ГЛАВА 16 Подсказки судьбы

ГЛАВА 16

Подсказки судьбы

Дарование Энеску было слишком могучим, и он не мог ограничиться одной лишь скрипкой, — я же, в свои шестьдесят лет, понимаю, что открыл далеко не все возможности этого инструмента. Не обладая разносторонней одаренностью Энеску, я, как и он, провожу жизнь в гастролях, которые так ограничивают свободу, но и приносят столько радости. Оно и неудивительно. Иные из моих собратьев-музыкантов странствуют по миру налегке, довольствуясь обществом своего собственного инструмента, другие находят способ расширить круг своих интересов. Одна из глубочайших потребностей человека — передать другим то, что страстно хотелось узнать ему самому, и, повинуясь этой потребности, мы, скрипачи, издаем музыкальные журналы, пишем книги, занимаемся с учениками, играем в квартетах, дирижируем оркестрами. Да, я иду проторенным путем, и меня это радует, однако надеюсь, что благодаря воспитанию, которое мне дала семья, я прошел по этому пути дальше многих современных музыкантов.

В детстве, в том демократическом союзе, который состоял из моих родителей, сестер и меня, никто никогда не утверждал себя проявлениями своеволия, забывая при этом о других. Если не считать того единственного случая, когда я еще совсем ребенком заявил, что буду играть только на скрипке, я за все годы детства и отрочества ни разу не нарушил семейную традицию и не потребовал для себя каких-то особых прав. Наши дни были заполнены заботами друг о друге, уроками, музыкой, и огромный разнообразный мир, по которому мы путешествовали, всегда был чуть поодаль, его проблемы были насущны, но в то же время оставались отвлеченными.

И все же такое воспитание не душило инициативу, она лишь ждала своего часа, чтобы проявиться. Ни одно из сильных влияний, которые я испытал на себе, не суживало мой горизонт. Напротив, все мои учителя, в особенности Энеску и Персингер, и в своей человеческой, и в профессиональной ипостаси его неуклонно расширяли. И потому во мне подспудно зрело желание узнавать новое, знакомиться с людьми, работать с ними, проявлять инициативу, оказывать влияние, — подобно тому, как тронувшееся в рост зерно незаметно набухает жизнью внутри твердой оболочки, чтобы в положенный срок освободиться от нее и выйти из земли не чахлым, хилым ростком, а крепким жизнеспособным растением.

Почти все важные события в моей жизни происходили удивительно вовремя. Сами обстоятельства постоянно указывали мне новые пути, иногда просто избавляли от того, что уже стало в тягость. Так, выступая с концертами во время войны, я разрушил преграду между собой и слушателями, так открыл для себя йогу, которая помогла мне глубже проникнуть в тайны скрипичного мастерства, так жизнь сводила меня с людьми и вовлекала в события, благодаря которым у меня родился интерес к музыкальным фестивалям и к дирижированию, а за пределами мира музыки — к проблемам здоровья, образования, экологии. Мне могут возразить, что кроме непосредственной концертной деятельности единственным достижением, которое явилось плодом моей собственной инициативы, можно назвать мою музыкальную школу; остальные же многочисленные занятия, наполняющие мою жизнь, мне предложил кто-то другой, это все чужие идеи и замыслы. Пусть так, но эти идеи и замыслы стали моими собственными, и я хотел бы, если бы мог, посвятить каждому из них целую жизнь, от начала до конца. За все, что мне предлагали, я хватался с тем большей жадностью, что ждать мне пришлось очень долго, однако хочу предварить обвинение в одержимости: отдыхать и радоваться жизни я люблю так же сильно, как работать и преодолевать трудности.

Разнообразная музыкальная деятельность зрелых лет дала мне то, чего так не хватало в юности, — общение с коллегами-музыкантами. Со стороны может показаться странным: человек всю жизнь живет в мире музыки, и вот поди ж ты, страдает от недостатка общения с другими музыкантами. Но ведь у солиста, который сегодня выступает с концертом в Покипси, а завтра летит в Каламазо, просто нет времени на встречи с коллегами! В таком ритме есть свои плюсы — например, необходимость завоевывать каждый раз новую аудиторию поддерживает солиста в хорошей форме, — однако он ограничивает его возможности проявить себя в других сферах музыки и напрочь отнимает насущную радость поговорить на профессиональные темы с коллегами. Отчасти тут виноват темп современной жизни, который вызывает у всех столько недовольства и походит на денежную инфляцию — он алчно требует от нас все больше и больше сил и энергии, давая все меньше взамен. В прежние времена, когда низкие налоги позволяли спокойно жить целый год на то, что вы заработали за зиму, а гастроли отделялись друг от друга промежутком времени, который требовался величественно-неспешным поездам и пароходам, чтобы преодолеть необходимое расстояние, вы имели возможность знакомиться с музыкальными знаменитостями города, куда приехали с гастролями, посещать салоны, где они играли, принимать участие в организованном экспромтом концерте, а лето посвятить размышлениям, развлечениям и встречам с собратьями-музыкантами. В детстве мне все это было недоступно: я посвящал все свое время игре на скрипке, и моя музыкальная жизнь проходила или в обществе учителей, или на эстраде перед слушателями, а летом я возвращался к семье. Общения с другими музыкантами на равных не было. Когда же я вырос, все изменилось в изменившемся после войны мире. Светские музыкальные салоны, летние школы, импровизированные концерты в крупных музыкальных центрах — все это постепенно вытеснили фестивали. Многочисленные фестивали, в которых я вот уже пятьдесят лет участвую как скрипач или как дирижер, а то и как скрипач и дирижер одновременно, обогатили жизнь возможностями, которых раньше так не хватало. Возможностей открылось много, очень много. Проводя ежегодные фестивали, конкурсы и в особенности дирижируя и занимаясь со студентами, я приобщался к огромному миру музыки, завязывал бесценные дружеские отношения с собратьями по цеху и постепенно обрел почти все, о чем мечтал с юности.

Не считая, в отличие от Энеску, что скрипка не вмещает всех моих возможностей, я сумел по достоинству оценить альт. Своим интересом к этому инструменту я опять-таки обязан другому мастеру — моему другу и коллеге Натану Файрстоуну, который, как я уже рассказывал, завещал мне свой “Тестори”. Играя на альте, вы обретаете новый голос. Вы словно бы отрастили бороду, и ваш слабый подбородок вдруг сделался мужественным и властным. Долгие годы после похорон Натана, где я исполнил медленную часть альтовой сонаты Брамса, я играл на этом инструменте только для себя, и только в 1959 году наконец выступил на нем в Бранденбургских концертах Баха со своим только что созданным оркестром на фестивале в Бате (в шестом концерте скрипки не участвуют, верхняя партия принадлежит альтам). С тех пор я по-настоящему подружился с альтом и беру его в руки не только для того, чтобы записать какую-то вещь или выступить перед публикой, — я часто просто играю на нем для себя, особенно когда отдыхаю. На квинту ниже скрипки, тяжелее и крупнее, с более глухим звуком, альт дает вам ощущение силы и делает игру на скрипке более уверенной и свободной. Это инструмент не для самовлюбленного скрипача, желающего поразить публику своей виртуозной техникой, его должен держать в руках серьезный музыкант, которого прежде всего волнует внутренняя гармония оркестра или струнного квартета, где он играет. Альт позволяет освоить новый репертуар и открывает новые возможности, не требуя взамен овладения радикально новыми приемами игры.

Я пытался освоить еще один инструмент — альпийский рожок, но, увы, высота, громкость и даже возникновение извлекаемых мною звуков почти всегда оказывались для меня полным сюрпризом. Не владея техникой игры ни на ударных, ни на медных, ни на деревянных, я сознаю, как ограничены мои возможности, однако тешу себя надеждой, что в случае крайней необходимости худо-бедно справлюсь с треугольником.

Я так до сих пор и не решил, чего больше приносят музыкальные конкурсы молодым скрипачам — вреда или пользы. Для членов жюри конкурс всегда приятное событие: мне, например, только они и дают счастливую возможность провести время от времени недельку в обществе лучших скрипачей мира. К тому же конкурсы, без всякого сомнения, способствуют развитию скрипичного мастерства, не только повышая требования к исполнителям, но и привлекая интерес публики к предмету, который обычно не слишком занимает непрофессионалов. Как приятно окунуться в радостное волнение, которое охватывает Бельгию во время конкурсов, проходящих там раз в четыре года, — наверно, это самые престижные состязания в мире, его участники чувствуют себя возведенными в непривычный и, быть может, даже пугающий ранг национальных героев, их шансы прославить свою страну с жаром обсуждаются в каждом доме, во всех кафе, даже в такси. Возможно, кто-то подосадует, что национальная гордость разжигает страсти вокруг события, считающегося сугубо музыкальным, и все же патриотические чувства тут не самое главное. К членам жюри то и дело подходят на улице незнакомые люди и начинают восхищаться замечательным звуком одного конкурсанта или блестящей техникой другого, и как же члены жюри радуются, что в эту минуту всю страну так глубоко волнует игра на скрипке.

Я поддерживаю любое мероприятие, способствующее росту популярности скрипки, но к конкурсам по-прежнему отношусь неоднозначно. Конкурсанты переживают колоссальный стресс, однако лауреатство вовсе не гарантирует блестящей карьеры в будущем; можно, конечно, предположить, что жюри ошиблось, но вообще это лишь доказывает, что между победой на конкурсе и карьерой нельзя ставить знак равенства. Мне довелось быть свидетелем того, как неудача на конкурсе, где я входил в состав жюри, перечеркнула карьеру музыканта. Мне до сих пор мучительно об этом вспоминать. Это случилось в 1967 году в Брюсселе.

Почти на всех конкурсах, которые проводились в Брюсселе после окончания Второй мировой войны, чуть ли не все призы неизменно доставались музыкантам из России, а когда привыкаешь к лаврам победы, второе и тем более третье место представляется позорным поражением. На этот раз Давид Ойстрах сказал мне, что в конкурсе будет участвовать блестящий молодой скрипач, на которого его страна возлагает огромные надежды, некто Ситковецкий. Вся команда из России приехала вместе — студенты и преподаватели, члены жюри и конкурсанты, и хотя такого рода национальная сплоченность позволяла судьям свободно общаться с теми, кого они будут судить, чего остальные конкурсанты были лишены, и, казалось, нарушала безупречную беспристрастность судейства, на вольности русских смотрели сквозь пальцы — ведь они в то время по всем меркам стояли на голову выше других. Давид рассказал мне о своем соотечественнике вовсе не для того, чтобы повлиять на мое суждение, — этот наш разговор вообще произошел после того, как призы были вручены, — ему просто хотелось поделиться со мной своим огорчением. Ситковецкий, говорил он, способен продуктивно заниматься двадцать четыре часа в сутки, он трудится так с шести лет, оттачивая год за годом свое мастерство в надежде стать одним из ведущих скрипачей мира. И вот сейчас, в Брюсселе, ему присуждают второе место. Для большинства конкурсантов это был бы желанный триумф, но для Ситковецкого это была трагедия, и я понял всю ее глубину по тому, как расстроился Ойстрах. Первое место давало возможность жить, дышать, ездить с гастролями по всему миру; если же оно тебе не досталось, тебя ожидал какой-нибудь оркестр в Сибири, гастроли по провинциальным городам, словом, первое место — жизнь, второе — смерть. Лично мне показалась более выразительной игра соперника Ситковецкого, но, обнаружив, что от решения жюри порой зависит человеческая судьба, я почувствовал себя не в состоянии делить конкурсантов на победителей и побежденных, особенно когда узнал, что через несколько месяцев после конкурса Ситковецкий неожиданно умер, у него была опухоль в мозгу, он не пережил своего “поражения” в Брюсселе.

Брюссельский конкурс назван в честь покойной королевы Елизаветы Бельгийской, которая основала его при поддержке своего учителя Эжена Изаи; потом его взяла под свое покровительство королева Фабиола. Конкурс скрипачей, который должен был пройти в 1975 году, перенесли на следующий год, чтобы он совпал со столетним юбилеем его основательницы. (Печально, но он также стал данью памяти Ойстраху, который до самой своей смерти в 1974 году оставался его активнейшим и непременным участником, без Ойстраха конкурс просто невозможно было представить.) Я начал работать в бельгийском конкурсе, уже когда он возобновился после войны, но в отличие от Ойстраха, например, ни разу не мог пожертвовать ему целый месяц и прослушать всех участников от начала до конца во всех турах, мне удавалось лишь выкроить неделю — для последней недели конкурса, когда оставалось всего двенадцать финалистов; слушают их по два человека в день с понедельника до субботы, потом подсчитывают баллы и объявляют результаты затаившей дыхание стране. Каждый из этих двенадцати, прошедший несколько изнурительных туров, должен исполнить произведение для скрипки и фортепиано, один из великих скрипичных концертов по собственному выбору, а также обязательное произведение, сочиненное специально для данного конкурса. Обычно это небольшой концерт, он дается каждому финалисту за строго определенное число дней до исполнения. Поскольку конкурс транслируется по телевидению, финалисты, которым предстоит играть позже, получают возможность послушать новую вещь в исполнении своих предшественников. В остальном же все конкурсанты находятся в равных условиях, и эти условия соблюдаются неукоснительно и сурово.

Для музыканта, который, как я, никогда не учился и не преподавал в консерватории, никогда не играл в оркестре, такие нечасто выпадающие недели непрерывного общения с коллегами-скрипачами особенно ценны, ведь я ближе узнаю людей, с кем у меня особенно много общего и с кем я так редко встречаюсь. И больше всего мне всегда хотелось встретиться с Ойстрахом, нас связывали общность мнений и добрая дружба, о чем я уже рассказывал. Мы, конечно, говорили с ним о музыке, да и не только о музыке, но никогда не касались политики: нет смысла толочь в ступе горькую правду, которая и без того всем очевидна.

Должен признать, не все скрипачи достойны выступать в роли судей. Помню одного члена жюри (не буду называть его имени), который вызвал у всех нас возмущение, ставя самые высокие баллы собственным ученикам. И все же пристрастность судьи — меньшее зло, чем причуды субъективного мнения. Например, Йожеф Сигети буквально бесчинствовал за судейским столом.

Я восхищался его игрой, да и как человек он был мне очень симпатичен. Случай поселил нас по соседству в Калифорнии, а потом в Швейцарии, и мы много общались с ним — честнейший, благороднейший и добрейший человек. За исключением Энеску это был самый рафинированный скрипач из всех, кого я знал, но если Энеску воплощал могучую силу природы, то Сигети — субтильный, маленький, трепетный — был изящным рукотворным изделием, бесценной севрской вазой. Венгр, от которого естественно ожидать необузданной, страстной спонтанности, Сигети предпочел вдумчивую интеллектуальность и никогда не сворачивал с этого пути. Один молодой аккомпаниатор, который работал с ним, как-то рассказал мне, что за два часа напряженной работы они прошли всего три первых такта сонаты: такому углубленному логическому анализу подвергал Сигети все, что исполнял. Если бы он так готовил свои программы в молодости, то никогда не стал бы столь знаменитым музыкантом. Мне особенно запомнилось, как он играл Концерт Брамса в Нью-Йорке, и его сольный концерт в провинциальном городке в Техасе, где нас свел случай, и поверьте, яркость его исполнения никак нельзя было назвать плодом скрупулезного умствования. Такую же въедливость он проявлял и во время конкурсов. Незадолго до смерти (он умер в 1973 году) его пригласили в состав нашего жюри на конкурс Карла Флеша в лондонском Сити, который в тот раз организовали мы с Ифрой Ниманом. Меня поразила не только острота его интеллекта, но и, я бы сказал, извращенность суждений. Его внимание вдруг привлекала какая-то особенность игры конкурсанта, и он тут же приходил в бурное восхищение или в ярость, и ничего другого в игре не замечал. Он решал судьбу скрипача — быть ему или не быть, дать приз или не дать, исходя из мелких частностей, которым я почти не придаю значения.

Вырвавшись из лап нацистов (ему помог Фуртвенглер), Карл Флеш укрылся в Швейцарии и в 1944 году там умер. Перед смертью он сколько-то времени жил в Лондоне, и тридцать лет назад там в его честь организовали конкурс, поначалу довольно скромный. Конкурс стал набирать силу, только когда за дело взялся Иэн Хантер, который убедил муниципалитет лондонского Сити включить его в рамки проходящего каждые два года фестиваля. Заручиться моим согласием на участие в нем было куда проще. Иэн Хантер, в то время мой английский менеджер, не мог довольствоваться устройством концертов и обсуждением гонораров, ему непременно хотелось влиять на жизнь музыкального мира с помощью многочисленных фестивалей, которые он организовывал или реформировал, множества других интереснейших музыкальных мероприятий и как минимум одного конкурса скрипачей — конкурса Карла Флеша в лондонском Сити. Конечно, поначалу конкурс привлек не слишком много участников, и хотя среди членов жюри были русские музыканты, конкурсанты-скрипачи из Советского Союза не приезжали. И постепенно, год за годом, он приобретал известность, в нем стали участвовать скрипачи из Восточной и Западной Европы, из Соединенных Штатов, Японии, Израиля.

Я считаю, что из всех существующих состязаний конкурс Карла Флеша проводится наиболее гуманно и, вероятно, с наибольшей заботой об исполнительском мастерстве. Здесь каждому участнику предоставляется возможность поговорить хотя бы полчаса с двумя членами жюри в знак признания того, что он не просто исполнитель, достигший уровня, который позволил или не позволил ему получить приз, а стремящийся к совершенству музыкант, возможно, нуждающийся в совете, живой человек, преданный тому же делу, что и они сами.

Я ни в коем случае не стал бы обвинять человека в суеверности, если он три раза прислушался к подсказкам судьбы. Так, Гштадский фестиваль был основан в 1957 году по инициативе других людей, а я лишь благосклонно согласился на нем работать. Как раз в этом году мы с Дианой переехали с семьей из Соединенных Штатов в Европу, и едва мы успели снять в Гштаде дом, как нас посетил директор курорта и высказал в разговоре мысль, что неплохо бы оживить скучный летний сезон каким-нибудь музыкальным фестивалем. Остальные подсказки судьбы, я услышал из уст моих друзей, которые не сговаривались между собой.

Едва кончилась война, по всему миру стали создаваться фестивали. Поначалу редкие и скромные, как первые весенние цветы, они предвещали пышный летний расцвет, когда почти каждый город захочет прославиться устройством какого-нибудь фестиваля, и музыкантам придется играть в течение летнего сезона сразу на нескольких. Среди первых был музыкальный фестиваль в Олдборо, в графстве Суффолк, его сумел организовать в суровых послевоенных условиях Бенджамин Бриттен вместе со своими друзьями, они исполняли на нем собственные сочинения и произведения других композиторов. После наших совместных выступлений в концентрационных лагерях мы с Беном продолжали поддерживать дружеские отношения, и когда он пригласил меня в Олдборо, я страшно обрадовался. Это сейчас Олдборо один из самых престижных фестивалей, а Бенджамина знает весь мир; тогда же фестиваль только зарождался, все было очень просто, и играли там из одной любви к музыке, тем более что и денег у устроителей почти — или вовсе — не было. Иногда Би-би-си транслировала концерт, и тогда музыканты получали гонорар, но такая удача выпадала очень редко; на фестиваль приезжали, чтобы повидаться с коллегами, поиграть вместе и поговорить о музыке.

Однако Бену хотелось выразить свою благодарность как-то ощутимо, и он предложил выплатить долг, так сказать, натурой. Если я по собственной инициативе создам фестиваль, он и Питер Пирс обещают первыми дать концерты. Почему бы не создать такой фестиваль в Гштаде? Город замечательно красив, а играть можно в церкви Занена. То, что звезды благоприятствуют замыслу, подтверждалось и мнением Антала Дорати: так случилось, что он именно в это время побывал в Гштаде и тоже сказал мне, что город просто создан для музыкального фестиваля и надо непременно воспользоваться такой возможностью. Что ж, сказано — сделано: Бен и Питер, как и обещали, дали два концерта, которые и составили тот первый фестиваль летом 1956 года: “Времена года” Вивальди (причем Питер перед началом рассказал публике, что происходит в музыке по описанию самого Вивальди) и вокальный цикл Шуберта. Скромненько, что и говорить, но росток оказался жизнеспособным, и вот тому доказательство: в 1996 году дерево пышно расцвело в сороковой раз.

Время шло, и в разных странах мира возникали все новые и новые фестивали, так что летом приходилось играть почти так же много, как зимой. Среди первых фестивалей был Эдинбургский, куда я впервые приехал, когда он проходил уже второй раз, в 1948 году, и для меня это было трижды знаменательное событие: родился Джерард, я вновь встретился с Бруно Вальтером и услышал великолепную игру Исаака Стерна и Уильяма Примроуза, исполнивших Концертную симфонию Моцарта для скрипки и альта. Через три года после появления на свет Гштадского фестиваля я стал еще и художественным директором фестиваля в Бате и занимал этот пост до 1968 года, а потом перенес свою деятельность в Виндзор, где работал на протяжении четырех лет. Все это дало мне возможность убедиться, что руководить фестивалем — истинный праздник. Солист слышит произведения, которые не привлекали его внимания раньше или не входят в привычный концертный репертуар, коллеги встречаются в удивительно дружеской профессиональной обстановке, работают по семнадцать часов в сутки, занимаются, потом бегут на собственную репетицию, на репетицию кого-то из коллег, на концерт, на встречу, и в конце фестиваля чувствуют, что словно бы заново родились и полны сил.

Бат — идеальное место для фестиваля. Попав в этот очаровательный английский городок, вы понимаете: надо, чтобы весь мир увидел, до чего он хорош. Как всегда случается в моей жизни, я открыл его возможности, оценивая для своих целей совсем другой город, и опять же, по обыкновению, нашел именно то, что мне было нужно, согласившись на высказанное мне предложение. Ранее фестиваль в Бате не слишком процветал; вероятно, кому-то со стороны приходилось стимулировать интерес к нему местных властей, а такие добрые волшебники находились нечасто. Когда фестиваль проводился на средства сэра Томаса Бичема, я играл с ним ля-минорный Концерт Виотти — это было мое последнее выступление с сэром Томасом и первое выступление в Бате, — но этим мой вклад в Батский фестиваль и ограничивался, пока в 1959 году Иэн Хантер, взявший на себя организационную сторону, не предложил мне заняться составлением программы. Его фантазия и его энергия вернули Батский фестиваль к жизни, и если он считал, что, возлагая на меня такую ответственность, он также дает мне возможность осуществить мои тайные мечты, то был совершенно прав.

Характер фестиваля определяется поставленной целью или композитором, в честь которого он создан, или личностью музыкального руководителя. Фестивали в Бате и в Виндзоре, когда ими занимался я, были именно последнего свойства. Здесь не существовало единого стержня при составлении программ, никто не ставил перед собой великой цели увлечь публику на тайный путь, открытый лишь посвященным, не пытался сделать фестиваль элитарным и тем самым ограничить доступ к участию в нем. Программы отражали мой жизненный опыт, мои вкусы и пожелания, а также представления о моей собственной ответственности перед современной музыкой и музыкантами. В них были моя семья, мои друзья и мое прошлое.

Бенджамин Бриттен и Питер Пирс помогли мне вдохнуть жизнь в мое Батское детище, как три года назад поддержали меня в Гштаде, только сейчас — и много раз впоследствии — кроме них выступали также Хефциба и Ялта, а среди исполненных вещей был до-мажорный Октет Энеску. Позже в фестивальные концерты внесли свою лепту другие члены моей семьи: Диана, Джереми, мой свояк Луис Кентнер и зять Джоэл Райс, Фу Цонг, который был в то время мужем Замиры, Альберто Лиси — мой первый ученик и коллега, очень близкий человек и почти член семьи. Я старался перебрасывать мосты через время и пространство и приглашал из Франции Надю Буланже, дирижера Пьера Монтё, моего друга виолончелиста Мориса Жандрона, с ним и с Хефцибой мы часто играли трио; из Индии — Али Акбар Хана, Рави Шанкара и других музыкантов; из Ирана Хоссейна Малека, который познакомил английскую публику со звучанием сантура; из Греции Джину Бахауэр, чья доброта и жизнерадостность всегда вызывали у меня воспоминание о голландских изразцовых печках, способных согреть огромное помещение; из России однажды приезжал Игорь Ойстрах, несколько раз — Рудольф Баршай с Московским камерным оркестром. Среди множества интереснейших событий, которые невозможно описать даже коротко, особенно выделяется замечательный эксперимент 1963 года — своеобразный музыкальный турнир, в котором Джонни Дэнкуорт, я и многие другие музыканты, джазовые и классические, импровизировали под управлением Раймонда Леппарда, а также играли сочинения Уильяма Руссо для скрипки и джазового оркестра.

Когда в 1966 году на фестиваль приехал Рави Шанкар, наш “Лансдаун-отель” мгновенно превратился в уголок старого Дели, мне же пришлось подвергнуться одному из самых суровых испытаний в моей жизни. Рави согласился приехать при условии, что я буду играть с его оркестром: сначала я один сыграю Сонату Баха, потом выступят индийцы, а в финале Запад соединится с Востоком в совместном исполнении раги, которая будет выбрана с учетом моей полной неподготовленности. Чтобы как-то подготовиться к импровизации перед публикой, мне пришлось освободиться на полтора дня от всех дел и устроить репетицию. Рано утром в нашу скромную гостиную проскользнул Рави, потом его ситарист, его барабанщик, а уж за ними втиснулась целая толпа почитателей, которые неизменно сопровождают любого индийского музыканта. Расстелили на полу ковер, зажгли ароматические палочки, все сели в позу лотоса, и работа началась. Я предусмотрительно принес нотную бумагу, чтобы записывать свою партию по мере того, как она будет складываться. После нескольких часов изнурительной работы к нам вошла Диана с мисками овощей под соусом карри и другими вкусностями, которые были съедены без помощи столовых приборов, прямо на полу, где мы и сидели. Запах карри и ароматических палочек постепенно заглушил запахи баранины и тушеной капусты, которыми был пропитан отель. Перекусив, все легли отдохнуть, а потом репетиция возобновилась. Концерт должен был состояться вечером следующего дня. Утром мы перенесли ковер, ароматические палочки и наши занятия в один из кабинетов ратуши и несколько часов практиковались в обществе отцов города, которые глядели на нас с портретов на стенах. И вот концерт начался. Когда я вышел на сцену к Рави и его музыкантам (они сидели на ковре, в окружении курящихся благовоний), меня приветствовал взрыв веселого смеха. Конечно, вид у меня был несколько необычный — в чужой индусской рубахе, босиком, однако смех был доброжелательный. К счастью, я не допустил в исполнении явных ошибок, и когда мы закончили, публика потребовала биса.

— Вы сами не знаете, какой ужас вас ждет, — убеждал я зал. — Один раз я кое-как справился со своей партией, но повторить нипочем не сумею.

— Сумеете, — настаивала публика. — Дерзайте.

Мы дерзнули, я снова пустился в плавание без руля и без ветрил и в общем довольно успешно достиг берега. Такая дружеская атмосфера характерна для фестивальных концертов.

Я всегда старался, чтобы на фестивалях царил дух благожелательности по отношению к современной музыке разных направлений, и почти каждый год заказывал хотя бы одно произведение. Я считаю, что мой долг — дать современникам возможность быть услышанными, но здесь присутствует и доля корысти, ведь таким образом сближаешься с наиболее активно работающими композиторами. Не оставляли мы также без внимания начинающих музыкантов. В программу фестиваля в Бате постоянно включался публичный мастер-класс для местного молодежного оркестра, а к тому времени, как я перебрался в Виндзор, ученики моей собственной школы уже могли с полным правом выступать в фестивальных концертах, не посрамив своих учителей. Диана иногда в шутку называла наши развлечения “Батскими гуляньями”. Что ж, если “гулянье” предполагает событие более веселое и менее торжественное, чем “фестиваль”, она нашла правильное слово. Я вспоминаю эти полные напряженного труда годы с удовольствием и благодарностью и радуюсь, что в Гштаде до сих пор каждое лето проходит такое “гулянье”.

В Гштаде мы всегда старались исполнить какое-нибудь крупное произведение — например, однажды это была Месса си минор[19], но там, увы, особенно не размахнешься: ведь и исполнители, и публика должны разместиться в маленькой церкви, поэтому мы уделяем особое внимание камерной музыке, классической и современной. И я ничуть не жалею об этих ограничениях, ведь они позволяют фестивалю сохранить дух милого праздника в провинции. И еще одно: практика в Гштаде подготовила нас к более масштабным проектам в Бате и Виндзоре, чьи возможности просто требовали от нас, чтобы мы их использовали во всей полноте. Почти всегда в программу фестиваля включался балет — например, в 1964 году в Бате Марго Фонтейн и Рудольф Нуриев танцевали под музыку Сонаты для скрипки соло Бартока, которую играл для них я; неизменно приглашались драматические артисты; иногда мы исполняли оратории — например, на последнем фестивале в Виндзоре, которым руководил я, прозвучало “Сотворение мира” Гайдна. Но мы не ограничивали фестивали одним только исполнительским искусством, по предложению Дианы мы каждый год устраивали дискуссии, на которые, как и на основные, традиционные части программы фестиваля я приглашал своих друзей, среди них Пьера Берто, Исайю Берлина, Николая Набокова. Желая сломать жесткие рамки профессиональной специализации, мы говорили о Европейском сообществе, об архитектуре, о критиках, нетрадиционной медицине и, естественно, о непосредственно музыкальных проблемах. И вот, наконец, мы замахнулись на оперу.

Я давно лелеял тайную мечту поставить оперу. И вот настал момент, когда эта мечта осуществилась: в 1966 году в Королевском театре Бата я дирижировал оперой “Так поступают все”[20], в яме сидел мой оркестр, а вокальные партии исполняли солисты Phoenix Opera Company — талантливые молодые певцы, чья оперная карьера только начиналась. Не обошлось без организационных трудностей, как вы скоро убедитесь, и так случилось, что мои оперные амбиции послужили причиной моего расставания с Батским фестивалем. После “Так поступают все” удалось поставить еще две оперы Моцарта: “Похищение из сераля” в 1967 году и “Директор театра” в 1968-м, причем последнюю мне пришлось спасать с помощью частных пожертвований, поскольку городские власти в последнюю минуту объявили, что не могут выделить необходимые мне средства. Когда же муниципалитет Бата отказался финансировать постановку четвертой оперы, я почувствовал, что судьба подсказывает — надо уходить. Десять лет — хорошая круглая цифра, но, наверное, пора уступить свой пост кому-то другому, пусть теперь он проявит себя. Я с радостью передал свои полномочия композитору Майклу Типпетту, который щедро дарил свой талант детям, преподавая в местной музыкальной школе. Поскольку он жил в Бате, я надеялся, что Батский фестиваль станет его детищем, как фестиваль в Олдборо стал детищем Бенджамина Бриттена, однако он руководил им всего несколько лет.

Бат не только сделал меня почетным гражданином города, но и устроил мне торжественные проводы. Я всегда обожал музыку Штраусов — отца и сыновей. Помню, в 1929 году я слушал в Берлине “Летучую мышь” в постановке Макса Рейнхардта, так я потом три дня словно летал на крыльях. Пьянящие мелодии Штраусов, как и Крейслера, звучали в моем сознании в идеальном исполнении, и я в точности знал, сколько радости и пыла нужно вложить в игру, чтобы у публики закружилась голова, но, увы, мои ожидания оправдывались не слишком часто. И вот в последний вечер моего последнего Батского фестиваля в программе моего оркестра были вальсы Штрауса, я и играл, и дирижировал, как Вилли Босковски или, уж коль на то пошло, как сам Иоганн Штраус; публику, в туалетах, соответствующих исполняемой музыке, в освещенном свечами нарядном зале Городского собрания охватило то счастливое волнение, которого ждали от нее Штраус и я. С тех пор я исполняю эту программу с Берлинским филармоническим оркестром в предновогоднем концерте 31 декабря. Конечно, не стоило бы в этом признаваться, но мне не раз казалось, что играем мы замечательно.

Виндзорский фестиваль, с которым Иэн Хантер и я были связаны с самого его рождения в 1969 году и до 1972 года (когда я почувствовал, что нагрузка моя слишком велика и с большим сожалением отказался от своих обязанностей руководителя), проводил меня не менее пышно. Виндзорские фестивали всегда проходили великолепно, потому что местная публика принимает его интересы очень близко к сердцу, но, к сожалению, сама королева не посетила ни один из наших концертов. Ее величество каждый год предоставляла в наше распоряжение часть Виндзорского замка: зал Святого Георга, роскошный зал Ватерлоо, увешанный портретами Веллингтона, капеллу Святого Георга — какое же удовольствие было играть в такой обстановке! К сожалению, августейшая семья никогда нас не слышала, потому что фестиваль проходит в сентябре, а все ее члены проводят это время в Шотландии, в замке Балморал. Не желая платить черной неблагодарностью за королевскую щедрость, я предложил в 1973 году дать в ее честь прощальный концерт в Балморале. Королева не только приняла мое предложение, но взялась сама все устраивать для концерта, отдала необходимые распоряжения, назначила день, составила программу, а после концерта устроила прием, на который пригласила тех, кто истинно любит музыку и много для нее сделал, начиная от самих музыкантов до видных политических деятелей и военных чисто английского образца, которые рождаются музыкантами, художниками и поэтами. Это был восхитительный прием в прекраснейшем из дворцов, он продолжался до рассвета.

Итак, мое участие в фестивалях оказалось во многих отношениях плодотворным. Но о самом ценном, что они мне подарили, скажу напоследок: я, как и ожидал, глубже познакомился с камерной музыкой и многому научился как дирижер.

В 1958 году, за несколько месяцев до того, как я приступил к работе в Бате, компания EMI предложила мне записать Бранденбургские концерты Баха и решила собрать для этой цели камерный оркестр. Она обратилась к двум замечательным музыкантам, Роберту Мастерсу и Рональду Кинлоку Андерсону, и поручила им эту задачу. Когда оркестр был сформирован, мы встретились — насколько я помню, прямо в студии звукозаписи; это была не первая моя попытка одновременно играть и дирижировать оркестром, но так долго в этой роли я еще никогда не выступал. Записи были сделаны за несколько дней и оказались настолько удачными, что всем стало ясно: мы должны продолжать работать вместе, и Бранденбургские концерты, которые так хорошо у нас получились, вошли в программу первого Батского фестиваля. Оркестр существует и по сей день, он выступает и записывается как Оркестр Менухина, а когда мы были связаны с Батским фестивалем, он назывался Оркестр Батского фестиваля и исполнял значительную часть фестивального репертуара — в церкви, на сцене или в оркестровой яме. Более того, первая и вторая скрипки, альт и виолончель создали превосходный квартет. Как по мановению волшебной палочки, я освоил сразу камерно-оркестровый и камерно-ансамблевый репертуар, к тому же совершенно неожиданно для себя прошел превосходную школу дирижирования.

Меня многое связывало с Давидом Ойстрахом, в особенности страсть к дирижированию. Почти тридцать лет я имел счастье играть с ним, не регулярно, но часто, однако из всего, что мы сыграли вместе, сохранилась только одна запись: концерт Баха для двух скрипок, который мы исполнили в 1958 году в Париже на концерте в честь десятилетия ЮНЕСКО. Я рад, что эта запись существует, другие же наши совместные выступления остались только в моей памяти: мы играли вместе Баха, иногда к нам присоединялся Игорь Ойстрах — в концерте для трех скрипок Вивальди, мы дирижировали в совместных выступлениях, меняясь ролями. В октябре 1971 года из-за сердечного приступа Давид был вынужден отменить свое выступление в Лондоне, и я прилетел из Мадрида сыграть вместо него. После утреннего концерта в Мадриде мы с Дианой сразу же поехали в аэропорт, а приземлившись в Хитроу, немедленно направились в Альберт-холл репетировать. Это был редкий случай после войны, когда мне пришлось дать два концерта за один день, на сей раз в двух разных городах, отстоящих друг от друга чуть ли не на тысячу миль; но так уж сложились обстоятельства. Я навестил Давида в гостинице, ему было лучше, и он не терял времени даром: с магнитофоном и партитурой он работал над вещью, которой готовился дирижировать.

Дирижирование… Какое другое занятие способно принести столь глубокое удовлетворение? Сначала вы в одиночестве изучаете партитуру, потом работаете с оркестром, и наконец полностью растворяетесь в стихии звуков — что еще человеку нужно? Когда у него столько пищи для ума, радости от музыки и общения, даже физически он чувствует себя великолепно. Неудивительно, что дирижеры живут до глубокой старости. Скрипач, чьи пальцы всю жизнь прижимались к грифу, отсчитывая доли миллиметра, испытывает особенный восторг, когда можно свободно взмахнуть руками и даже подпрыгнуть на подиуме, если ему кажется, что так его лучше поймут (я, правда, до сих пор еще не отрывал ног от пола). Эта профессия хороша еще и тем, что помогает пережить непростой период, когда из-за напора лет все труднее и труднее поддерживать свой механизм в рабочем состоянии, а тут вас награждают за ваши прошлые заслуги, переводя в более высокий разряд работников физического труда, и дают прекрасный оркестр — пожалуйста, дирижируй.

К величайшему несчастью, Давид умер слишком рано, чтобы всецело посвятить себя дирижированию. В 1974 году он переиграл с оркестром Консертгебау все симфонические произведения Брамса, это был титанический труд: каждое утро репетиция, каждый вечер концерт, такое трудно выдержать. В начале своей дирижерской карьеры он гораздо лучше владел техническими приемами, чем я, когда впервые взял в руки дирижерскую палочку; работа с опытными профессионалами научила его объяснять оркестру свой замысел, все остальное делало его тонкое музыкальное чутье. Я же буквально бросился головой в омут, но мне помогли выплыть.

Мой опыт, возможно, единственный в своем роде, состоит в том, что дирижером меня сделали музыканты, которыми я дирижировал. Когда я говорю о технике игры на скрипке, за моими словами долгие годы практики и размышлений. В отличие от скрипки, моя техника дирижирования не подвергалась тщательному анализу, и даже сейчас я не могу сказать, что разработал точно выверенную систему. И все же, надеюсь, я продвинулся вперед с того времени, когда за душой у меня было всего лишь представление о том, как вещь должна звучать, и желание учиться. Всем, чего я добился, я обязан моему оркестру, и в первую очередь — Роберту Мастерсу.

Две величайшие радости моей жизни — это мой оркестр и моя музыкальная школа, для которых Роберт Мастерс сделал больше, чем кто бы то ни было. Он был не только великолепный скрипач, но и тактичный, деликатный человек, верный друг, музыкант с безупречным вкусом. Ни с кем другим меня не объединяла такая общность взглядов на скрипичное мастерство, интерпретацию, музыку вообще — не важно, что мы готовились исполнять: Бойса или Бартока, Шуберта или Стравинского, — а также на методику обучения, которая поможет детям полюбить скрипку. Он вместе с Кинлоком Андерсоном не только создал оркестр, но и оставался его руководителем до самого ухода на пенсию, причем с самого начала привлек к работе в качестве менеджера и бухгалтера свою жену Ноэль, и она отлично справлялась с возложенными на нее обязанностями. Освобожденный от забот о музыкантах и от организационной стороны дела, я получил счастливую возможность сосредоточиться на проблемах дирижирования.

То, что EMI нашла мне такого замечательного друга и коллегу, — еще один из тех подарков судьбы, на которые она не скупилась: нас свело с Робертом Мастерсом в студии звукозаписи общее дело, но очень скоро он стал для меня надежной опорой, я не задумываясь обращался к нему за помощью.

Именно он поддерживал меня в моих первых опытах дирижирования. Он и собранные им музыканты с величайшим тактом помогали мне в таком деликатном деле, как начальные шаги на этом поприще, и моя благодарность им не имеет границ. Может быть, я оказался не слишком талантливым учеником, но лучших учителей нельзя было пожелать, это несомненно. Спокойные, терпеливые, полные решимости привести меня к желанной цели, они умудрялись одновременно быть не только доброжелательными наставниками, но и послушными исполнителями, покоряясь дирижерской палочке дилетанта, который знал, чего именно он хочет, но не умел этого выразить, выполняя то, что я просил сделать, и наставляя меня в науке, как нужно просить. Мое рвение было достойно их доброго отношения. Я спрашивал их, как должен показать им, что следует вступать, какой жест яснее, каким приемом лучше всего передать музыкальную мысль, и всегда они объясняли мне с полным доверием, а я с таким же доверием принимал объяснения. Ходят леденящие кровь легенды о том, как оскорбленные оркестры мстят ненавистным дирижерам. Со мной же произошло нечто противоположное: группа выдающихся музыкантов из великодушия принесла себя в жертву, и мы стали добрыми товарищами. То, что все они выдающиеся музыканты, было, конечно, очень важно для нашего замысла, но не менее важным оказался и товарищеский дух. А уж как нам было весело друг с другом, ведь мало кто умеет веселиться так безудержно и самозабвенно, как признанные, состоявшиеся музыканты оркестра в добрую минуту. Никому и в голову не приходило, что можно проявить власть только из-за более высокого служебного положения, никто не соблюдал профессиональную иерархию, атмосфера была легкая, непринужденная, и обучающийся своему ремеслу дирижер чувствовал себя просто великолепно, — я думаю, такая атмосфера может царить только в английских оркестрах.

При такой поддержке я постепенно осваивался в своей новой роли. И вот мы начали записываться — сначала Бранденбургские концерты. Я дирижировал с первого пульта, предоставив прекрасный оркестр самому себе после того, как обговорил с музыкантами темп, нюансы исполнения и прочее. Думаю, читатель поймет упоение новичка, который в первый раз слышит, как другие музыканты воплощают его идеи в жизнь, хотя порой две мои ипостаси не позволяли мне улавливать все тонкости исполнения. Но скоро я почувствовал себя свободнее и обрел эту способность — когда играл симфонии Гайдна и Моцарта и Дивертисмент для струнного оркестра Бартока.

Выбрать для исполнения Дивертисмент было большой самонадеянностью со стороны начинающего дирижера, но я хорошо знал и любил эту вещь и, помня совет Энеску — всегда стремиться к звездам и не сворачивать с пути, решил включить его в программу Батского фестиваля 1961 года. Публика приняла Дивертисмент хорошо, но мне потребовалось еще четырнадцать лет, чтобы окончательно понять, как именно надо им дирижировать; трудности коренились и в моем характере, и в конкретных профессиональных приемах.

Поделитесь на страничке

Следующая глава >

Похожие главы из других книг

Глава 11. Дензнаки судьбы

Из книги Миллионер: Исповедь первого капиталиста новой России автора Тарасов Артём

Глава 11. Дензнаки судьбы Чтобы начать работу по организации лотереи «Русское лото», мне необходимо было помириться с Лужковым.Я все еще не знал, в чем причина его ненависти.«Может, мне навредил Мурашов после отъезда из Лондона?» – думал я. Он уже разошелся с Лужковым и ушел


Глава 11. ДЕНЗНАКИ СУДЬБЫ

Из книги Миллионер автора Тарасов Артём

Глава 11. ДЕНЗНАКИ СУДЬБЫ Чтобы начать работу по организации лотереи «Русское лото», мне необходимо было помириться с Лужковым.Я все еще не знал, в чем причина его ненависти.«Может, мне навредил Мурашов после отъезда из Лондона?» — думал я. Он уже разошелся с Лужковым и ушел


Глава 12 Две судьбы

Из книги Слезы на льду автора Вайцеховская Елена Сергеевна

Глава 12 Две судьбы «Очи чорние – лалала-лала – очи чорние, американские…» – пел во весь голос на туринской улице перед катком «Палавела» на ломаном русском языке один из американских телевизионщиков. Его можно было понять. Впервые за все время олимпийского турнира по


Глава 5 ПРЕВРАТНОСТИ СУДЬБЫ

Из книги Минин и Пожарский [litres] автора Скрынников Руслан Григорьевич

Глава 5 ПРЕВРАТНОСТИ СУДЬБЫ О царевиче Дмитрии Угличском забыли вскоре после того, как прах его был предан земле. Но едва царь Федор умер и бояре стали оспаривать друг у друга корону, в народе пронесся слух о чудесном спасении законного наследника из династии Грозного.В


Глава 14 Удары судьбы

Из книги Адмирал Кузнецов автора Булатов Владимир Николаевич

Глава 14 Удары судьбы Судьба Н. Г. Кузнецова с юности складывалась очень благоприятно: командир крейсера, военно-морской атташе, командующий Тихоокеанским флотом и, наконец, народный комиссар Военно-морского флота. Поднявшись на вершину иерархической лестницы ВМФ,


ГЛАВА II СИЛА СУДЬБЫ

Из книги Черчилль: Частная жизнь автора Медведев Дмитрий Львович

ГЛАВА II СИЛА СУДЬБЫ


Глава XX «УДАРЫ СУДЬБЫ…»

Из книги Мой отец генерал Деникин автора Грей Марина Антоновна

Глава XX «УДАРЫ СУДЬБЫ…» Антон к Асе: 31 октября 1919 года.«…Положение нелегкое и на внешнем и на внутреннем фронте — мы «выдыхаемся» несомненно…». 28 декабря 1919 года.«На фронте по-прежнему: медленно отходим. Ростов и Новочеркасск не сдадим». 4 января 1920 года.«Как бы ни


4 С «подсказки» Пушкина, по «наущенью» Гоголя

Из книги Писатель-Инспектор: Федор Сологуб и Ф. К. Тетерников [Maxima-Library] автора Павлова Маргарита Михайловна

4 С «подсказки» Пушкина, по «наущенью» Гоголя Тьмы низких истин мне дороже Нас возвышающий обман… А. С. Пушкин, «Герой» Многоцветная ложь бытия, Я отравлен дыханьем твоим. Ф. Сологуб Название и основной смысл романа «Мелкий бес» чаще всего связывают с мотивом


4 С «подсказки» Пушкина, по «наущенью» Гоголя

Из книги «Дней минувших анекдоты...» автора Алиханов Иван Иванович

4 С «подсказки» Пушкина, по «наущенью» Гоголя Тьмы низких истин мне дороже Нас возвышающий обман… А. С. Пушкин, «Герой» Многоцветная ложь бытия, Я отравлен дыханьем твоим. Ф. Сологуб Название и основной смысл романа «Мелкий бес» чаще всего связывают с мотивом


Глава 17 ЗНАК СУДЬБЫ

Из книги Яндекс Воложа [История создания компании мечты] автора Дорофеев Владислав Юрьевич

Глава 17 ЗНАК СУДЬБЫ Борцовские дела часто призывали меня в Москву и, как правило, я останавливался у своей сводной сестры Тамары на улице Горького, 6, с семьей которой у меня сложились самые теплые, родственные отношения.15 марта 1953 года, приехав на соревнование, я опять


Глава 4. Судьбы

Из книги Николай II автора Боханов Александр Николаевич

Глава 4. Судьбы


Глава 2 ПЕРСТ СУДЬБЫ

Из книги Волк с Уолл-стрит 2. Охота на Волка автора Белфорт Джордан

Глава 2 ПЕРСТ СУДЬБЫ Александр Александрович появился на свет 26 февраля 1845 года в Александровском дворце Царского Села. Его отцом был наследник престола, старший сын императора Николая I великий князь Александр Николаевич, а матерью — цесаревна Мария Александровна,


Глава 9 ПРЕВРАТНОСТИ СУДЬБЫ

Из книги Фридрих Шиллер автора Лозинская Лия Яковлевна

Глава 9 ПРЕВРАТНОСТИ СУДЬБЫ Роль дяди и тети в брачной истории цесаревича была ключевой. Елизавета Федоровна проявила необычайную целеустремленность, делая все возможное (и невозможное) для устройства женитьбы престолонаследника на своей младшей сестре, которой


Глава 23 Повороты судьбы

Из книги автора

Глава 23 Повороты судьбы Единственной газетой, которую читала Мисс КГБ, была «Правда». Это была самая уважаемая газета в бывшем Советском Союзе. Pravda по-русски значит «правда», в чем мне слышалась определенная ирония, принимая во внимание тот факт, что за все время


СУДЬБЫ ЧЕЛОВЕЧЕСКИЕ — СУДЬБЫ НАРОДНЫЕ

Из книги автора

СУДЬБЫ ЧЕЛОВЕЧЕСКИЕ — СУДЬБЫ НАРОДНЫЕ «Нет есть предел насилию тиранов!» (Шиллер. «Вильгельм Телль») Никто не мог бы с большим правом, чем Шиллер, повторить слова Гумбольдта. «Ищите мою жизнь в моих произведениях». Другой жизни, кроме творчества, не было у поэта.Как бедна