста, поинтересоваться его одобрением, а не тщетно настаивать на том, что позднее все равно придется менять. Если он этого не делает и играет, скажем, быстрее, чем мне хочется, то мое явно более медленное вступление должно убедить его подстроиться. Однако тут не может быть жесткой системы приказов и подчинения. Дирижер несет ответственность не только за тутти, но и за те разделы аккомпанемента, где в оркестре звучат более мелкие, чем у солиста, длительности, которые и определяют основной темп.

Я не могу удержаться от того, чтобы иногда не потребовать от дирижера некоторых вещей: например, крещендо на двух затактовых нотах у первых скрипок в репризе первой части Концерта Брамса. Это один из значительных моментов, на который часто не обращают внимания. Допуская подобное вмешательство, следует действовать учтиво. Естественно, нельзя противоречить дирижеру на глазах у его оркестра, и если мне как скрипачу приходится предложить первым скрипкам тот или иной вариант штрихов или аппликатуры, я прежде спрашиваю у дирижера позволения — в этом случае оно гарантировано.

Возьмем, например, Концерт Бетховена. Когда я был ребенком, первые скрипки начинали проведение главной темы смычком вниз, следующим образом:

На мой взгляд, такое исполнение абсолютно бесспорно, ибо естественнее, излагая тезис, играть смычком вниз, а не вверх. Однако примерно пятнадцать лет назад начал распространяться обычай (ныне принятый почти во всех оркестрах) начинать смычком вверх, с тем чтобы подчеркнуть структуру мелодии. Было бы педантством жаловаться на такое изменение: если это и не очень хорошо выглядит, разница в звучании почти неощутима. Более того, выбор движения вверх тоже обоснован, и потому нет причин осуждать его. Хотя такие штрихи меня и коробят, я обычно оставляю их без изменений. Однако с моим собственным оркестром я настаиваю на возвращении к обычаям моей юности.

Великие оркестры прошлого задавали высокие стандарты. Ныне вырос уровень второ-, третьеразрядных и любительских оркестров. Даже юношеские оркестры звучат теперь профессионально. Несомненно, этому способствовала грамзапись, сохранившая авторитетные трактовки и позволившая нам услышать самих себя, а другим — нас. Еще одной причиной может быть утвердившееся ныне уважение к намерениям композитора. Однако приобретения не исключают потери. Оба вышеупомянутых фактора объединяются в моем сознании как свойства нашей “механистической” эпохи, которая предпочитает все “законное”, контролируемое и запланированное индивидуальному проявлению чувств. Марсель Чампи рассказывал мне, что перед Первой мировой войной артист мог отстаивать свою интерпретацию, заявляя: “Я так это чувствую”. С тех пор как я начал постоянно слушать музыку, романтическая свобода сменилась “корректностью”, навязчивой ровностью темпа, убеждением, что музыку надо играть на тех инструментах, для которых она написана, теми составами, которые были в распоряжении композитора, и в стиле того времени. Впервые посетив Париж в 1926–1927 годах, я побывал на концерте Квартета Капе. Стремление музыкантов к точности привело их к игре вообще без вибрато. Разумеется, это прекрасный способ выверить интонацию, и потому его полезно применять для проверки ансамблевой точности. Однако при исполнении музыки он показался мне столь невыносимым, что я покинул зал (до сих пор сожалею об этом бегстве: в Квартете Капе играли великолепные музыканты, и я многому мог бы у них научиться).

В последние годы появились признаки того, что маятник качнулся в другую сторону, — при сохранении уважения к композитору вновь стали приемлемыми эмоции. Как мне кажется, моя собственная игра не следовала за колебаниями этого маятника, но я могу заблуждаться: откуда рыбе знать, в какой воде, соленой или пресной, она плавает? Впрочем, лосось должен себе это представлять.

Некоторые дирижеры неотделимы от своих оркестров, будучи одновременно и их создателями, и их порождением, — как Юджин Орманди и его Филадельфийский оркестр или Герберт фон Караян и его Берлинский филармонический. Получив в наследство от предшественников оркестры — эти своего рода великолепные инструменты, — они сумели сохранить и даже улучшить их. Караян продолжил череду великих капельмейстеров, но он был более, чем дирижером, — он был лидером для людей. Он защищал своих музыкантов, заботился, чтобы им хорошо платили, следил за тем, чтобы у них были хорошие инструменты, поощрял их к объединению в небольшие ансамбли для исполнения камерной музыки, воодушевлял их всеми возможными способами. Это подлинно немецкая добродетель — уважать свои национальные таланты.

Напротив, французы, несмотря на свой шовинизм, склонны недооценивать своих великих людей. Так, Парижский оркестр не доверили ни Полю Парэ, ни Пьеру Булезу, ни Эрнесту Буру, ни какому-либо другому французу, но предоставляли его иностранцам, которые не всегда в должной степени понимают французский оркестр. И это несмотря на то, что Парэ в середине семидесятых годов, в свои девяносто, был столь же активен, остр и впечатляющ на подиуме, как за семьдесят лет до того, дирижируя моим первым европейским концертом. А Булез невероятно глубоко постигает партитуру, обладает феноменальной ясностью ума. (В Нью-Йорке у меня был единственный в своем роде опыт приобщения этого человека, который досконально, изнутри знает все хитросплетения Берга и Веберна, к брамсовскому Скрипичному концерту.)

Уравновешенные англичане, как это часто бывает, демонстрируют некий компромисс между французским и немецким подходами. Они отдают должное своим артистам и в то же время с открытым сердцем относятся к зарубежным музыкантам. Это великодушие олицетворяет для меня сэр Чарльз Гроувз, который учредил в Ливерпуле общество, помогающее молодежи расправить крылья. К примеру, Зубин Мета впервые попробовал себя именно в Ливерпуле. Я тоже воспользовался бескорыстием сэра Чарльза: на конкурсе имени Карла Флеша в Лондоне, с которым я был связан, он продирижировал всеми выступлениями финалистов — это было не столько делом любви, сколько тяжелой изнурительной работой. Неслучайно Англия, наряду с Израилем, подарила миру самое многообещающее поколение молодых дирижеров.

Возможно, неслучайно и то, что несколько лет в Англии во главе государства стоял музыкант. При всем моем уважении к Эдварду Хиту за его ум и честность, мне кажется, он чувствует себя наиболее свободно и непринужденно среди музыкантов. В начале 1976 года ему, мне и еще четверым кандидатам были присуждены почетные степени Сорбонны в знак признания нашего вклада в европейское единство. Не знаю, что доставило мне большее удовольствие: честь стать первым музыкантом — доктором Сорбонны или великодушие людей, позволившее признать американца добрым европейцем. По этому случаю я сыграл пьесу Баха для скрипки соло, а Эдвард Хит завершил церемонию, продирижировав “Аллилуйей” из “Мессии” Генделя в исполнении хора и оркестра Сорбонны. (С тех пор, как во времена Генделя иноземцы были радушно приняты в Британии, и поныне “Мессия” является частью английского национального самосознания, наряду с пьесами Шекспира и Библией короля Якова.)

Однако еще большее впечатление произвел обед на Даунинг-стрит в 1972 году, который Хит, будучи премьер-министром, дал в честь семидесятилетия сэра Уильяма Уолтона. По ходу торжества были организованы музыкальные интерлюдии, которые он предварял несколькими тщательно подобранными словами. И столь утонченный вечер состоялся в самом центре государственной власти! Могло ли произойти нечто подобное в другой стране? Сомневаюсь.

Профессиональный музыкант — к примеру, я — может взять произведение и хладнокровно работать над ним, приберегая свое воодушевление для сцены. Но среди множества профессиональных дирижеров, с которыми я познакомился на протяжении пятидесяти лет, был один, кому каким-то образом удавалось сохранять свежесть подхода, характерную для любителей. Это был Эдмон де Стутц, дирижер Цюрихского камерного оркестра. Благодаря безграничной преданности своему оркестру он занимал особое место в музыкальном мире. В этом коллективе есть и первоклассные, и более скромные музыканты, но под его руководством целое получается великолепным. Ни дня не проходило без репетиции, и каждый раз он дирижировал с тем же рвением и волнением, как и на концертах. Он делил со своими музыкантами трудности гостиничной жизни и автобусных переездов; и сам факт, что он наравне со всеми несет это бремя, поддерживал его авторитет. Я не знал другого человека, который был бы настолько лишен тщеславия (это может показаться парадоксальным, поскольку не тщеславного дирижера трудно себе представить).

В послевоенные годы я перестал пользоваться услугами постоянных аккомпаниаторов, хотя двое последних — Марсель Газель и Адольф Баллер (первый гастролировал со мной в Европе, а второй в Америке) вошли в мою жизнь. Именно с Газелем мне суждено было пуститься в большую авантюру — открыть школу. Время от времени я нанимаю аккомпаниатора для конкретной гастрольной поездки. Наиболее заметным из них был Леон Поммерс, очаровательный парень, говоривший с русским акцентом, один из лучших аккомпаниаторов в Соединенных Штатах и позднее профессор в Бруклин-колледже. Он очень хорошо играл и джаз.

Однако со временем я все чаще стал играть с пианистами из нашей семьи и с выдающимися современными исполнителями, к примеру с Владимиром Ашкенази. Я пригласил его на Виндзорский фестиваль в 1972 году (главное преимущество организатора фестивалей — возможность позвать тех музыкантов, которых сам хочешь видеть и слышать). Ашкенази ответил мне взаимной любезностью, пригласив меня играть в Исландию — удивительную и прекрасную страну, родину его жены, ставшую родиной и для него самого. Другой выдающийся пианист, который глубоко вдохновил меня, это Вильгельм Кемпф. Наше знакомство имело комическую предысторию.

В конце 1955 года меня попросили выступить с концертом в Афинах в присутствии короля Павла, королевы Фредерики, дипломатического корпуса и “всего афинского света”. Не желая ни привозить своего аккомпаниатора, ни играть сольного Баха, я навел справки, не предполагается ли там, случаем, участие пианиста. Оказалось, что будет Кемпф, с которым мы договорились выступить совместно. Мы с Дианой тогда воздерживались от перелетов и, приехав на поезде, остановились в британском посольстве. Там выяснилось, что наш багаж не привезли. В поисках подходящей одежды пришлось обыскать множество посольств — но без особого успеха: брюки (французские) были выглажены вкривь и вкось, ботинки (испанские) оказались велики, бабочка (немецкая) насквозь пропылилась, сорочка (итальянская) топорщилась так, будто у меня бюст, как у роскошной дивы. Общее впечатление от этого наряда вызвало у итальянского посла вопрос, обращенный к Диане: кто мой портной? Лишь советский представитель не увидел в нем ничего необычного.

По этой причине мы с Кемпфом почти не репетировали. “Пробежавшись” по всей программе, мы сразу обнаружили, что понимаем друг друга без слов. Это взаимопонимание сохранилось и впоследствии: когда мы с ним записывали все бетховенские сонаты, то играли без репетиции, причем часто останавливали выбор на самом первом дубле. Как я и предполагал, Кемпф оказался благороднейшим представителем немецкой традиции, который остался верен эпохе, когда часы и метроном еще не отняли у музыки ее органичный ритм; однако в том, что касается самодисциплины, он был человеком нашего времени.

В нем естественность и спонтанность великолепно соединялись со строгим следованием намерениям композитора.

Никто из музыкантов двадцатого столетия не может не восторгаться одним из величайших аккомпаниаторов современности, англичанином Джеральдом Муром. Мур — ныне, увы, покойный — всегда удивлял меня: глядя на его огромные толстые пальцы, нельзя было предугадать, сколь деликатно он играет. Судя по его внешности, по тому, как он сидел за инструментом, можно было предположить, что его манера исполнения будет тяжелой и мощной, однако вряд ли когда-нибудь существовал более чуткий аккомпаниатор. Два английских аккомпаниатора, которых я знал лучше всего, — Айвор Ньютон и Джеральд Мур — обладали общими достоинствами, но, так сказать, находились на разных полюсах национального спектра. Айвор был горожанин, изысканный и несколько салонный, Джеральд же олицетворял собой деревню. Артисты, соответствующие тому или иному ландшафту, видимо, являются специфически английской особенностью — подобно тому, как лондонские парки так и не обрели полностью городского вида и остаются фрагментами сельской природы в сердце столицы. Такими артистами были Элгар и Бриттен, таким же был и Мур. В отличие от полностью “урбанизованных” музыкантов Германии или Франции, английский музыкант любит отдых на природе, покупает ферму, разводит животных. Так, Джеральд Мур отправился на покой в Бокс-хилл, чтобы среди деревьев и полей жить в гармонии с природой.

Чаще всего из пианистов я играл с моим свояком Луисом Кентнером и сестрой Хефцибой. Луис, родившийся в Венгрии, был великим музыкантом, одним из последних пианистов-титанов — наследников Листа, Бузони и раннего Рубинштейна. Мы часто играли вместе еще до того, как формально породнились, а затем дважды провели бетховенский цикл в Париже и один раз в Лондоне. Искусством Луиса повсюду восторгались знатоки, у него был на зависть легкий характер, любящая и любимая жена Гризельда (сестра Дианы), книги, музыка, преподавание; он любил вкусно поесть и вообще — любил жизнь. У меня в школе он творил чудеса: когда он возглавил фортепианный отдел, дети начали играть с напором, воображением, размахом, на которые может вдохновить учеников лишь поистине великий артист. Я знаю: он тоже был доволен своей работой.

Я очень мало играл с Ялтой, хотя она тоже живет сейчас в Лондоне и принимала участие в организованных мной фестивалях. Ялта — существо очень женственное, чувствительное, хрупкое; ее подход к музыке глубоко эмоциональный. Когда мои сестры были маленькими, Рудольф Серкин, занимавшийся с ними в Базеле, считал Ялту более талантливой. Вернее будет сказать, что они талантливы по-разному. Хефциба подобна скале в своем эстетическом неприятии тривиальности, вульгарности и преувеличений; Ялта, хотя и менее совершенно владеет инструментом, обладает выдающейся музыкальностью, и ее исполнения более “открытые”. Долгое время она жила в Лос-Анджелесе, где познакомилась со многими современными композиторами. Она лучше понимает современную музыку, чем Хефциба, которая заслужила авторитет исполнением классического репертуара в Австралии в годы войны. Ялта же в те годы впервые представила слушателям музыку нескольких современных композиторов — Шостаковича, Бартока, Кастро, Блоха и Энеску. Сомневаюсь, что Ялта выдержала бы испытания концертных турне. В отличие от Хефцибы, она не была приучена к соответствующей железной дисциплине; возможно, у нее не хватило бы и физических сил. Жизнь не баловала ее, и фортепиано стало для нее своего рода убежищем. Ялта похожа на доброго ангела, несущего утешение, поддержку и покой страждущим, пришедшим к ее дверям; так она пожинает плоды благодарности и доброты, которых судьба лишила ее в других сферах.

Быть может, я не прав, но мне кажется, что я узнаю суть человека по его музыкальному исполнению. Играя, артист предстает обнаженным, он демонстрирует тайные особенности своего темперамента, свои скрытые мотивы, он психологически себя разоблачает. Это касается и моей сестры Хефцибы. В ее игре чувствуется чистый, ясный, серьезный подход, отвергающий всяческое украшательство. В нем было так же мало “косметики”, как и на ней самой; так же мало снисхождения к цветистости, эффектному жесту, как и тщеславного желания привлечь к себе внимание в ее повседневной жизни. Эта скромность имела и негативную сторону — Хефциба никогда не заботилась о том, чтобы продвинуть себя при помощи поведения, одежды, исполнения, создания публичного имиджа. Она могла бы стать выдающимся виртуозом, гастролирующим триста дней в году, но выбрала иной путь.

Хефциба удивительно похожа и одновременно не похожа на нашу маму. Подобно маме, она всегда была столь уравновешенна, методична и безотказна, что неукоснительно исполняла любую взятую на себя обязанность — вне зависимости от давления сиюминутных обстоятельств. Готовя программу посреди домашних хлопот и имея лишь по десять минут для занятий каждые два часа, она идеально использовала каждую из этих драгоценных минут. Как-то раз таким же образом она без усилий выучила все французские неправильные глаголы. Подобно маме, она испытывала отвращение к преувеличениям. Но в отличие от нее, Хефцибе не нужно было ничего сдерживать в своем характере. Она нашла в своей жизни полное удовлетворение — в семье, общественной работе и собственной музыке. Самодисциплина служила ей не для того, чтобы подавлять взрывы бурного темперамента, но была совершенно естественной, радостной и невозмутимой.

Пристрастие Хефцибы к обществу издавна служило поводом для семейных шуток — гастролируя с ней, я каждый раз гадал, кого она пригласит сегодня к раннему завтраку. Но в основе таких фривольных поступков лежала искренность. Подобно тому, как она с готовностью участвовала в социальных проектах Ричарда Хаузера, она предпочитала камерную музыку одинокой славе солиста. Она выступала главным образом со мной. Вдобавок к самой музыке ей требовался сторонний источник вдохновения — лучше всего ее брат; точно так же и в иной сфере ей нужно было знать, что она выполняет намерения своего мужа. Хефциба вполне отдавала себе отчет в этой особенности своей натуры. Она признавала, что ей нужны чужие убеждения, чтобы утвердиться в своих собственных, что она несамостоятельна и предпочитает светить отраженным светом. Однако, двигаясь в заданном ритме и видя перед собой цель, она смело шла вперед. Мне кажется, к ней относится третья часть поговорки: “Тот, кто знает, но не знает, что знает, — пробудись”. И, по-моему, она пробудилась для реализации собственного дара. Позже она испытала и другие музыкальные воздействия, помимо исходящих от меня; Ефрем Курц и его жена, удивительная флейтистка Элейн Шаффер, а также итальянский альтист Луиджи Бьянки вдохновили ее к достижению новой выразительности в игре. Позднее (и это кажется парадоксальным) она выступила в поддержку женской эмансипации — быть может, стремление к самоутверждению могло проявиться в ней только ради масштабного благого дела.

Во время совместных с Хефцибой гастролей у нас выработались свои ритуалы. Как опытные кочевники, умеющие избегать ненужных перемещений; мы предпочитали в день концерта не ходить в зал. Не тратя время на одевание, такси и всяческую суету, мы использовали его, чтобы поспать, позаниматься и поработать. Примерно за два часа до того, как в зал начинали пускать публику, мы приезжали туда репетировать — играли сперва порознь (она на сцене, я в артистической), потом вместе. Я люблю подходить к пику исполнительской формы именно так — постепенно, но час, проведенный на сцене перед пустыми рядами кресел, имеет и более утилитарное назначение: проверку акустики. Если что-нибудь можно назвать проклятием гастролирующего музыканта, так это дурную акустику. Строители и администрация залов сделали все, чтобы она была именно такой.

В нашем поклонении технологиям есть какой-то элемент извращенности: мы со страстью отдаемся своим заблуждениям. Совершенный концертный зал существует; он был создан нашими предками, и, к счастью, его до сих пор можно увидеть во многих городах демонстрирующим свои достоинства во время исполнения. Однако умные архитекторы, инженеры и акустики то и дело игнорируют эти наглядные уроки прошлого и вкладывают свои усилия в совместные провальные проекты! Ройял-фестивал-холл на Темзе и нью-йоркский Линкольн-центр на Манхэттене вызвали массу нелицеприятных вопросов и уклончивых ответов. Фестивал-холл с точки зрения акустики был построен так же глупо, как строились лет сорок пять назад студии звукозаписи, — в нем полностью отсутствовало эхо. Как будто музыкой, подобно хирургическим операциям, лучше всего заниматься при свете, не отбрасывающем тени, не дающем глубины, взаимосвязи и перспективы. Хотя и менее “стерильный” по общему замыслу, до перестройки этот зал имел точно такую же сухую, дурную акустику — как и было задумано инженерами.

Когда проектировался Линкольн-центр, я послал Джону Д. Рокфеллеру Третьему, финансировавшему строительство, планы штутгартского Лидерхалле. В его основе лежала фантазия художника, а не просто чертежи инженера; это одно из самых вдохновляющих и акустически совершенных современных концертных зданий. Его архитектура основана на текучих асимметричных линиях; партер в форме неправильного овала расположен между двумя стенами — изогнутой деревянной и другой, из мрамора; зал перерезают извилистые проходы, напоминающие речную систему. Узкие возле сцены, они постепенно расширяются ближе к выходам — эта естественная организация пространства дает представление о гениальности ее создателя. Увы, моя попытка воздействовать на строительство Линкольн-центра ни к чему не привела. А между тем Зубин Мета, на всех этапах принимавший участие в проектировании Павильона Дороти Чендлер в Лос-Анджелесе, добился в нем богатого привлекательного звучания, подходящего и для солирующего певца, и для большого оркестра. Как и Фестивал-холл, Эвери-Фишер-холл в Линкольн-центре оснащен резонирующими приспособлениями на потолке, и это улучшило акустику по сравнению с первоначальной. Но каждое такое усовершенствование стоило немалой суммы в миллион долларов (в середине семидесятых были потрачены еще миллионы — на третью попытку реконструкции). Технологии могут многое изменить; казалось бы, они частично освобождают архитектора от ответственности. Но все равно идеалом остаются изящные и экономичные решения, учитывающие физические законы.

Чтобы звук в помещении хорошо распространялся, оно должно быть высоким, просторным и не слишком длинным. Этим требованиям вполне отвечали оперные театры девятнадцатого века: все без исключения, независимо от размера, они обладали прекрасной акустикой. Благодаря форме подковы вся публика располагалась в пределах слышимости музыки. Узкие балконы и неглубокие ложи служили тому, что никто из посетителей не оказывался в акустической “мертвой зоне”; звук отражался от стен и парил под расписным потолком. Какое изощренное акустическое чутье сотворило эти здания! Будучи заинтересован скорее в практической, чем в исторической стороне вопроса, я не перестаю удивляться: почему от них столь безрассудно отказались? Возможно, объяснение этой загадки состоит в том, что наша эпоха больше озабочена видимостью, зрительными эффектами и недооценивает звучание и вообще слышимое. В частности, ныне широко распространено убеждение, что главный источник новых впечатлений, удовольствий и развлечений — это кино. Строительство кинотеатров нанесло большой вред концертным залам: потолки сделались ниже, залы стали прямоугольными и вытянулись, значительная часть публики оказалась похороненной под нависающими балконами; слушатели превратились в пассивных, удобно развалившихся зрителей, а громкость звука выросла до оглушающего уровня. Луч может светить и сквозь туннель, но звуку нужна высота; в этом случае даже шепот будет слышен. Концерт же в туннеле — это воистину тяжкое дело, словно с трудом плывешь против течения.

Если венецианская жемчужина — театр Ла-Фениче отсылает нас к протяжным кантиленам Моцарта и Паганини, если некоторые великие церковные сооружения — соборы в Кентербери, Мюнстере или Базеле — кажутся созданными для музыки Баха, то традиционные европейские концертные залы — амстердамский Консертгебау, разрушенный лейпцигский Гевандхауз или его бостонская копия, Симфони-холл, — соответствуют музыке мастеров девятнадцатого века. Как и оперные театры, эти красивые прямоугольные залы с изящным, пропорциональным соотношением высоты и вместительности, с узкими, скромными балконами, обладают безупречной акустикой.

Одно из их достоинств — щедрое использование дерева. Скрипка родилась в те времена, когда дерево было универсальным материалом, и леса покрывали те места, где ныне взгляду открывается лишь голая поверхность земли. Потому скрипка лучше всего отзывается в деревянном резонансном пространстве, в чем я многократно убеждался во время войны, играя в стандартных деревянных бараках американской армии. Современным доказательством служит концертный зал Сиднейского оперного театра, обшитый изнутри белой австралийской березой. Немногие традиционные залы отделаны деревом по всей поверхности, но при благородных пропорциях помещения деревянный пол и сцена обеспечивают теплое и живое звучание. Даже в большом, несколько нейтральном зале “Плейель” в Париже благодаря деревянной сцене звук разносится хорошо. За годы долгого знакомства я полюбил этот довольно неуклюжий зал и готов простить его недостатки. В отсутствие дерева мне нравится играть среди камня, стали или стекла — что я обнаружил во время моей первой поездки в Мехико в 1941 году: задняя стена зала “Беллас-артес” представляет собой тяжелый витраж Тиффани, от которого звук отражается с блеском и ясностью, соответствующими ярким краскам стекла.

Опыт научил меня воздерживаться от игры на открытом воздухе. Даже в самых благословенных местах редко сходятся вместе три важнейших фактора — тишина, отсутствие излишней влажности и прекрасная акустика. Одним из самых надежных мест для подобных концертов была Долина Робин Гуда в Филадельфии — природная ложбина, окруженная покрытыми травой склонами; летними вечерами платья дам выглядели на них, как соцветья диковинных цветов. Даже в этом очаровательном месте для слушателей, располагавшихся вдали, звук приходилось усиливать, но это делалось осмотрительно. Затем в результате реконструкции Долина была уничтожена: склоны сравняли бульдозерами для расширения территории, само же пространство забетонировали, поставили скамьи, усовершенствовали звукоусиление — и место стало похоже на загон для скота. Однако потеря, возможно, будет возмещена: в своих неустанных трудах на благо Филадельфии Фредрик Манн недавно закончил обустройство новой Долины.

У меня бывали удачные концерты в древних амфитеатрах: благодаря камню и конструктивным особенностям многие акустические проблемы игры на открытом воздухе оказываются в них решенными. Но знал я и провалы, как, например, в древнеримском амфитеатре в Кесарии (Израиль). Только опыт помогает избежать ошибок в таких вещах, а я до тех пор ничего там не играл. Мы собирались исполнить камерную программу — Морис Жандрон, Альберто Лиси, Эдён Партош, я и скрипач Эрнст Уоллфиш. (С последним, учившимся некогда у Энеску, я встретился в свое время в Румынии на официальном обеде у тогдашней коммунистической “гауляйтерши” Анны Паукер и умудрился вывезти его в Америку.) Так вот, мы сели, достали ноты, поставили их на пульты и начали играть. Все было хорошо, пока не налетел порыв ветра со Средиземного моря: раз! — и страницы быстро перевернулись, перенеся некоторых из нас во вторую часть, других — в последнюю. Мы начали снова. Второй порыв ветра оказался еще сильнее: две партии просто сдуло на пол. Кто-то предложил использовать бельевые прищепки, но для этого необходимо было делать паузу в конце каждой страницы, чтобы отцепить прищепку, перевернуть страницу и снова закрепить ее. В конце концов я попросил кого-нибудь из слушателей переворачивать ноты и придерживать их на пультах. Среди вызвавшихся был десятилетний Джереми. Так мы преодолели первую половину программы — каждый со своим ассистентом. В перерыве к нам с утешениями и соболезнованиями явились жены и друзья. Диана, изнемогая от смеха, выдавила: “Никогда в жизни не получала такого наслаждения от концерта!”

Этот комический или, если угодно, трагический эксперимент доказал важную роль экранов и звуковых отражателей при игре на открытом воздухе. Теперь научились оборудовать отличные концертные площадки под открытым небом, в их числе и амфитеатр в Кесарии.

Иметь дело со слишком гулким залом гастролирующему артисту приходится очень редко. Исключениями являются, разумеется, церкви. В свое время я играл во многих церквях — к примеру, на моем ежегодном фестивале в Гштаде, часть концертов которого проводится в Занене. Там я познакомился с проблемами и преимуществами сакральной архитектуры — а преимущества у нее большие. Среди самых волнующих моментов моей жизни хочется назвать исполнение сольного Баха в Вестминстерском аббатстве. Исключительное, чудесное ощущение — знать, что любая твоя нота достигает каждого уголка этого величественного здания, и что резонанс этих стен и сводов, подобно фортепианной педали, помогает одинокой скрипке; он словно “подстилается” под нее, придавая звучанию теплоту и сияние. В церковной акустике играть нужно несколько по-иному, чем обычно: в быстрых частях, к примеру, следует брать более медленный темп. Но подобные расчеты нужны не часто. Обычно акустика отклоняется от идеальной не в сторону излишнего резонанса, а в сторону скучного, плоского и мертвого звучания. Хуже всего, когда добрые дамы в каком-нибудь маленьком городе начинают украшать зал тяжелыми бархатными занавесами.

Манера заворачивать музыку в бархат достигала самой крайней степени в Маягуэсе, втором по значению городе Пуэрто-Рико (и родине Мартиты Казальс), — мы с Баллером играли там во время войны. В маленьком зале, предназначенном для нашего выступления, между кулисами и открытой сценой висел не один комплект портьер, а несколько, и среди них мы неуклюже играли в прятки, то и дело сталкиваясь друг с другом между свисающих складок. Это было похоже на приземление в лондонском аэропорту Хитроу в хмурый день: проходя сквозь один слой облаков, надеешься увидеть землю, но вместо нее открывается следующий слой, а под ним еще и третий. Вдобавок к злоключениям, добравшись до сцены, мы обнаружили, что фортепиано заперто на ключ, а его у нас нет! На следующее утро, когда наш двухмоторный военный самолет пытался оторваться от земли, сильный боковой ветер сдул его в поле сахарного тростника.

Если за час до концерта между музыкантом и зрительным залом обнаруживается бархатная преграда, то бороться с этим бесполезно: ведь нельзя ни сорвать занавес, ни преодолеть его пагубное воздействие. Остается лишь играть со всей возможной теплотой и самоотдачей. В залах с менее губительным убранством можно кое-что изменить к лучшему. Расположение исполнителей относительно друг друга и публики может способствовать или препятствовать хорошему балансу звучания. В зале со слабым резонансом крышку рояля открывают на большую подставку; там, где акустика благоприятствует фортепиано в ущерб скрипке, используют маленькую подставку. Обычно я предпочитаю полностью открытое фортепиано и люблю стоять в месте его изгиба — чтобы звуки рояля и скрипки летели в зал как единое целое.

Итак, репетиция позади, решения приняты. Публике пора входить в зал, а нам с Хефцибой — скрыться за сценой. Здесь у меня есть преимущество. Немногие залы могут похвастаться наличием фортепиано в артистической. Так что Хефцибе приходится бездельничать, пока я разминаюсь до последнего момента (на самом деле она в это время упражняется на любом столе).

Мне кажется, что успеху исполнения способствуют три фактора: акустический, зрительный и социальный; все три лучше учитывались в прежние времена, нежели сегодня. Видимо, доктрина всеобщего равенства привела архитекторов к мысли, что все люди, слушая музыку, хотят сидеть в креслах. Такое допущение неверно не только в смысле стоимости его реализации (и для строителей, и для публики) — оно неверно толкует самоощущение многих слушателей. Студенты избегают партера и осаждают променад-концерты не только по причине скромных доходов, но и из-за своего стиля жизни. Выступая за неформальную обстановку, Пьер Булез, дирижировавший променад-концертами в Нью-Йорке, распорядился убрать из партера кресла и заменил их пуфами. Это нововведение обрело популярность, однако заходить столь далеко не пришлось бы, если бы залы изначально не строились в расчете на одну буржуазию.

Далее: публика должна иметь возможность видеть и слышать себя и свою реакцию на исполнение. Невозможность для слушателей совместно выразить свое одобрение — один из многих принципиальных изъянов Ройял-фестивал-холла. Вообще, мне кажется, он был построен, чтобы “поставить артиста на место” и испортить ему и всем присутствующим удовольствие от происходящего. Мы с Хефцибой давали здесь концерт на следующий день после торжественного открытия, прошедшего с оркестрами и фанфарами. В то время эстрада не более чем на фут возвышалась над уровнем пола и артиста, выходящего с поклонами, от половины зала заслоняли уходящие из зала люди, спешащие на последний автобус. К следующему своему концерту я попросил повысить уровень сцены. Теперь здесь выполнена капитальная реконструкция, но все равно Фестивал-холл изначально построен так, чтобы низвести концерт до уровня уличного происшествия. “Младший брат” Фестивал-холла, Куин-Элизабет-холл, построен менее небрежно — по крайней мере, его темные бетонные стены обладают неким мрачным шармом, быть может, несколько напоминая королевскую усыпальницу.

Эти неудовлетворительные здания сделали для всех очевидными достоинства некогда столь хулимого Королевского Альберт-холла в Кенсингтоне. В нем живет дух, существует особая атмосфера, он придает надлежащий смысл происходящему, а его акустика ни в чем не уступает конкурентам. Более того, исполнитель выходит на сцену под косым углом к публике, полностью видя всю аудиторию, что позволяет сразу установить с ней контакт. Напротив, в Фестивал-холле (и многих других местах) исполнитель выходит в зал сбоку. Главный смысл этого прохода по сцене — принять приветственные аплодисменты публики. Но если артист идет курсом, параллельным большинству слушателей, он не может смотреть им в лицо, улыбаться в ответ на приветствия. Так что встреча превращается в слегка неловкую и абсурдную церемонию, по ходу которой обе стороны героически демонстрируют свою радость, — больше от хорошего воспитания, нежели от искреннего чувства. Пожалуй, самый недружественный зал, который мне довелось пересекать, это старый Шрайнерс-аудиториум в Лос-Анджелесе, где я часто играл в юности. В нем, вмещающем много тысяч зрителей, сцена была длиной в целый городской квартал. Чтобы добраться до ее середины, требовалось столько времени, что приветствия публики, сколь бы искренними они ни были, иссякали сами собой, а аплодисменты по окончании игры не могли продолжаться дольше второго выхода артиста.

Как по-разному выглядит артистическая комната до и после концерта! Перед концертом это место, где идет серьезная подготовительная работа (я могу заниматься и в присутствии других людей, но предпочитаю одиночество). После в ней царит толчея; если исполнение удалось, приятно бывает получать поздравления. Я с особым нетерпением ожидаю появления Дианы, друзей и коллег, но, по правде говоря, мне приятно любое проявление внимания, даже молчаливое. Порой за кулисами случаются неловкости. Вспоминается концерт, который мы с Хефцибой давали в музыкальном обществе в Вевее (Швейцария) — небольшом, но весьма престижном. Я чувствовал себя перед ним в некотором роде обязанным. Дело в том, что его директор показал мне довольно резкий отказ, присланный лет сорок назад моим отцом в ответ на адресованное мне приглашение сыграть там. После выступления пришли поздравляющие, и среди них дама, чье лицо было искажено тяжелой формой косоглазия. Она сказала, что самый первый концерт, который она посетила, был с моим участием, и добавила: “Он отметил меня на всю жизнь”.

Какова роль интерпретатора? Разумеется, он представляет собой нечто большее, нежели просто передаточное звено — он устанавливает непосредственную связь между композитором и публикой и придает жизнь сухим знакам на нотной странице. Интерпретация создается посредством тех легких неровностей, которые коренятся в индивидуальном чувстве: ведь жизнь не протекает при неизменном пульсе, движение крови и дыхание то ускоряются, то замедляются согласно обстоятельствам. Поскольку я склонен к точности, то пытаюсь свести принцип отклонений к определенным техническим приемам, как бы “воссоздать” интуицию, или, во всяком случае, руководствуясь интуицией, определить, какие ноты более важны, какие менее, где во фразе подъем, а где спад, какие пассажи требуют расслабления, какие напряжения. Некоторые произведения по самой сути своей допускают меньше отступлений, чем другие. Благородное единство баховской Чаконы, этого величайшего произведения для скрипки соло, может быть нарушено при слишком импульсивном исполнении. Затягивание нот или поспешность разрушают неуклонность движения, пустая орнаментация или легкомысленное изменение динамики рассеивают музыкальные чары. Вообще, музыка Баха обнаруживает удивительное свойство: уменьшая звучность, динамический диапазон, вибрато, ослабляя атаку, можно даже увеличить ее воздействие. То же у Шуберта. Пожалуй, более, чем у любого другого композитора девятнадцатого века, его музыка страдает, если исполнитель попытается замедлять тихие места или ускорять на крещендо. Сыгранная с почти метрономической точностью, она производит ошеломляющее впечатление. Так что, несмотря на всю “жизненность” отклонений, они должны применяться очень осмотрительно; если музыку исполнять более драматично, чем она того требует, это приведет лишь к грубости.

Перед интерпретатором стоят три задачи. Во-первых, ему надо освоить бесчисленные мускульные действия, с помощью которых во всех позициях и на всех струнах будет достигнуто самое разнообразное качество звучания. Затем, изучив фонетику своего языка, исполнитель должен связать их воедино, дабы передать послание, и он должен иметь, что сказать, прежде чем в его душе найдет отклик заложенное композитором. Наконец, интерпретатору необходимо понимать стиль композитора — это умерит его стремление к самовыражению в ущерб музыке. Так, все свои таланты, умения, всю свою жизнь он отдает для воссоздания идей другого человека — идей, невольно ставших в момент исполнения его собственными. Техническое мастерство состоит в автоматических реакциях, выработанных за многие годы и вошедших в “мозговой компьютер” играющего. Таинственным образом эти его мозговые импульсы переходят в точные сгибания и разгибания пальцев, в нужную интенсивность вибрато, верную скорость, громкость, давление. Словно внутри человека хранится индивидуальный каталог, который всегда под рукой: в нем объединяются интуиция, опыт, интеллект и эмоции — и все это служит воссозданию интерпретаторского замысла.