За чашкой чая в «дворянском гнезде» с Андреем Кончаловским

За чашкой чая в «дворянском гнезде» с Андреем Кончаловским

Подъехали мы почти одновременно — я едва приблизился к дверям дома, как из подкатившей к неширокой полоске тротуара машины вышел Сережа Рахлин. Открыв дверцу, он помог выйти из салона Миле — супруге и соавтору по множеству публикаций.

Кончаловский встретил нас в дверях, придерживая плечом трубку переносного телефона. Забегу вперед: все последующие часы, несмотря на просьбу к домашним подзывать его на звонки только в самых экстренных случаях, наша беседа прерывалась множество раз. И тогда мы, дожидаясь Андрея, в который раз оглядывали просторный двор, где под тентом за садовым столиком происходило чаепитие, сопровождавшее нашу встречу. Густо посаженные по периметру двора деревья — всех пород среднерусской полосы — полностью изолировали его пространство, примыкая почти вплотную к дому.

Второй этаж просторной террасой был обращен внутрь двора, ее деревянные белые перила вполне могли быть перенесены в антураж постановки чеховского спектакля — настолько точно копировали они архитектуру дворянской усадьбы. Бассейн, заменивший собою пруд, дополнял достоверность иллюзии. И — чай…

О такой встрече — чтобы достало времени и для интервью в «Панораме» — мы уславливались множество раз. И все никак не случалось. Наконец, созвонившись, мы назвали дату. И сейчас, вспомнив какие-то не очень существенные новости, мы, кажется, были готовы — спрашивать и рассказывать.

Быть или не быть…

— Все больше советских кинематографистов, — задал я тему, — приезжают сюда, чтобы не возвратиться назад. И все они в один голос говорят: кино на территории бывшего СССР перестало существовать. То есть кинематограф, такой, каким мы привыкли его представлять, — больше не существует…

— Мне-то верить нельзя… — Андрей задумался. — Ну, во-первых, потому что я очень субъективен. К тому же, у меня и вид как бы из окна… я смотрю на это издалека. Хотя, конечно, я все понимаю. Ведь то, что происходит сейчас у нас — это естественный процесс дезинтеграции сложившихся десятилетиями структур. И — сознания… Но мне не кажется, что кино не существует. Человеку тамошнему сказать, что кино не существует, проще — поскольку происходит распад его понимания кинематографа. Раньше было как? — главное, чтобы у тебя приняли сценарий, а сколько денег будет стоить фильм — неважно!

Никто не считался ни со временем, ни с деньгами. Надо было только написать сценарий, который прошел бы. Очень немногим по-настоящему талантливым людям катастрофически не везло в той ситуации. Аскольдову, например, Кире Муратовой. Аскольдову — особенно не повезло: он вдруг стал запретным режиссером и вообще ничего не мог поставить. Но та же Муратова, Алексей Герман, Климов работали. Я не говорю о Тарковском, потому что он работал все равно, не останавливаясь, — с трудом, но работал. В общем, каждый делал одну картину в три года.

В то время и борьба была понятная. А сейчас бороться с тем, с чем раньше боролись, не надо, поскольку оно уже не существует. Зато новый монстр — рынок — оказался, пожалуй, пострашнее, чем тот, что был. Именно при советской системе Тарковский снял лучшие свои картины. Ни одной из них он не снял бы в Америке: денег бы не нашлось… Его картины снять здесь просто невозможно.

Недавно я говорил с Питером Селэрсом и тот чуть не со слезами рассказывал о том, как он любит наше кино 60-х годов. «Вот, — говорил он, — американцы не понимают, как трудно было снимать это кино и как важно оно было, и как много было сказано в нем о жизни и о России того времени». Хотя оно выглядит совершенно невинно по сравнению с тем, скажем, что можно снимать сейчас.

Но сейчас — я не знаю, как бы сейчас делал свои картины Тарковский в России: вмешался рынок! Страна находится в стадии средневекового капитализма, и все похоже на Англию того же периода в прошлом — пираты и императорская корона. Среднего класса практически не существует. Появляется буржуазия, а интеллигенция с повышением цен скатывается в нищету. Откуда идут деньги в кино? Из частного бизнеса. Я не могу говорить «от мафии», это очень широко.

Вот я как-то, давая интервью «Экономической газете», заметил, что раньше, при советской власти, все можно было только членам Политбюро, секретарям ЦК и секретарям обкомов. А теперь можно воровать всем — маленьким начальникам тоже, и это стало одной из первых свобод. Естественно, когда сейчас вкладываются какие-то большие деньги, то, как правило, это отмывание капиталов, попытка уйти от платежа налогов и т. д. И потому многие снятые картины в прокат не выпускают.

Но все же, сам по себе процесс этот положительный — другое дело, что он болезнен. Существовало «питание» кинематографа, и, хоть и искусственное, но оно приводило к созданию немногих шедевров. А мы все жили в колоссальной иллюзии: о своих правах и обязанностях, о диктатуре режиссера. Режиссер был диктатором: он снимал, кого хотел (в основном, свою жену)… в общем, начинал пользоваться неограниченными правами, как только входил в ранг разрешенных…

Поэтому правило было одно: не касайся того, что нельзя, а в остальном — делай, что хочешь. Сейчас касаться можно чего угодно, но смотреть это никто не хочет. Вот такой интересный процесс: информационное изобилие в России привело к тому, что люди не смотрят ничего. И все это происходит на фоне экономической депрессии.

В 1930-е годы американский кинематограф взлетел на волне депрессии — люди стремились убежать из реального мира. Но тогда не было телевизора. А сейчас они включают телевизор — в кино-то ходить очень дорого — и смотрят. Все равно, что по нему показывают… И все же мне кажется, что процесс этот хоть и болезненный, но позитивный, поскольку возникает, наконец, ощущение реальности. Люди первый раз стукнулись лицом о кирпичную стену и поняли — реальность-то совсем другая.

То, что сказал Андрей, напомнило мне происходящее сейчас в российских книжных издательствах. Взять хотя бы недавние публикации в «Литературке», подписанные десятками известных имен. В одной из них, обращаясь к Ельцину, авторы заявляют: если сегодня государство откажется финансировать литературу, то ее просто-на-просто не станет. Книги стоят чудовищно дорого, потому что дорогая бумага — и почти все, что сегодня создается писателями, не выходит из стадии набора. И если, — пересказывал я Кончаловскому тезисы этого обращения, — писатель издает свою книгу, то продать ее из-за высокой цены невозможно.

— Ну хорошо, — как бы возразил авторам этого обращения Андрей, — но ведь до революции был в России рынок, а какая там литература возникла?

— Был… А пока там то же самое происходит и в газетном мире: собравшиеся недавно в Москве редакторы ведущих российских газет заявили: если их перестанут субсидировать — газеты закроются. Получается — за что боролись, на то и напоролись: пожинаются плоды вчера еще столь желанной перестройки.

— Так же и сам Горбачев: он пал жертвой здания, которое разбирал. Но когда на это смотришь со стороны, все выглядит несколько иначе — потому что присутствует объективность и, до определенных пределов, отстраненность. Изнутри же люди это понимают по-другому: они чувствуют себя обездоленными, даже обманутыми. Вчера мне Олег Табаков сказал: «Читаю газеты наши и краснею». И понятно, почему. Вот, например, в какой-то из них появилась рубрика «Светская жизнь»: там рассказывают, от кого жена ушла, кто с кем спит…

— А еще, — добавил Сережа Рахлин, — такой «прогресс»: гостивший здесь недавно актер Баталов рассказал, что теперь по телевидению откровенный мат идет.

Андрей, вспомнив свой недавний визит, усмехнулся:

— Я видел в Москве: около метро вместе с газетами продавались вибраторы. И стояли рядом две старушки, никак не могли понять, что это. А когда поняли — стали креститься.

— И что, — спросил Сережа, — весь этот сюрреализм не дает понять кинематографистам новую реальность?

— Не совсем так. Мы сейчас говорим о процессах. И если исходить из нынешнего нашего положения, вот как мы здесь с вами сидим, — то процесс может выглядеть позитивным. Но, с точки зрения того, кто находится в состоянии безработицы — процесс катастрофический. Потому что им надо найти новую реальность, надо делать картины, которые люди захотят смотреть, кинематографу надо научиться стать коммерческим и образовательным, или социальным — да каким угодно! — Андрею вполне очевидно начинал изменять спокойный повествовательный тон, в котором шла беседа. — Но кроме всего прочего, — продолжал он, — Россия сегодня переживает такой момент, когда художники потеряли свое значение для общества. Россия страшно политизировалась, сейчас всех больше интересует политика. Хотя, наверное, это скоро отойдет…

— Когда в магазинах будет всего полно — тогда снова захотят искусства, — добавил Сергей.

— Да, хотя, когда появятся какие-то виды питания, добыча которого не требует исключительных усилий? Возьмем мексиканское кино. Мексика — страна очень высокой культуры: музыка, литература, поэзия, живопись… Мне кажется, что если мы хотя бы через 10 лет добьемся уровня жизни Мексики 1920 года, т. е. когда очень много бедных, но никто не голодает… Мне кажется, что параллель есть именно с этой страной, ментальность которой мне напоминает русскую. Почему-то никто не хочет понять, что иллюзии демократов о Швейцарии или даже хотя бы о новой Чехословакии — это абсолютно марксистские иллюзии.

Мне даже кажется, что Петр Первый в этом смысле был первый марксист, увидел где-нибудь в Дании чистое вымя у коровы и подумал: «А я могу это сделать и у себя». И всех начал насильно брить, и давал 700 шомполов тому, кто небрит… Но Швейцарии и Голландии из России не получилось и не получится, потому что ментальность у нас другая — очень византийская ментальность, ортодоксальная, во многом определенная религией, которая полторы тысячи лет не менялась.

Мы ее приняли тысячу лет назад, а к тому времени уже 500 лет, как раскололись Византия с Римом, и русская ментальность развивалась в русле Византии. Недаром византийское христианство называют ортодоксальным, т. е. считающим себя единственно верным. Мы, русские, такие же, в каком-то смысле, как хасиды — в религиозных убеждениях не принимаем ничего нового.

И вот это гравитационное поле влияет, оно изменяет, детерминирует перестройку. Ведь отрезанность от Запада возникла у нас не в 1917 году, а в 988, когда Россия приняла восточную форму православия. Мы заговорили об этом, потому что это и есть фундаментальная форма мышления, которую я называю ментальность. Российская ментальность — она не польская и не венгерская, и ожидать схожих результатов было бы бессмысленно…

— А позже — можно ожидать возрождения того же кинематографа? — спросил Сергей.

— Конечно. Обязательно. По простой причине: гигантский рынок. Уже происходит процесс американизации. Италия и Франция с их колоссальными культурными традициями — и те задыхаются в борьбе с американизацией и ничего не могут сделать. Американизация неизбежна — прежде всего потому, что предполагает как бы интеллектуальный «фаст фуд»: удобно, выгодно, надежно. Быстренько забежал, посмотрел, все понял и забыл. Но развлекся — что самое главное. Люди же идут в кино, чтобы развлекаться, а не чтобы думать и работать: они работали весь день, им хочется получить удовольствие! Другой вопрос, что Чарли Чаплин умел развлекать и одновременно дарить какие-то серьезные мысли, — и в этом его гений.

— И тогда рынок окажется спасительным?

— Да, конечно. Хотя русские крайне трудно интегрируются в западное общество. Мы находимся по другую сторону — там, где Византия, Турция, Иран, там, где другая ментальность. Ментальность любой нации похожа на экологическую структуру: ее невозможно изменить — ее можно изуродовать, но улучшить ее структуру нельзя. Все мелиорации нашей тундры привели к тому, что рыбы нет, потому что комары исчезли.

После недолгого молчания — когда мы, прихлебывая чай, осмысливали сказанное Андреем, я спросил его — почему он, говоря о России, всегда употребляет «мы». Вот опять только что он заметил — «если мы добьемся, то у нас будет все».

— Я неизбежно отношусь к России… — Кончаловский откинулся в глубоком садовом кресле, ненадолго задумался.

— Я — часть русской культуры, и ничего с этим не поделаешь. Я по ментальности своей русский человек, и с этим тоже ничего не поделаешь. И, когда я говорю «мы добьемся», я подразумеваю: если меня попросят какие-то картины сделать там — я конечно же их сделаю. Вот я задумал сейчас такую картину и, может, даже сам буду ее финансировать — продолжение «Аси Клячиной». Я снял «Асю» в 1968 году, и она была запрещена. А теперь я хочу сделать ее, но через 30 лет — собрать оставшихся в живых людей, которые участвовали в первом фильме, и снять его с ними же.

Первый фильм был лирический. Сейчас я хочу снять комедию — потому что людям, в конце концов, нужен какой-то отдых… Снять комедию о перестройке, о крестьянах. О тех людях, которые сейчас живут в деревне и которым… старушкам, например, в процессе оказания Западом помощи привозят вибратор. Но и не только об этом: я хочу сделать комедию о зависти. Мне кажется, что главное препятствие перестройке — русская зависть.

Даже не русская, а скорее, очень византийская. Потому что русская ментальность связана с двумя вещами: во-первых, жить миром и никакого индивидуализма — индивидуализм презираем в России. Все в деревне знают про всех, и все смотрят друг на друга. Обрабатываемая земля была вокруг, а все жили в центре ее, вместе, миром. В Америке же в центре надела стоит мой дом, я.

Это индивидуальное сознание: если кто-то ступит на мою землю, я буду в него стрелять! Мой дом — моя крепость. А в России — моя деревня — моя крепость. «Мне обувки на коже не надо, но и ты, сука, на кожемите не ходи!» Вот я и хочу снять фильм о человеке, вырывающемся из этого круга и пытающемся кем-то стать. А его все ненавидят…

Запад есть Запад…

— Я сейчас чувствую, что могу что-то сделать там. И мне кажется, что это нужно. Недавно я встречался с Клепиковым в Санкт-Петербурге, мы вместе писали сценарий «Аси Клячиной». Он очень загорелся этой идеей, и теперь мы выясняем, кто жив из тех участников, пытаемся проследить их судьбу. Первая лента была порезана и не вышла, чудом сохранилась одна ее копия, которую я зарыл — и забыл где… Мой сын ее нашел на даче. В заржавевших коробках нашлись части картины, куски, которые были вырезаны.

Их контратипировали, сделали заново монтаж, и сейчас она такая, какой была запрещена. И я получил за нее Государственную премию и первый приз на Всесоюзном фестивале… Продолжение этой картины я бы в России снял даже просто для российского «внутреннего пользования». Хотя мне, как и всем нам, нужно платить по своим счетам, и для этого я все же должен снимать картины в Америке.

— Но снимая для России, вы опять рискуете «получить» от своих же «родных» критиков, — почти перебил его Сережа. — Когда-то даже считавшиеся либеральными, они почему-то особенно цепляются к вам. Не знаю, доходят ли до вас эти статьи… вот у меня с собой есть «Литературка» — там о фестивале в Венеции, где был показан ваш «Ближний круг». Вся статья дышит каким-то озверением. Откуда это?

Андрей задумался.

— Что сказать? Очень трудно — и артисту особенно — отрешиться от эмоций, от желания встретиться с человеком хотя бы только для того, чтобы просто взглянуть ему в глаза, поговорить. Я несколько раз пытался это сделать, но люди избегали встреч. Да и не только в России… Скажем, есть такой в Лондоне Волкер, который очень любит, просто обожает меня грызть — буквально с первой моей картины. По поводу «Любовников Марии» он написал ужасную статью, опачкал фильм, как только мог. И не захотел со мной встретиться. Ну, а я просто хотел его понять. Что касается российских критиков, я подметил одну тенденцию, связанную, наверное, с определенными свойствами людей.

Кто они такие — критики? Это обычные люди, как мы с вами, которые в силу обстоятельств считаются понимающими в кино больше, чем вы и я, и чем кто-нибудь другой. Большинство из них, наверное, имеет определенное представление о кинематографе, более или менее глубокое. Первое встречается реже, но есть, конечно, в каждой стране несколько серьезных критиков. Остальные же выражают какую-то точку зрения, что свойственно всем нам.

Есть такое выражение на французском — pret-a-penser. Оно означает готовые мысли, готовая к употреблению уже переваренная формула. И тягой к ней мы все больны. Например, смотришь картину человека, которого ненавидишь, знаешь, что он мерзавец, стукач и, Бог знает, кто там еще. И его кино ты смотришь уже с определенной точкой зрения, уже изначально тебе все не нравится. Хотя, может, он снял гениальную картину… А тебе очень трудно абстрагироваться. Или, наоборот: картину снял гениальный режиссер, а картина — дрянь. Тебе же очень трудно признать, что картина-то очень плохая. Потому что сзади как бы тянется шлейф другого ощущения.

Словом, всегда существует некая призма, через которую мы смотрим. Так вот: наши, российские, критики — все-таки критики соответствующей ментальности, ментальности-страсти, отсутствия компромисса, нетерпимости. Нина Берберова записала замечательную мысль о русской ментальности: о том, что у русских слово компромисс всегда связано с грязью. Она говорит, что основа западной демократии — это способность к компромиссу, «великое миротворческое начало компромисса».

У китайцев есть такое понятие «шу» — то, что всеми в нации признается. У нас же, в русской ментальности нет ничего такого, что бы признавалось всей нацией: всегда есть неприятие одной половиной, всегда разделение. Вот и сложилась у нас такая замечательная пословица: «В ухо Якову, в ноги Сидору!». Об этом и в «Ближнем круге» профессор говорит: «Мы либо с Богом, либо с дьяволом. А человеческое-то посредине». Так вот: нашим отечественным критикам как раз свойственно — или смешать с грязью, или превознести до небес. Но где-то посредине и есть какая-то объективная истина.

С другой же стороны, я рассматриваюсь нашей отечественной критикой как отечественный художник, «попорченный» капитализмом. И не могут они избавиться от мысли, что если картина снята на английские, американские или израильские деньги, то это уже не русское кино — оно уже американское или какое-то еще. «Ну, — скажут они, — это ведь все американизация, это для американских домохозяек». И что смешно-то: когда здесь смотрят эти фильмы, говорят: «Это же русская картина!»

Конечно, я пытался здесь снимать американские картины: «Танго и Кэш», например, «Гомер и Эдди». Я их специально называю, потому что ни «Сбежавший поезд», ни «Тихие люди», ни «Любовники Марии» — не американские фильмы. Хотя бы уже потому, что они говорят о дуализме мира, об относительности зла. Американская же философия этого не приемлет: ни дуализма мира, ни относительности зла, ни, тем более, героя-неудачника — «лузера».

Неудачник — это герой всей русской литературы и русской культуры. Кстати говоря, то же самое происходит и в еврейской литературе, где все строится на «шлемиле» и «шлимазле». Все главные герои, как правило — неудачники.

А это очень важно, потому что быть неудачником в России или в еврейской среде можно — там тебя такого все любят. Но не в Голливуде: здесь неудачником быть нельзя — мгновенно потеряешь всех друзей. Американцы любят удачливых. А Европа строится на том, что неудачник гораздо дороже удачника. Поэтому здесь, в Штатах, ездить на «Роллс-Ройсе», быть обвешанным золотом, это Лас-Вегас: выиграл, а как — не имеет значения. Но если ты на «Роллс-Ройсе» ездишь в Париже, то тебе непременно гвоздем кузов поцарапают. Поскольку там это значит, что ты — вор или мошенник. Во всяком случае — выскочка. В Москве шины проколют «Жигулям», не говоря уже о «Мерседесе»… Тут очень важно понять философское неприятие удачника — одну из основ провала экономической перестройки. Неприятие удачника!

Мои картины говорят об ошибках, о неудачах — это очень русские картины. Удивительно, как этого не замечают наши критики: ведь это вполне в духе Достоевского.

— Может, не «не могут», а не хотят?.. — Сережа произнес это полувопросительно. Возражая ему, в беседу включилась Мила:

— Эти критики — не могут! Учась здесь, в американском университете, я поняла, что традиция Белинского научила людей не критически мыслить, а только излагать свои восторженные эмоции. У них нет традиции анализа, она отсутствует. Критики либо любят, либо не любят. Вы согласны с этим? — обратилась она к Андрею.

— Абсолютно! Вот замечательная цитата по этому вопросу. Белинский писал: «Повалить его на землю и бить кулаками, сапогами, каблуком, в лицо, чтобы мозги…!» — так звучала статья Белинского об одном писателе. Хорошая критика, правда?

Эту цитату Кончаловский привел и спустя полтора десятка лет в нашей с ним беседе — да и правда, как забыть такое…

— Интересно, как они воспримут ваш фильм «Ближний круг», когда он выйдет там? Ведь до сих пор это все были как бы предварительные удары — с фестивалей, где он показывался… — Сережа выжидательно смотрел на Андрея, пока тот тянулся за чашкой с забытым и остывшим чаем.

— Думаю, будет все то же самое: мол, продался евреям, американцам, что это не русское кино, и прочее. Но вот позвонил мне Ростропович: «Я еду к тебе пить чай. Ты где?». Я говорю: «В Париже». «Я прилечу к тебе, я хочу выпить с тобой стакан чая. Андрей, дорогой, ты сделал великий фильм!» Ростропович звонил из Вашингтона сразу после просмотра фильма.

Утонченность дьявола и…

— Андрей Сергеевич, — продолжал расспрашивать режиссера Сергей, — а какова судьба «Ближнего круга» в Европе: успех? Или так же, как здесь?..

— Да так же — никому он и там не нужен.

— Но ведь ваши фильмы в Европе всегда лучше шли, чем в Штатах!

— Что сказать… «Асю Клячину» запретили, потому что в Чехословакию направлялись наши танки: теперь-то я это знаю. Изменился правительственный курс. «Ближний круг» вышел как раз тогда, когда сменилось руководство студии «Колумбия» — сняли одного президента, назначили другого. И тоже — сменился курс: готовилась серьезная кампания, по фильму специальную книгу издали — для того, чтобы она была в каждой школе, как обязательная часть политического образования.

Книгу эту я писал с Александром Липковым не про кино, а про жизнь в Советском Союзе в 30-х, 40-х, 50-х годах… Там и мои воспоминания о том, как Сталин звонил отцу. И вот эта кампания была остановлена — резко изменился курс… Ну, что делать? Буду работать над новыми лентами — вот и все. Я не могу сказать, что абсолютно раздавлен: есть момент определенного рода горечи, связанной с бессилием. Но вот, слава Богу, существует телевидение и видео. Мои картины в Америке стали известны, главным образом, благодаря видео. Те, кто не смотрел моих фильмов в кино (я говорю о читающей среде), посмотрели их на видео.

— А «Танго и Кэш» — он же был финансово очень успешен? — спрашивая это, я помнил, что Кончаловский ушел, не досняв фильм, съемки завершил другой режиссер.

— Я не могу назвать всю картину своей, хотя две трети ее — мои. Только поэтому я под ней и подписывался. Думаю, что если бы я ее завершил, она имела бы больший успех. И она бы сделала 200 миллионов долларов, а не нынешние 100. Она была задумана для людей, которые не умеют читать, для которых лишь важно, чтобы был «фан» и «слик», чтобы все было «классно». И я горд тем, что умею так делать!

Но когда мне принесли третий акт сценария, я прочитал его и сказал: не могу, я не знаю, как это сделать хорошо. Я в свое время говорил продюсеру Питерсу, что успех «Бэтмена» не в том, что Китон играет Бэтмена, а в том, что Джек Николсон играет очень утонченного дьявола. Эта вот «утонченность дьявола» и определяет главный успех коммерческих картин.

Так и в нынешней России: рынок очень важен, несмотря на то, что он и определяет сегодняшние проблемы. Он велик — и поэтому русское кино выживет: всегда найдутся какие-то несколько сот тысяч человек, которые захотят посмотреть серьезный фильм. Потенциал у российского кино за счет рынка гигантский. Но вот что делать литовцам, узбекам, киргизам? Им очень сложно — как, впрочем, и полякам: тем приходится работать сейчас на зарубежный рынок.

…Золотой бюст

— А где сказано, что киргизы вообще должны создавать шедевры в кино? Может быть, они талантливы еще в чем-то… Но почему — кино? — задавая этот вопрос, я лукавил — поскольку помнил, что некоторые страницы творческой биографии нашего собеседника были связаны как раз с этой республикой.

Андрей заметно оживился:

— Хотим мы того или нет, но так уж получилось, что киргизы за последние 35 лет основали интересную школу.

Возникла она под влиянием Айтматова, и он же явился ее зачинателем. Его я искренне считаю одним из самых интересных и крупных писателей. У него и тогда было это искусство компромисса — он прошел через 60-е и 70-е годы достойно, сделал несколько прекрасных вещей… у него есть замечательные романы.

Да и я к киргизскому кинематографу тоже руку приложил: там я сделал «Первого учителя». А Лариса Шепитько поставила в Киргизии «Зной». Возникла очень интересная школа: там начинали Сокол, Гуревич, наш нынешний земляк Яков Бронштейн, бывший у меня ассистентом, замечательный документалист Видугирис…

— Но почему — школа? — не отставал я. — Школа предполагает наличие определенной, может быть, даже многовековой культурной базы, на которой она могла бы возникнуть. А Киргизия…

— Так оно и есть — все было основано на киргизской литературе. Там и было-то всего несколько приезжих, остальные местные. И у них выросла такая же школа кино, как, например, в Грузии. Есть же понятие «грузинская школа», возникшее, кстати, еще до революции. Киргизская же школа появилась в 60-е годы. А теперь им придется работать, наверное, на казахский рынок, на узбекский… уж не знаю на кого — может, на турецкий или даже индийский: ведь их кино очень близко к индийскому, длинное пение выражает определенную ментальность.

В Средней Азии вообще очень интересная культура, в какой-то период я даже оказался поглощен ею. Я там сделал пятнадцать картин. Там я писал все сценарии моих вестернов — я их называл «истерны»: «Басмачи», «Конец атамана», «Седьмая пуля». Деньги-то легче всего заработать не режиссурой, а писанием сценариев. Опыт тех лет мне и сейчас помогает. Вот, к примеру, как-то я приехал в Туркмению писать сценарий. Поместили меня в гостиницу ЦК партии.

Вошел я, помню, в комнату, где стоял большой запертый шкаф. А одежду мою, пальто, некуда было повесить. Стал я трясти шкаф, открыл его. И чуть не упал: на меня из шкафа смотрел гигантский золотой бюст Сталина. Он, по-видимому, стоял там так, на всякий случай… Было это в 68-м или 69-м году. Вот откуда и возник в «Ближнем круге» бюст Сталина — в шкафу у Ивана. А тогда я закрыл шкаф и подумал: «Никогда не смогу я использовать этот бюст в кино…». Так порою какие-то вещи из жизни вплетаются в канву киносюжета.

Или вот герои моего фильма «Тихие люди» пришли ко мне из Сибири. Когда я снимал «Сибириаду», мы приехали в Тюменскую область, в деревню. Там живут люди, для которых Москва — это вообще другой мир. Они в глухой сибирской тайге живут, как какое-то племя. И я подумал — вот бы какую-нибудь американскую туристку сюда привезти, но чтобы они говорить могли с нею на одном языке. Чтобы они поговорили — просто, по душам. И они будут произносить — Свобода, Красота, Любовь… При этом слова будут те же, но понимание их — абсолютно разное.

А потом я подумал, что ведь американские туристки в такую деревню не приедут. А если они даже и приедут, то к ним непременно приставят показательную колхозницу, которая им будет отвечать на вопросы, и переводить их будет гид-переводчик из «Интуриста». Нельзя сделать несуществующее… Так я тогда с этой идеей и уехал. И в моем первом сценарии про это было — шведка едет в Турцию. Ничего у меня из него не получилось.

Потом я подумал — а нельзя ли это снять в Америке? И я поехал по Америке, смотреть места. Я нашел здесь жителей гор, у которых абсолютно та же ментальность, что у таежных россиян — ведь картина должна была быть об отношениях между Россией и Америкой, о соотношении двух ментальностей: о ментальности свободы, где нет любви, и о ментальности любви, где нет свободы. Собственно, это и есть Америка и Россия.

— Как в вашем фильме «Сбежавший поезд» — ведь там тоже как бы Америка с Россией? — спросил Рахлин.

— Да, — согласился Андрей. — Но в «Поезде» еще и личные какие-то элементы есть. В смысле американской иллюзии, что могут быть Свобода и Любовь, и что эти два понятия сочетаются.

— И все же здешние критики сразу же уловили, что это не американский фильм. Я не один раз встречался с этим мнением. А как с фильмом «Гомер и Эдди»? — продолжал расспрашивать Андрея Рахлин.

— «Гомер и Эдди» фактически не имел здесь никакого выхода, он только получил премию. Этот фильм я поставил по сценарию американского писателя.

— Это именно то, что вы раньше сказали об Америке — страна, где есть свобода, но нет любви. И где все живут, как собачки бездомные, замерзшие на улице… — добавила Мила.

— Я, и правда, отношусь ко всем американцам, как к сиротам: у них у всех сильно развито чувство сиротства. И они знают, что они сироты и сами с собой это делают — стариков своих отправляют умирать в дома престарелых…

— И, наоборот, — родители как можно раньше детей отправляют из дома «в люди»…

— Уважение к старикам — это другая культура, которой в Америке не существует. Здесь присутствует этакое отрицание связи поколений. И это непривычно человеку, который приехал из страны с азиатской ментальностью, представителем которой я являюсь. Россия для меня в общем-то страна азиатская, да и сам я во многом чувствую себя азиатом. Вот я и пытался рассказать в фильме об этих сиротах…

— В «Гомере и Эдди» именно ваши мысли, ваш взгляд: снег, Россия… Смотришь — и видишь Сибирь, — это повторила Эмилия, и Сергей тут же добавил: —…начиная со старика в отхожем месте без двери.

Иллюзии и реалии

— Ну да, верно: когда делаешь картину, делаешь ее своей. — Андрей говорил это после очередного телефонного звонка, занявшего минут пять времени, в течение которых он обменивался короткими репликами со своим собеседником: говорил он при этом по-английски и, судя по его тону, беседа протекала довольно напряженно. — Чем больше продюсер платит, тем меньше свободы остается режиссеру. — Андрей, все еще посматривая на только что положенную трубку телефона, возвращался к нам. — Поэтому я говорю им: «Вы мне недостаточно платите для того, чтобы я делал картину для вас, господин продюсер, или вообще для широкого зрителя. Мне нужно ровно столько денег, чтобы картину я сделал для себя…».

— Ну, и как же все-таки при таких условиях вы работаете? Причем, довольно постоянно?.. — продолжал расспрашивать его Сергей.

— Во-первых, потому, что везет. И еще — приходится «крутиться». Хотя все это очень непросто. Пока я не могу о себе сказать: я преуспевающий режиссер! Я думаю, что если есть какие-то списки режиссеров — «А», «В», «С», то я — в списке «С». То есть не в тех списках, которые перечисляют преуспевающих режиссеров. Все знают мои работы, но знают также, что я слишком «артси» — художественный. «Хороший парень, бесспорно, но „артси“», — так обо мне отзываются. Я, что называется, не вошел в «номенклатуру».

К слову, — аппараты ЦК партии и любой большой кинокомпании имеют очень большое сходство — корпоративное мышление. Люди получают зарплату за то, чтобы сказать «нет». И только один получает зарплату за то, чтобы сказать «да». Но вот его-то как раз и не встретить. И обычно слышишь: «Я прочел ваш сценарий, но пока не знаю, что о нем думать»…

— Но ведь вы давно могли бы почивать на лаврах! Быть, что называется, на фестивальном кругу, в жюри и т. д. — как, скажем, некоторые режиссеры оттуда, из России: давно уже ничего не снимают, но активно циркулируют в кинематографическом мире, — Сергей испытующе посматривал на Кончаловского.

— Я уехал в 42 года, имея картины, фестивальные звания и прочее… Так уехать из России означает получить колоссальный удар: оказывается вдруг, что ты совсем не то, что думаешь о себе. Все-таки жизнь в России создавала определенные иллюзии: что ты, например, особо известный. Или — особо талантливый… И вдруг ты приезжаешь — а тебя никто не знает. Да и знать-то не хочет… — Андрей ненадолго задумался и, как бы вспоминая, продолжил. — Приходится начинать все сначала. Знаете, ведь это очень освежающее ощущение! Я себя в этом смысле почувствовал настолько молодым, что до сих пор ощущаю свою молодость.

И я все время чему-то учусь. Я хочу учиться — хочу научиться еще чему-то, пока жив! Когда я снимал «Танго и Кэш», я все время чему-то учился: я хотел видеть, как живут большие звезды, хотел знать, как они работают, хотел знать, сколько человек у них работает в обслуге… Да и просто интересно знать, что это такое — снимать 50-миллионную картину. Наблюдать, например, как эти люди прилетают на вертолетах на съемочную площадку…

Мне все время хочется узнать новое, и потому я «влезаю» во множество картин. А еще присутствует некая авантюристическая жилка. Но даже дело и не в этом. Вот вы говорите — «почивать на лаврах». Я думаю, что мои соотечественники, вернее, значительное их число, искренне верят в то, что именно дома они могут принести пользу. Те же, кто стремится уехать, просто не знают, что их ждет здесь. Это же страшно — когда вдруг замечаешь, что все учтиво кивают головами, но при этом надевают темные очки и скрывают зевоту… А ты не понимаешь, почему.

Найти с ними общий язык очень сложно. Многие из них и говорят-то не на том языке. Вот я и думаю: «Боже мой, а что, если бы я уехал не в 42 года, а в 30 лет? Ведь какое бы было счастье!»

— Но вы тогда бы не сделали там того, чего и сегодня совсем не приходится стыдиться, — как бы возражая, заметил Сергей.

— Надеюсь… И тем не менее, я был бы более счастлив, если бы уехал раньше. Да, я был бы счастливее! Хотя, конечно, я ни о чем не жалею — потому что снял, например, «Сибириаду». Но ведь жизнь идет…

— Один большой поэт, недавно гостивший здесь, в минуту откровенности, сказал мне незадолго до возвращения: «Каким бы я был счастливым человеком, если бы жил здесь с 30-ти лет! И ведь был у меня такой шанс…» Звучит почти дословно, — вспоминая эпизод, я не стал называть имя поэта — как и не считаю возможным без его ведома сделать это здесь в записи нашей беседы.

— Да… Помню, в штате Орегон на съемках «Гомер и Эдди» присутствовал Юрий Нагибин, с которым я писал сценарий о Рахманинове. Юрий Маркович — замечательный писатель: относясь по-разному к тому, что он делает, я считаю его классиком. И еще — он никогда не был ни с кем: он не был членом партии, никогда никуда не вступал, ему ниоткуда не нужно было выходить. И вот, тот день 1986 года на берегу реки Орегон.

Красота была неописуемая, напоминавшая сибирскую… Он сидел, отрешенно глядя на реку. В перерыве я подошел к нему и спросил: «Юра, отчего ты такой грустный?» — «Чайки летят, — ответил он, — красиво! Понимаешь — беспартийные чайки! Дым вот идет из трубы, понимаешь — беспартийный дым! Красота какая… Ведь дома все вроде то же, а не то!» Это ж потрясающе, как он сказал «беспартийный дым! беспартийные чайки!»…

* * *

За неспешным разговором Андрей снова вернулся к России.

— Тогда, — он рассказывал о середине 80-х, — было другое время. С нынешними переменами многие связывают свои надежды — на то, прежде всего, что все-таки в стране будет беспартийность. А пока там снова партийность: все разделились на группы и снова не могут найти компромисса! Опять нет миротворческого начала — а это и есть очень российское зло… То, что сегодня творится в России, в Югославии, даже в Греции или Болгарии — это одна и та же модель. И поэтому я надеюсь, что Ельцину удастся консолидировать абсолютную власть. Василий Аксенов сказал как-то про Россию: «Детский сад строгого режима».

— Иными словами, в Россию демократию можно принести только твердой рукой?

Ответ Кончаловского был как раз таким, как я и ожидал.

— Да! Еще Столыпин говорил, что либеральные реформы у русского человека связаны с представлениями о слабости власти. Поэтому их реализация нуждается в ужесточении режима. Во французском языке есть такое выражение «democratic musclee» — демократия с мускулами. На мой взгляд, такая демократия хорошо работает в Южной Корее, например, в Сингапуре…

Вот я и думаю: хорошо бы Ельцин успел сделать максимум до того момента, пока он не растерял свой престиж. Потому что все равно это будет связано с потерей престижа: продолжая дело Горбачева, он двигается в том направлении, где неизбежно будет терять престиж — хотя бы потому, что ужесточение реформ означает ужесточение экономической структуры, беспощадность рынка и все, сопутствующее этому. Лечение рублем или долларом — самая беспощадная дубинка.

Но и самая эффективная. Досталь, директор киностудии «Мосфильм», сегодня мечтает всех держать за забором: чтобы будущие сотрудники стояли там, а он бы по одному выбирал. Тогда они будут работать как следует! А когда он попытался приватизировать студию, ничего не получилось: «Мосфильм» забастовал. Это, действительно, очень сложный процесс. Но ведь надо же из этого как-то выходить!

А все предсказания кровавого переворота в России западными политологами неверны: они все примеряют на европейскую ментальность, где терпимость велика, а нетерпение — гигантское. В России все наоборот: нетерпимость великая, а терпение — гигантское. К слову, русский крестьянин сегодня живет много лучше, чем 10 лет назад: никто ничего у него не отнимает, и притом, в стране огромное количество земли, которая еще не обработана. Иди — бери, сажай!

Завтра и сегодня…

Прошло еще некоторое время в обсуждении нынешних российских коллизий, и наступил момент, когда я счел уместным спросить режиссера — каковы его планы и с чем связаны его нынешние надежды?

— Я написал сценарий по роману Андре Мальро «Королевский путь». Действие его происходит в Камбодже, во Вьетнаме. Для меня это очень серьезная работа, — о корнях коммунизма в Юго-Восточной Азии. И хотя Мальро писал не об этом, но я «выгибаю» сценарий так, что получается именно об этом. Сам роман достаточно политический, он о двух европейцах в джунглях Камбоджи. 1927 год, начало зарождения коммунизма. Ну и вот, по моей версии получается, что без европейской либеральной и американской либеральной мысли не было бы Пол Пота.

Не забудем, кстати, — Пол Пот учился в Сорбонне… Внешне эта картина приключенческая, но внутри содержится ницшеанская идея. Фильм должен быть американский, и съемки его обойдутся в 22 миллиона долларов. Вообще же, мне присылают множество сценариев, но все они как бы «не первой свежести». Я читаю сценарии, отвергнутые большинством звезд. Хотя иногда получаю шанс на сценарий получше качеством…

А еще я бы очень хотел сделать картину о еврейской мафии. Я знаю, что могу это сделать! Ведь дело не в национальности, а в ментальности. И вот тут-то и возникает то, что никогда на Западе не было сделано: потому что нельзя делать фильм о еврейской мафии, не зная Шолом-Алейхема и Исаака Бабеля. А ведь Нью-Йорк тоже имел своего Беню Крика — и потому, мне кажется, нужно делать еврейского «Крестного отца» с элементами комедии: приспособление советского еврея к Америке.

Ведь сначала он — советский, потом русский, и только потом — еврей: он пьянствует, как русский, он не знает, что такое кошер, он хулиганит, как русский, и бьет в морду, как русский. У него нет никакого комплекса неполноценности, он не ходит к «шринку» (психоаналитику) — ему это не нужно: у него нет комплекса вины. Вот это все очень интересно.

— И что же вас лично занимает в евреях — именно эта их «русскость», «советскость»? — поинтересовался Сергей.

— Скажем так: в еврейской мафии мне важна еврейская ментальность. О мафии уже делались картины, но о еврейской мафии — нет. Кто бы мог сделать такую картину в Америке? — Мазурский, наверное — в нем как раз сочетаются восточноевропейские корни, чувствительность с деловитостью жителя среднеамериканского Запада. Почти в каждом еврее существует очень интересное слияние славянского с ближневосточным. И конечно же, еврейский юмор, корни которого я вижу в местечках Восточной Европы и России — там, где, живя изолированно, евреи смогли сохранить свою культуру.

Есть еще несколько американских картин, которые я очень хочу сделать. Я бы хотел сделать картину— комедию о журналисте таблоида типа «Сладкой жизни», у меня даже есть название — «Playing dirty». И еще моя мечта — фильм о великом американском философе, об учителе Ганди и Толстого — Генри Дэйвиде Торо.

— Это, кажется, будет совсем «артси»! — не сдержался Сережа, подразумевая, кто же возьмется финансировать столь некоммерческий фильм.

— Если Торо будет играть Робин Уильямс, картину можно сделать. Потому что Торо — замечательный человек, философ — смешной, сумасшедший. Это и была бы комедия о философе. Когда я говорю «комедия», я имею в виду следующее: чтобы стать по-настоящему популярным, нужно сделать фильм-комедию. Или — фильм ужасов. Почему Чаплин стал великим? Потому, что он соединил два самых популярных жанра: комедию и мелодраму. Раньше они никогда не соединялись вместе, а он сделал то, что американцы называют «шмолц плюс фан». И у него получилось — потому что он гений!

Так я чувствую…

— Андрей, — попросил я режиссера к исходу третьего часа нашей беседы и не знаю уж какого по счету пузатого фаянсового чайника, периодически наполняемого ароматным чаем бесшумно появляющейся прислугой, — ну, а просто о себе, о семье…

— У меня годовалая дочка, — Андрей с видимым удовольствием начал именно с этого. — Я женился всего два года назад на русской девушке. Она — с московского телевидения, где каждый вечер, открывая программу «Время», говорила: «Добрый вечер, дорогие телезрители!» Познакомились мы в Москве, я пригласил ее в Америку, потом мы поехали еще куда-то… А потом поженились, и вот у нас родился ребенок.

Очень желанный ребенок, очень! И что интересно: когда ребенок желанный — он непременно счастливый, улыбается все время. — Андрей и сам не переставал улыбаться, рассказывая это. — А я ведь уже в возрасте дедушки. Мой брат Никита, кстати говоря, уже стал дедушкой. Я, значит, двоюродный дедушка.

И когда в таком возрасте появляется ребенок — это абсолютно другое ощущение, абсолютно! Я никогда не был так счастлив в семье, с детьми…В молодом возрасте женишься — дети становятся как бы будущим препятствием к разводу, почти всегда предполагаемому. Хотя о нем еще вроде и не думаешь… Но все равно — у меня и сейчас на первом месте работа. На втором месте — семья. Это достаточно горькое признание… Но моя семья хороша тем, что это понимает.

Так я и живу — между Москвой и Америкой… Францией… Англией… Как ни странно, Москва постоянно присутствует в моем внутреннем нескончаемом монологе. У меня идет постоянный внутренний диалог с теми, кого я там оставил. С покойным Андреем Тарковским, с которым я начинал работу в кино и с которым мы были невероятно близки. И потом в той же степени, как были близки, стали невероятно далеки в кино… И у меня идет нескончаемый диалог с родственниками, с братом: диалог по поводу того, прав я или не прав. В этом сходится все — моя жизнь, мой выбор.

— И с отцом?.. — этот вопрос я задал неожиданно для себя.

— Нет, с отцом диалога не идет. Потому, что он уже шел — слишком ожесточенным был этот диалог, в 50-е, 60-е… да и в 70-е годы. Особенно все обострилось, когда я уезжал. И когда я уехал. Его письма хранятся у меня… Я тогда сказал ему: если не уеду — буду диссидентом! В общем, с обеих сторон как бы шел шантаж. Может, он был прав тогда, а не я… потому что я всегда чувствовал себя достаточно удобно при советском строе: работал, делал картины, которые мне нравились… И мне за них не стыдно. Что было — то было: я был частью элиты и ездил по миру…

Уехал же я вовсе не потому, что был несчастлив как 42-летний человек. Были Я — и Мир. И все это — в мечтах… 42 года — и уже все? Или Сейчас или Никогда! Видеть себя в мире, значило для меня поехать на Фудзияму, когда тебе хочется, а не тогда, когда Ермаш разрешит. И вообще — жить как хочется, а не как разрешают… Нет, с отцом я не дискутирую, потому что все поздно. С ним дискутировать поздно потому, что он выброшен из истории. Он очень хороший детский писатель, и сегодня он чувствует свою ненужность.

Он чувствует, как он устарел. Он даже написал сейчас книжку: «Я был советским писателем». Хорошо назвал — само название говорит о том, что он понимает реальность, но вот это понимание реальности пришло к нему только сейчас. Конечно, было ослепление. И если уж у меня было ослепление, у всего нового поколения… Сегодня трудно даже представить себе, что можно было жить в стране, где просто не пришло бы в голову выступить, например, с вопросом: «Товарищи! А не сомневается ли Коммунистическая партия в своей культурной программе?».

Да одного этого вопроса было бы достаточно, чтобы закончить свою карьеру в кино. Мы понимали: глупо спрашивать — и все! Нам даже в голову не приходило, что это ненормально… Так вот, когда отец понял, что все поставлено с ног на голову, было уже поздно: ведь он всю свою жизнь отдал другому. Он понимает свое поражение. Хотя он не объясняется, не извиняется. Он все знает и прекрасно понимает, он человек благородный. И поэтому с ним дискутировать мне не надо. Сейчас он согласен со мной…

Данный текст является ознакомительным фрагментом.