Обрывая связи

Обрывая связи

Отбирая костюмы для фильма «Маленькая Анни Руней», Шарлотта заглянула в сундук с одеждой. Внезапно крышка сундука упала, задев ее грудь. Появившаяся вскоре опухоль не исчезла, и в конце 1925 года врачи обнаружили у Шарлотты рак. Пришедшая в ужас Пикфорд во всем винила себя: «С того дня, как я узнала правду о состоянии мамы, я провела три долгих года в аду».

Шарлотта отказалась от операции. Она часто вспоминала об одной актрисе, с которой познакомилась на гастролях: «Я в жизни трижды ложилась на операционный стол и запросто согласилась бы на четвертую операцию, — но только не на такую, которую перенесла бедная Джози». Европейское турне, в котором она собиралась сопровождать дочь и зятя, пришлось отложить. Врачи пытались лечить ее, не прибегая к помощи скальпеля.

В 1926 году, когда они втроем путешествовали по Италии, Франции и Англии, она выглядела вполне здоровой, появившись на публике на вокзале в Санта-Фе. Однако уже через пять дней на вокзале Гранд-Централ в Нью-Йорке Шарлотту вывезли на перрон в коляске. Она не покидала коляску, когда они сошли с трапа парохода в Генуе. Мэри послала мать на курорт в предместье Флоренции, где ее ждали хороший уход, отличное питание и полезные для здоровья минеральные воды. В это время Фэрбенкс и Пикфорд, которые не могли себе позволить изменить плотный график официальных встреч, общались с Муссолини и вскидывали руки в нацистском салюте перед камерами. Между тем опухоль все увеличивалась.

В 1927 году Мэри привезла Шарлотту в свой частный особняк на побережье, где провела у постели матери восемнадцать мучительных недель. Состояние Шарлотты было безнадежным. «Мы обе играли, — вспоминала Пикфорд. — Она притворялась, что не знает, насколько все серьезно, а я скрывала от нее свой страх». Они часами читали вслух Библию. В какой-то момент Мэри извинялась, уходила в ванную, включала все краны и плакала.

«Не проси меня жить дальше, — говорила Шарлотта. — Позволь мне уйти, дорогая. Я не хотела бы умереть, зная, что ты будешь горевать и плакать».

Такие признания шокировали Пикфорд. «Я отпущу тебя, мама, если ты этого хочешь», — отвечала она.

«Ты не должна в чем-либо себя винить, — успокаивала дочь Шарлотта. — Ты никогда не давала мне повода для огорчения. Ты самая лучшая дочь, и мне позавидовала бы любая мать. Я знаю, что ты бываешь жестока и несправедлива к себе самой. Обещай, что больше не станешь корить себя за проступки, которых ты не совершала».

Пикфорд не отходила от постели Шарлотты и после того, как больная впала в кому. В те дни мать казалась ей необыкновенно хрупкой; во взгляде ее голубых глаз появились глубина и пронзительность, кожа стала прозрачной и гладкой как фарфор, а волосы приобрели здоровый блеск.

21 марта 1928 года Шарлотта умерла. Филли Бенсон, муж дочери Лиззи, Мейбл, очень мягко сказал Мэри: «Она ушла». Эти два слова оглушили ее. На мгновение она как будто ослепла, и перед ее глазами возникла огненная надпись: «ОНА УМЕРЛА». Мэри вскинула руки и вдруг рухнула возле окна. Когда Фэрбенкс попытался поднять ее, она ударила его по лицу; позже Пикфорд вспоминала, что его губы побелели от изумления. Она просидела в одиночестве несколько часов. Никто не смел приблизиться к ней. Наконец Мэри услышала, как часы, подаренные ею матери, пробили двенадцать. Она никогда больше не возьмет эти часы в руки и не взглянет на них. Когда, наконец, прибыли Джек и Лотти, сестра набросилась на них с упреками. Где они были, когда умирала их мать?!

Внезапно Мэри обратила внимание на сидящую в комнате свою двоюродную сестру Верне, еще одну дочь Лиззи, находившуюся на восьмом месяце беременности. Верне отчаянно рыдала, и это заставило Пикфорд взять себя в руки. «Успокойся, — сказала она. — Мама не хотела бы, чтобы ты потеряла ребенка. Тебе нельзя волноваться». Когда Верне вытерла слезы и покинула помещение, Мэри, к всеобщему облегчению, окончательно пришла в себя.

Она в каком-то оцепенении наблюдала за подготовкой к похоронам и с помощью адвоката занималась завещанием и другими документами матери. Шарлотта оставила Мэри миллион долларов, выделив Лотти и Джеку по двести тысяч. Свои двести тысяч долларов получила и дочь Лотти, Гвин (после смерти Шарлотты десятилетняя девочка переехала в Пикфэр). Через несколько дней после похорон Пикфорд пришла в дом Шарлотты на Каньон-Драйв. Она рассматривала фарфоровую и хрустальную посуду, ковры и картины. «Тогда я поняла, что тщетно искать среди всех этих вещей хоть частицу мамы, — вспоминала Мэри. — С тех пор я потеряла к ним интерес».

Пикфорд так до конца и не оправилась после смерти матери. «Она занимала очень много места в моей жизни, — говорила она. — Тем, чего я достигла, я обязана моей чудесной маме больше, чем кому-либо другому». Мэри не знала, как ей жить дальше без Шарлотты.

Но возможно, в этом замешательстве ощущался привкус свободы, прежде незнакомый Мэри и потому сбивавший ее с толку. Адела Роджерс полагала, что Пикфорд не решалась обстричь волосы главным образом из-за матери. В беседе с корреспондентом журнала «Киноревью» Мэри как-то заявила, что короткие стрижки не красивы, а всего лишь модны и что вид бритых шей ей противен. Она говорила о своей преданности публике, мужу и матери, которые обожали ее такой, какой она была: «Если я рабыня, то, по крайней мере, я добровольная рабыня». Может статься, сильное горе выпустило наружу ее долго сдерживаемое недовольство и сделало ее безрассудной. Так или иначе, но 21 июня, ровно через три месяца после смерти Шарлотты, Пикфорд самым брутальным образом напала на Маленькую Мэри с ножницами в руках.

«Забуду ли я когда-нибудь этот день в нью-йоркской парикмахерской на Пятой авеню? — спрашивала себя Пикфорд. — В первый раз ножницы коснулись моей головы». На экзекуцию были приглашены фотографы. Мэри и парикмахер находились на грани обморока. «Самые известные волосы со времен Медузы» обстригли в присутствии двух десятков газетчиков. Двенадцать локонов остались лежать на полу. Еще шесть «оков», как их называла Пикфорд, предназначались для сувениров. Мэри быстро положила локоны в свою сумочку, сглотнула слюну, посмотрела на себя в зеркало и поехала в гостиницу «Шерри-Незерланд». Когда она сняла шляпку, Фэрбенкс заплакал.

«Я подозревала, а может быть, даже тайно желала, чтобы Дуглас отреагировал именно так», — писала Мэри. Загадочное замечание, намекающее на скрытую агрессию. Хотя Пикфорд понимала, что ее побритая шея оскорбит поклонников, она не была готова к лавине критики, которая обрушилась на нее. Она получила множество «оскорбительных писем». Пикфорд защищалась, угрожая, что уйдет на покой. Разве все это время люди смотрели фильмы с Мэри лишь из-за ее волос? Но многие зрители считали, что она предала их. Пикфорд оборвала символическую связь не только с Маленькой Мэри, но и с теми священными временами, когда кино было еще молодо и невинно. «Создавалось впечатление, будто я кого-то убила, — говорила она. — Может, и убила, «о только для того, чтобы мой новый образ получил шанс на продолжение жизни». В самом деле, начинался новый период в сфере шоу-бизнеса, наступал конец эры Пикфорд.

В 1920-х годах в домах американцев появились радиоприемники. Слушая радио в гостиных и на кухнях, люди чувствовали себя подключенными к невидимому сообществу граждан своей страны — таким же, как они, мужчинам и женщинам, которые в эти минуты курили, пили чай, держались за руки или шили. Перед ними открылось окно в новый мир. Радио являлось обратной стороной немого кино: голоса в динамике заставляли слушателей представлять себе лица говорящих. Сегодня это кажется странным, но во времена немого кино идея добавления звука к движущимся образам не особенно занимала деятелей киноиндустрии.

Эксперименты, тем не менее, велись. Эдисону как-то удалось соединить звук и образ в игральном аппарате кинетофоне. Изобретатель отказался от него, убедившись, что немой кинетоскоп дает больше денег, и вскоре нашел применение своему таланту в создании говорящей куклы. Еще в 1900 году в Париже показывали звуковые фильмы Бернара и легендарного актера Коклина. Четыре года спустя студия «Любин» выпустила фильм «Смелое ограбление банка», в приложение к которому давались две пластинки и фонограф. Компании «Кронофон», «Фотофон» и «Синефон» последовали примеру «Любин» и устанавливали за экраном граммофон. Но синхронное звуковое сопровождение оставалось несовершенным; проекционный аппарат по-прежнему приводился в действие вручную. Вскоре появились «Камерофон», «Синкроскоп» и «Театрофон», а также «Актолог» и «Хумановокс» (актеры стояли за экраном и читали текст).

В 1903 году семья Уорнеров из Новой Англии (один из сыновей, Сэм, работал в компании «Хейл Туре»), объединили свои сбережения, заложили лошадь, купили подержанный проекционный фонарь и стали показывать «Большое ограбление поезда» в палатке на собственном дворе. К 1910 году четыре брата — Сэм, Гарри, Альберт и Джек — занялись производством короткометражных фильмов, а в 1916 году сняли большую антинемецкую картину «Мои четыре года в Германии». В течение многих лет Джек и Сэм проникали в кинотеатры через черный ход, чтобы не попасться на глаза билетеру. Когда в 1923 году братья приобрели «Витограф», они задумали масштабную рекламную кампанию и решили задействовать радио. В 1925 году радиостанция «Уорнер Бразерс», собранная на основе старого оборудования, заработала на волнах Западного побережья. Чтобы не платить другим исполнителям, Джек сам пел песни в эфире.

Один из инженеров рассказал Сэму об экспериментальном фильме, увиденном им в Нью-Йорке. При демонстрации картины использовались два синхронно работающих мотора, один из которых двигал пленку через проектор, а другой вращал восковой диск, благодаря чему звучала музыка. Инженер даже слышал стук пуговиц, когда пианист снимал перчатки.

Сэм поспешил в Нью-Йорк, где техники компании «Белл Телефон» показали ему фильм с оркестровым аккомпанементом. Услышав звук духовых и струнных инструментов, Сэм прошел за экран, ожидая обнаружить там целый оркестр, но ничего не увидел.

Так у братьев появилась грандиозная мечта. «Уорнер Бразерс» была бедной студией, ведущей свои дела в тени других гигантов. Для того чтобы исправить положение, Сэм и Джек решили демонстрировать фильмы, сопровождающиеся записанной музыкой. Если бы в скромных кинотеатрах «Уорнер Бразерс» показывали звуковое кино, братья смогли бы найти своих зрителей на этом новом рынке. «Но мы добьемся подлинной победы тогда, когда научим говорить актеров», — вдохновенно говорил Сэм. — «Кто, черт возьми, захочет слушать актеров?» — недоумевал Гарри.

Через несколько месяцев, потратив семьсот тысяч долларов, компания выпустила сенсационную картину «Дон-Жуан» (1926) с Джонни Барримором и Мэри Астор в главных ролях. Верные законам жанра, артисты в фильме хранили молчание. Но проигрывающее устройство «Витафон» добавило звуковые эффекты и музыку. Когда погас свет и проектор заработал, стало слышно, как кто-то прочистил горло. Затем на экране появился Уилл Хейс, официальный голливудский цензор, обратившийся к зрителям со словами приветствия. Реакция публики была такой же, как у первых зрителей немого кино при виде поезда или волны: люди по-детски удивлялись; всем казалось, что происходит нечто нереальное. «Мы услышали не какое-то невнятное бормотание, — восторженно писала «Нью-Йорк Таймс». — Нет, это, несомненно, был голос Хейса». Замолчав, Хейс еще некоторое время оставался на экране. Зрители аплодировали. Затем им преподнесли неожиданный сюрприз: выждав пару минут, Хейс церемонно поклонился, будто услышал их аплодисменты.

«Дон-Жуан» шел в Нью-Йорке больше семи месяцев. Таким успехом он частично обязан небольшому эстрадному шоу и короткометражным лентам, которые показывались перед сеансом. В то время все полагали, что если у звукового кино и есть будущее, то оно за песнями и звуковыми эффектами. Публика проявляла сдержанное любопытство. Позднее критик Уолтер Керр писал: «Мы просто смотрели эти короткометражные фильмы с музыкой в ожидании какой-нибудь серьезной немой ленты вроде «Последней команды» фон Штернберга или «Парохода Билла-младшего» Китона».

Владельцы киностудий осторожно относились к этому нововведению, которое казалось им ненужным. Слишком многое ставилось на карту: в 1928 году средняя стоимость любой из американских киностудий (они поставляли более восьмидесяти процентов фильмов на мировой рынок) равнялась примерно шестидесяти пяти миллионам долларов. В киноиндустрии работало огромное количество людей: семьдесят пять тысяч человек в производстве, более ста тысяч в съемочном процессе и столько же в тиражировании и прокате. Восемнадцать тысяч артистов снимались в эпизодах, и шестнадцать с половиной тысяч значились в официальном актерском списке. Особое внимание уделялось доходам из-за рубежа, которые составляли сорок процентов всех прибылей. Эти цифры заметно сократились бы, если бы звук ограничил привлекательность кино в глазах зрителей. Наконец, для показа звуковых фильмов пришлось бы переоборудовать все кинотеатры в мире. Студия «Фокс» считала появление звука в кино дурным тоном.

«Подождите минуту, — восклицал Эл Джолсон, — вы ведь еще ничего не слышали!». В 1927 году «Уорнер Бразерс» доверила ему главную роль в фильме «Певец джаза», где было несколько звуковых сцен и пара зажигательных песен. Когда герой Джолсона опустился на колени и с экрана запел песню «Мамми», для кино началась новая эпоха.

Дело было не в том, что говорил Джолсон, а в том, как он говорил это. В одной сцене он обещает своей матери: «Дорогая мама, если я добьюсь успеха в этом шоу, мы навсегда уедем отсюда. Ода, уедем. Мы переедем в Бронкс. Там много зеленой травы, мама. Много людей, которых ты знаешь. Там живут Гинсберги, Гуттенберги и Голдберги. О, там хватает Бергов (эта шутка являлась импровизацией). Я куплю тебе красивое черное шелковое платье. Миссис Фридман, жена мясника, умрет от зависти». Героиня Юджин Бессерер отвечает ему, но ее нежные слова плохо слышны; единственный микрофон повернут к Джолсону. Но она играет естественно и убедительно. Диалоги, занимающие примерно треть картины, к финалу становятся довольно натянутыми; чувствуется, что актеры смущались, работая с микрофонами. Но, по словам критика Джеймса Агейта, неотрепетированный обмен фразами рождал эффект подслушанного разговора. Звук доказал, что он может стать новым рычагом в развитии искусства кино.

В декабре 1927 года премьера «Певца джаза» состоялась в Лос-Анджелесе. После его просмотра в зале на мгновение повисла мертвая тишина, а затем зрители разразились аплодисментами. Френсис Голдвин, жена Сэма, полагала, что эта премьера стала «наиболее важным событием в истории культуры с того времени, когда Мартин Лютер прибил дощечки со своими тезисами на дверь церкви». Когда зажегся свет, она посмотрела на зрителей. Они улыбались, но в их глазах прятался страх. В фойе слышались болтовня и смех, но Френсис не сомневалась, что все эти люди сразу же замолкали, едва садились в свои автомобили.

После просмотра «Певца джаза» многие деятели кино перешли от неуверенности к полному отрицанию новых тенденций. Пикфорд, например, настаивала, что появление звука в кино — не что иное, как декадентская причуда. «Это все равно, что красить губы Венере Милосской», — говорила она. Гриффит уверенно заявлял, что «кино с говорящими актерами невозможно. В конце столетия все дискуссии об этом так называемом «звуковом» кино прекратятся». В этих высказываниях ощущалась ложная бравада, поскольку «Певец джаза», несомненно, обозначил закат немого кино. Стремление к звуку послужило причиной финансовой паники, уничтожившей репутации, жизни и искусство. Сносились Студии, оборудование выбрасывалось на свалку, сжигались фильмы, обрывались карьеры. Страх охватил Голливуд, и к 1930 году немое кино умерло.

Мэри посетила одну из студий в день, «когда они прослушивали голос Уоллеса Бири. Все это происходило в экспериментальной звуковой студии. Бири вошел туда в девять утра, а около часа дня дверь открылась, и какой-то парень прокричал: «У Уолли Бири все в порядке с голосом!» Другими словами, владельцам студии понравились голос Бири и его манера говорить. Они словно забыли, что одним из самых удачных моментов «Певца джаза» являлась сцена, когда Джолсон импровизирует. Они не поняли смысла рекламного объявления «Витафон»: «Картины, которые разговаривают, как живые люди!». Шел интенсивный поиск актеров, которые могли говорить формальным, выверенным, чуждым обыденной жизни языком. Такие фильмы, как «Пение под дождем» или пьеса Кауфмана и Харта «Раз в жизни», зло подшучивают над актерами немого кино, которые так и не смогли приспособиться к новым требованиям. В «Пении под дождем» содержится ясный намек на то, что звуковое кино выявило их всех как бездарей. Это неверно. Все они были настоящими артистами, но мастерами другого, отвергнутого жанра.

«Да им просто рубят головы!» — возмущалась Френсис Марион, наблюдавшая за тем, как управляющие «МГМ» решали судьбы звезд. Выяснилось, что у Айлина Прингла «чересчур женский голос», у Рэмона Новаро — «ужасный южный акцент», а несчастная наркоманка Алма Рубенс — «больной человек, и этим все сказано».

Смех в данном случае подобен поцелую смерти, и на первых звуковых фильмах зрители часто смеялись.

Большинство диалогов оказывались пустыми и неестественными. «О, прекрасная дева, мои руки хотят обнять тебя», — подобный текст не годился даже для титров. Когда в 1929 году Джон Джильберт произнес эти слова на экране, это оказало гнетущее впечатление на зрителей. Его фильм «Чудовищная ночь» поставил под сомнение будущую карьеру актера. Разумеется, это испугало Джона Джильберта, который каждый день являлся в студию, «как загнанный олень». Из-за плохой записи его голос звучал елейно и бескровно. Большинство голосов отвергалось. Фактически, за исключением Греты Гарбо, мало кто из великих актеров перешел из немого кино в звуковое безболезненно.

Даже молодые артисты, только что пришедшие в киноиндустрию, нередко находили, что в звуковом кино они часто выглядят и говорят нелепо. Режиссеры пытались оперативно изменить сами основы грамматики кино, и результаты получались не слишком внятными. Диалоги, например, обязательно снимались крупным планом; в кадре находилось по два-три человека, и режиссеры опасались, что зрители не поймут, кто именно говорит. Актеры на заднем плане передвигались намеренно медленно, чтобы не отвлекать внимание от главного действия.

В киноиндустрии царил страшный переполох. Подобно тому, как Цукор в свое время рассчитывал, что расцвету немого кино послужит Бродвей, продюсеры звукового кино устремились в театры на поиски талантов. Для создания диалогов нанимались драматурги, но они не справлялись со своей задачей, сочиняя бесконечные разговоры, как будто писали не для фильма, а для сценической постановки. В звуковое кино пришли артисты с театральным прошлым. Они говорили, четко следя за дикцией, и выдерживали длинные паузы, чтобы дать зрителям возможность переварить все услышанное. «Прокати его», — говорит гангстер в «Огнях Нью-Йорка», первом полнометражном звуковом фильме 1928 года «О-о-о», — кивает его приятель, а другой качает головой. Сегодня все это кажется смешным, но фильм пользовался огромным успехом, и выражение «прокати его» вошло в повседневную жизнь.

Стрекочущая камера с ее постукиванием и щелчками исчезла в звуконепроницаемой кабине вместе с оператором и его ассистентом. Эта огромная махина передвигалась очень медленно или стояла на месте. В результате многие новые фильмы напоминали статичные картины догриффитовской эпохи. Казалось, движение в кино замерло.

Вместо старых студий строились новые павильоны из кирпича и цемента. Вокруг некоторых из них выкапывались рвы, наполненные водой, что предохраняло съемочную площадку от вибраций. Теперь актеры работали в полной тишине. Музыканты больше не играли во время съемок. Режиссеры не делали артистам замечаний и не хвалили их, напряженно сидя в креслах. Актеры отказались от украшений и смазывали волосы маслом, чтобы бороться со статикой. Они передвигались по площадке, будто ходили по яичной скорлупе. Микрофоны, словно мины, были спрятаны по всей площадке, иногда за книгой или за телефоном. Актеры в панике поглядывали на них, когда, согласно сценарию, следовало изобразить плач или смех.

«После каждой драматической сцены мы прослушивали запись, — писала актриса Бесси Лав. — Если звукоинженер говорил, что слишком много фона, то площадку очищали от штор, мебели и ковров — оставались только голые стены. Затем приходили плотники, которые заново приколачивали полы. Менялось все: перевешивались шторы, расстилались более толстые ковры. Потом мы снова репетировали, снова прослушивали запись, и опять инженер говорил, что что-то не так». Спонтанность актерской игры в немом кино умерла. Напряженная атмосфера нагнеталась еще больше, когда сцену снимали двумя камерами. Сегодня на съемках фильма используется несколько камер для того, чтобы, к примеру, запечатлеть взрыв здания. Во времена рассвета звукового кино те же старания прилагались для получения хорошего звука. Артисты, окруженные камерами, чувствовали себя не в своей тарелке.

29 марта 1928 года президент «Додж Моторс» принимал в Детройте представителей крупных радиовещательных компаний. Там кто-то предложил артистам «Юнайтед Артисте» выступить на радио, чтобы зрители затем нормально воспринимали их голоса в фильмах. Передача должна была транслироваться не в каждом доме, а в специально оборудованных кинотеатрах. За час до эфира со стороны океана начали надвигаться штормовые тучи, и все, кто находился в переоборудованном под радиостанцию бунгало Мэри, сильно перенервничали.

После приветственной речи спонсора слово взял Фэрбенкс, представивший всех остальных: Пикфорд, Чаплина, Гриффита, Свенсон, Талмадж и двух новых членов «Юнайтед Артисте», экзальтированную Долорес Дель Рио и Джона Барримора. Каждый из них произнес небольшую тщательно подготовленную речь, соответствующую их имиджу в немом кино. Фэрбенкс говорил о том, что нужно всегда оставаться молодым в душе. Обожавший женщин Гриффит говорил об идеальной любви. Свенсон, чей экранный шарм вдохновил многих на то, чтобы бросить все и отправиться в Голливуд, не советовала делать этого. Чаплин рассказывал анекдоты на диалекте кокни. Барримор произнес монолог из «Гамлета», Дель Рио спела песню, а Талмадж сказала несколько слов о моде. Пикфорд вела задушевный женский разговор.

Реакция на эту программу ужаснула их. Газетчики, которых не пустили в бунгало, слушали выступление из спортзала Фэрбенкса. Обидевшись на организаторов шоу, впоследствии они поставили под сомнение подлинность передачи, намекнув, что Талмадж и Дель Рио заменили дублерши. Буря испортила качество трансляции в Новой Англии, и помехи действовали слушателям на нервы. «Вэрайети» нашел передачу пресной, а речи затянутыми, бессодержательными и неинтересными. «Балтимор» писал, что не стоило посвящать общество в закулисную жизнь Голливуда, и вообще считал ошибкой выступление в эфире артистов, чей талант сформировался в немом кино.

Если Пикфорд и чувствовала себя уязвленной, то скрывала это. «Я ни на минуту не сомневалась в своем голосе, — настаивала она. — В конце концов, у меня был большой опыт игры на сцене». Ее первым звуковым фильмом стала «Кокетка» (1929).

На Бродвее «Кокетку» поставил Джед Харрис, который, по словам Мосс Харт, «неожиданно появился на театральной сцене в начале двадцатых». «Кокетка» пользовалась большим успехом, хотя журнал «Театральные новости» упрекал пьесу в том, что она «вызывает слезы у зрителя только лишь из желания помучить его, без всякой необходимости и логики».

В постановке Харриса Норму, богатую легкомысленную красавицу с Юга, влюбленную в бедняка, играла Хеллен Хейс. Отец героини, полагая, что дочь погибла, убивает ее возлюбленного. Занавес опускается, когда Норма, обнаружив, что она беременна, стреляется из пистолета. Благодаря таким ролям Хейс, игравшая в «Поллианне» на бродвейских гастролях в 1917 году, завоевала себе достойную репутацию.

Именно о такой роли мечтала Пикфорд, хотя в последнюю минуту она вычеркнула из сценария беременность и даже самоубийство Нормы. Вместо этого с собой кончает ее отец. Мэри понимала, что зрители будут ждать от диалогов передачи сути взаимоотношений отца и дочери, сложившихся за двадцать лет. И она пыталась передать все это, растягивая слова, издавая стоны, надувая губы, вскрикивая или переходя на лепет. Я знаю толк в искусстве интонации, как бы говорила она зрителям. Послушайте, как я говорю. Но ее вымученная речь гасила искры вдохновения. Пикфорд, да и все ее коллеги, еще не достигли совершенства игры в звуковом кино. Она ошибочно считала, что все это похоже на сценическую технику, и выбрала себе образцом для подражания Норму, которую увидела в театре.

На съемочной площадке царило мрачное настроение. Когда звукоинженер «Юнайтед Артисте», Говард Кэмбел, послушал пробную запись, он забраковал ее и уничтожил. К несчастью, Пикфорд изъявила желание посмотреть пленку и прослушать звук. «Когда Мэри вошла в проекционную, — вспоминал один техник, — и ей сказали, что нет ни звука, ни изображения, Кэмбел выглядел как человек, которому только что вонзили в сердце кинжал. Он едва не упал». За этим не последовало ни сцен, ни ссор. Кэмбела заменили другим инженером, а к пожарному выходу подогнали автомобиль, чтобы он мог потихоньку погрузить свои вещи.

Работу над «Кокеткой» возглавил оператор Чарльз Рошер, снимавший все фильмы с Пикфорд, начиная с картины «Как ты могла, Джин?» (1918). Они с Мэри прекрасно понимали друг друга. «Ни один оператор не уделял такого внимания лицу актрисы, сколько он уделял моему лицу, — писала Пикфорд позднее. — Временами мне казалось, что Чарльз являлся настоящим владельцем моего лица, а я только носила его». С годами техника Рошера становилась все более утонченной. В «Маленькой Анни Руней» тридцатитрехлетняя звезда выглядит на двадцать. Когда смотришь «Мою лучшую девушку», она кажется еще моложе. Эти эффекты достигались при помощи чувствительной немой камеры. Но в звуковом кино добавочное стекло замутняло линзы. А от Пикфорд, которой исполнилось тридцать семь, требовалось выглядеть молодой и свежей.

Однажды, во время очень трагической сцены, где героиня плакала, Рошер выключил камеру. Изнеможенная Пикфорд никак не могла сосредоточиться, ее всю трясло. «В чем дело? — спросила она. — У тебя кончилась пленка?» — «Нет, — ответил Рошер, — на твое лицо упала тень, и мне это не понравилось».

Мэри потеряла терпение, крикнув, что в трагической сцене это не имеет значения. Она вспоминала, что на Рошера этот аргумент не произвел никакого впечатления. Он предложил переснять сцену сначала. «Боюсь, что я не смогу снова настроиться на нужное настроение», — сказала Пикфорд и демонстративно покинула площадку. Рошер тоже вышел, хлопнув дверью. На следующий день Мэри прислала ему уведомление об увольнении. Она написала ему, что трагедия уродлива сама по себе, и героиня не должна выглядеть как девушка на коробке леденцов или на поздравительной открытке ко дню святого Валентина. В то же время она чувствовала себя виноватой. «У меня не хватало мужества встречаться с ним», — признавалась Пикфорд в одном интервью. Этот эпизод упомянут даже в ее автобиографии: «Все знали, что я права. Тень там или не тень, но ему не следовало выключать камеру». Казалось, что в душе Мэри сожалела, что уволила Рошера.

Премьера «Кокетки» состоялась 12 апреля 1929 года в нью-йоркском кинотеатре «Риалто». Когда фильм начался, неожиданно перегорели предохранители, и пропал звук. Ленту перемотали, и показ возобновился, но теперь появился какой-то лишний фон. В конце концов техники все исправили.

Тогда фильм хорошо приняли, о чем свидетельствуют теплые отзывы. В самом деле, для тех времен «Кокетка» была вполне приличной картиной, но современные зрители могут предположить, что всех артистов только-только воскресили из мертвых. Это стало результатом медленного темпа, малоподвижной камеры и дребезжащего звука.

Так или иначе, «Кокетка» принесла один миллион четыреста тысяч долларов чистой прибыли, а 3 апреля 1930 года Мэри получила награду Академии (премии «Оскар» тогда еще не существовало). Возможно, Мэри убедила себя, что получила награду именно за «Кокетку». Но, скорее всего, она получила ее за заслуги в кинематографе и за вклад в создание Академии. Пикфорд пригласила всех членов Академии к себе на чай в Пикфэр.

Поначалу Фэрбенкс с энтузиазмом отнесся к звуковому кино. «Железная маска» (1929) была немой кинокартиной, но в прологе он читал поэму так прочувствованно, что перегорела звуковая лампа. В этом фильме Фэрбенкс прекрасно играет пожилого д’Артаньяна. Он плачет, по-отечески относится к молодому королю и умирает.

Фэрбенкс слишком поздно научился играть роль отца в жизни. «Я нехотя признавал в нем отца», — писал Дуглас Фэрбенкс-младший, верно отметивший, что «его проблема состояла в том, что он построил себе карьеру на образе всегда юного бойскаута». Этот неутомимый спортсмен был вечным мальчиком, романтическим рыцарем, способным заботиться только о даме своего сердца. Фэрбенкс редко виделся с сыном, и о его дне рождения актеру напоминали друзья. Месяцами он для него словно не существовал.

Забывая сына, Фэрбенкс забывал Бет, но она была счастлива со своим мужем, звездой музыкально-комичного шоу Джеком Уайтнингом. Она воспитывала Дугласа в духе уважения к Мэри, «этой великой и чуткой женщине». Фэрбенкса-старшего она тоже считала великолепным человеком и искренне недоумевала, почему он пренебрегает сыном. Мэри и братья Фэрбенкса тоже напоминали ему о юном Дугласе. «У тебя растет замечательный парень, — сурово говорил Роберт, — и тебе пора понять это».

Старший брат Фэрбенкса, Джон, умер в 1927 году. Самый младший в семье, Дуглас, которому тогда исполнилось сорок четыре, был потрясен; в детстве Джон заменял ему отца. Его новый фильм, «Гаучо» (1927), оказался необыкновенно мрачным и созерцательным. Именно тогда Фэрбенкс потянулся к сыну, который почувствовал, что в стене, отделявшей его от отца, появилась небольшая брешь. К тому времени Фэрбенксу-младшему стукнуло семнадцать, он обогнал отца по росту и играл в кино с 1923 года (впервые он снялся в фильме «Стивен уходит»). Когда умер Джон, он готовился сыграть брата-алкоголика героини Греты Гарбо в фильме «Влюбляющаяся женщина» (1928). «Теперь отец не мог отделаться от меня или спрятать меня где-нибудь», — вспоминал Фэрбенкс-младший. Между ними установилась связь, по мнению кузины Летиции, скорее братская, нежели отеческая. Фэрбенкс называл сына Джей Ар, а тот называл отца Пит. Их отношения ненадолго охладились в 1929 году, когда девятнадцатилетний Джей Ар женился на Джоан Кроуфорд, которая была старше его на шесть лет. Вероятно, Мэри тоже не одобряла этот брак, и Кроуфорд, стремившаяся подняться вверх по социальной лестнице, чувствовала это. Когда она впервые приехала в Пикфэр, ее охватил страх. Ей казалось, что она должна первым делом припасть к стопам Мэри. Но первая встреча прошла хорошо. Когда Фэрбенксу-младшему исполнилось двадцать два года, он с радостью понял, что отец считает его своим другом, доверенным лицом и членом своей команды. Правда, он с долей удивления замечает: «Из нас двоих я был более ответственным, даже более зрелым».

Пикфорд тоже заметила перемену в Фэрбенксе. Теперь его двигало вперед чувство страха, а не радости жизни. «Случались моменты, когда ничто не могло дать ему удовлетворения», — писала Мэри. Фэрбенкс был общительным человеком. Он родился, чтобы стать знаменитым, родился для кино. Но возможно, он, как и другие люди, чувствовал, что вкусы его зрителей меняются. В течение пятнадцати лет публика видела в Фэрбенксе образ современного человека. Все эти годы Фэрбенкс процветал и не имел склонности к самоанализу. Он смотрел в глаза зрителей и видел в них восхищение. Но со временем его начал преследовать какой-то необъяснимый страх.

Еще в 1925 году Мэри почувствовала, что муж постепенно удаляется от нее. Возможно, именно поэтому ее вдруг начали чрезвычайно занимать семейные дела.

Смиты по-разному относились к алкоголю. Иногда он позволялся, иногда — нет. Согласно легенде, порой Мэри под благовидным предлогом покидала Пикфэр и ехала к Шарлотте, чтобы выпить с ней вина. Во времена сухого закона в подвале дома Шарлотты хранились большие запасы спиртного; говорили, что она запирала погреб, чтобы не пускать туда сына. Она нередко пила одна, о чем, возможно, знали Лотти и Джек. Похоже, Шарлотта побаивалась, что Мэри станет осуждать ее. Гвин вспоминала, что, когда она жила у Шарлотты, ее нередко заставляли сидеть на крыльце и следить, не появится ли автомобиль Мэри. Она должна была крикнуть, чтобы Шарлотта успела убрать бутылки.

Джеку прощалось его пьянство, потому что он умел пить элегантно. Он любил пропустить стакан-другой в компании высокопоставленных голливудских алкоголиков. В то же время мало кого интересовало, пьет ли Лотти и с кем она водится. Лотти пила со своими прихлебателями.

9 ноября 1928 года газеты сообщили о том, что Лотти похитили, избили и ограбили во время поездки по голливудским холмам. За год до этого она развелась с Алланом Форрестом и теперь жила с актером Джеком Догерти из компании «Парамаунт». Лотти и Догерти возвращались в автомобиле из джаз-клуба «Апекс», но мотор неожиданно заглох. Внезапно из темноты появились четыре человека. Они избили Догерти, который потерял сознание, и увезли Лотти. Она отчаянно кричала, когда с нее срывали драгоценности. «Я была в отчаянии, — вспоминала она. — Вдруг один из них заговорил по-испански. Тогда я закричала по-испански: «Божья матерь, помоги мне!» Результат оказался поразительным. В бандите заговорила совесть, и он отвез Лотти назад к Догерти, который, пошатываясь, брел по дороге. Интересно, что ни Лотти, ни Догерти не смогли показать место, где на них напали.

Через семь недель, накануне Рождества, у нее дома случилась драка. Догерти напал на одного гостя, заподозрив в нем соперника (впоследствии полиция выяснила, что этот человек развлекался с ним в клубе «Апекс» и «едва не откусил ему палец»). Потасовка продолжалась, когда какой-то неизвестный человек, появившийся у дома, начал избивать и душить Лотти. Он ранил ее. Площадка и веранда у дома были залиты кровью.

В 1929 году Лотти снова выходит замуж, но, к счастью, не за Догерти, а за Рассела О. Гилларда, гробовщика из Максегона, штат Мичиган, любившего возить в своем катафалке контрабандное спиртное. Получая свидетельство о браке, невеста назвалась Лоттой Рупп и заверила, что это ее второе замужество. Но начальник брачной конторы сверился с записями в журнале. «Кто вам сказал, что Лотта Рупп это Лотти Пикфорд?» — фыркнула Лотти. Чиновник заметил, что в журнале стоят идентичные имена. «Это просто дурацкое совпадение, — сказала Лотти. — Я передумала, порвите это заявление». Они с Гиллардом, переругиваясь, вышли на улицу, и Лотти уехала с криком «Пусть так и будет!» Но вскоре поссорившиеся любовники помирились.

Долгое время Пикфорд удавалось контролировать себя, хотя ее тяга к спиртному росла. В 1934 году Маргарет Кейс Гарриман доброжелательно отзывается о ней как об умеренно пьющей женщине: «В компании она выпивает пару коктейлей и иногда ведет себя довольно забавно; у нее меняется настроение, и она вдруг начинает возмущаться кем-то или чем-то». На самом деле Гарриман смотрела на вещи слишком радужно. «Если в те дни вы встречали Мэри Пикфорд до обеда, — говорил один из адвокатов Мэри, Пол О’Брайн, — вы общались с красивой, умной, здравомыслящей женщиной, которой она была в течение многих лет». Но к полудню организм Мэри требовал алкоголя. После обеда в Пикфэре она обычно на некоторое время запиралась в ванной и выходила оттуда с помятым лицом и запахом спиртного.

«Однажды, — вспоминал режиссер Эдди Сазерленд, — мы с Джеком ушли в загул, и у нас кончилась выпивка. Джек сказал, чтобы я ни о чем не беспокоился, и мы поехали в Пикфэр. Мэри не было дома, но Джек без стука вошел через парадный ход и потащил меня наверх в ее ванную комнату. «Джин или виски?» — спросил он. Мы сели, я на край ванной, а он — на шкафчик, и прикончили две бутылки. Я забеспокоился о Мэри. Я знал, что такое искать заначку и не находить ее. Но Джек сказал, что все в порядке, и что ей пришлют еще спиртного».

Возможно, проблемы Мэри с алкоголем усугубила смерть Шарлотты. Кроме того, она понимала, что звуковое кино выбило ее, как и Фэрбенкса, из основной звездной обоймы. Голливуд всегда отличался жестокостью по отношению к бывшим, и это хорошо иллюстрирует пример Флоренс Лоуренс. В 1915 году она чудом спаслась из горящей студии, но вернулась в дом, чтобы помочь друзьям. В результате она получила травмы и некоторое время была парализована. Хотя вскоре Лоуренс поправилась, ее карьера рухнула. «Очень трудно, — говорила она в 1924 году, — смириться с тем, что тебя забывают в индустрии, в развитие которой ты внесла весомый вклад». Когда актриса попыталась сделать карьеру в звуковом кино, ее безжалостно отвергли. Она пробовала заниматься журналистикой, делая интервью со звездами. В 1930 году Лоуренс, наконец, удалось подписать контракт с одной кинокомпанией. В 1938-м она покончила с собой.

Теперь, чтобы обеспечить себе творческую страховку, Фэрбенкс и Пикфорд решили сниматься вместе. Слухи об этой затее ходили уже давно; они даже пытались выкупить у Уильяма Рэндолфа Хёрста права на фильм «Когда рыцари были на вершине славы». Потом их заинтересовал еще один сценарий про крестовый поход детей: Мэри должна была вести за собой мальчишек, а Фэрбенкс собирался сыграть взрослого рыцаря. Но звук оставался очень щекотливой и непредсказуемой вещью, и они, чтобы свести риск к минимуму, остановили свой выбор на «Укрощении строптивой», где никто не осмелился бы критиковать шекспировский текст. В 1929 году картина вышла на экраны. «Укрощение строптивой» оказался отличным для того времени фильмом. Но Мэри возненавидела эту ленту еще до того, как она вышла на экраны.

В фильме есть несколько запоминающихся кадров, когда героиня швыряется стульями, книгами и фарфоровой посудой. Позднее Эдвард Стотсенберг говорил, что на съемочной площадке Мэри давала выход своему гневу, накопившемуся в ней. В этих эпизодах героиня Пикфорд действительно пышет гневом, но в ее игре чувствуется боль, которую она сама пока не может понять.

Мэри осталась недовольна своей игрой. Она наняла репетитора по дикции, Констанс Коллиер, имевшую классическое образование. Фэрбенкс и Мэри хотели снимать пышные сцены, но режиссеру не нравился такой подход. «Нам не нужна театральная драма», — говорил Сэм Тейлор. Вместо этого он требовал «типичные трюки Пикфорд». Мэри согласилась, но почти все ее гэги не удались, так как она больше не верила в них. Героини Пикфорд в немом кино были злыми и забавными; шекспировская Кейт получилась просто злой.

Мэри обладала нормальным, хотя и несколько слабым голосом, но сама манера ее игры не соответствовала новым стандартам. Она декламировала поэтический текст, в то время как ее муж просто произносил его. Мэри с завистью отмечала, что у него это получается прекрасно. Петруччио — это своего рода клоун, и Фэрбенкс чувствовал, как надо играть уверенного в себе мужчину, способного, например, надеть себе на голову сапог. Он произносил свой текст легко и с юмором. Мэри чувствовала себя свободно только в сценах, где ей не требовалось говорить. Лучше всего она играет в эпизоде, когда Кейт приходит домой после грозы. Дрожа от холода, она медленно снимает свой мокрый плащ, затем с удрученным видом садится на стул. Она выглядит потерянной и ошарашенной. Затем, по мере того как она приходит в себя, в ней закипает злость. Она размышляет о том, кто заставил ее чувствовать себя так ужасно: Дуглас Фэрбенкс в жизни и на экране.

На съемках Мэри находила его невыносимым. Она настаивала, что он не знает своего текста. В мемуарах Мэри писала, что им приходилось снимать дубль за дублем, так как Фэрбенкс читал свои слова с грифельной доски. Однако кинематографист Карл Струе говорил, что Фэрбенкс лишь изредка прибегал к шпаргалкам. Когда Пикфорд, недовольная своей работой, спрашивала: «Ты не против, если мы снимем этот эпизод еще раз?» — Фэрбенкс отказывался.

Она скрывала свою боль. В конце концов, за ней «наблюдали десятки глаз». Но ускоренные сроки съемок — фильм сняли за шесть недель — предполагали нормальную атмосферу на площадке. Съемочная группа была знакома со стилем Фэрбенкса, с его любовью к неожиданным перерывам и ко всякого рода шуткам. Во время съемок картины он использовал даже свой знаменитый «электрический стул». Мэри тоже знала все эти розыгрыши, но «новый странный Фэрбенкс» веселился как-то не так. Фэрбенкс, согласно мемуарам Пикфорд, постоянно дразнил ее, почти так же, как Петруччио дразнил Кейт, но «без всякого юмора». Напряжение, исходившее от нее, передавалось окружающим. Планы сыграть с Фэрбенксом в «Цезаре и Клеопатре» не состоялись. Джордж Бернард Шоу предоставлял права на свои пьесы лишь при условии, что ни одна строка в диалогах не будет изменена. «В итоге, — говорила Мэри, — получился бы фильм, который шел бы несколько недель». Кроме того, Фэрбенксу наскучило сидеть в Калифорнии.

После окончания работы над «Укрощением строптивой» супруги совершили кругосветное путешествие. Первоначально они собирались навестить Г вин в Лозанне, где она училась в частной школе. Но Фэрбенксу хотелось чего-то более экзотического, и он настоял на поездке в Афины, где их появление произвело фурор. Несколько портовых грузчиков атаковали их автомобиль, требуя, чтобы гости оставили свои автографы у них на ушах (впоследствии они хотели сделать на них татуировки). Пятитысячная толпа скандировала: «Хола! Мария!» «Это стимулирует тщеславие, — признавалась Пикфорд, — но мы с Фэрбенксом давно поняли, что овации предназначаются не людям, а образам». А образ Маленькой Мэри уже потерял прежнее обаяние.

В Египте они ездили верхом на верблюдах, плавали по Нилу и взбирались на пирамиды. В Шанхае они лакомились китайскими блюдами из голов дроздов. Позднее она плакала, вспоминая Кобе, Осаку и Киото, где японки целовали ей ноги. В Токио толпа из десяти тысяч человек едва не раздавила Мэри. Опасаясь за ее жизнь, Фэрбенкс вскочил на плечи своего тренера Чака Льюиса, залез в окно и втащил за собой жену. Они пили чай с императором Хирохито, играли в гольф с его племянником, студентом Кембриджа, и получили в подарок множество гобеленов, а также изделий из нефрита и слоновой кости. Затем они отбыли на Гавайи и оттуда в Сан-Франциско.

В этом путешествии Фэрбенкс вел себя именно так, как его герои в кино. Он сливался с толпой и изучал обычаи аборигенов. Но его жене надоело менять маски. Она старалась не выходить из гостиничного номера, где пила слабый чай с крекерами, а возможно, и кое-что покрепче.

Это было их последнее звездное турне, последний праздник невинности кино. В Америке начинался расцвет звукового кино. В 1934 году Пикфорд заметила, что «утонченная простота должна достигаться в результате сложных процессов». Следовательно, «было бы логично, если бы немое кино пришло на смену звуковому, а не наоборот». Но в 1930 году произошел перелом; только Чаплин все еще пытался снимать немые фильмы. Публика начала забывать Мэри.

Пикфорд решила всерьез взяться за работу и приступила к съемкам фильма «Навсегда ваш». Просмотрев первые отснятые кадры, она пришла в отчаяние.

«Сам дух творческого процесса был утерян», — говорила Мэри в интервью журналу «Фотоплей». Вдобавок ко всему режиссером картины стал Маршалл Нейлан, не раз подводивший Пикфорд на съемках «Дороти Вернон». Он обманывал своих продюсеров и транжирил их деньги. Мэри знала, что Нейлан часто напивался и мог неделями не появляться в студии. В течение многих лет такое поведение сходило ему с рук. Но в период жесткого становления звукового кино продюсеры перестали смотреть на проделки Нейлана сквозь пальцы. Когда Мэри пригласила его снимать «Навсегда ваш», он перебивался с хлеба на воду и едва сводил концы с концами, зарабатывая на жизнь случайной халтурой.

Два алкоголика на съемочной площадке — это слишком много. Нет ничего удивительного в том, что они ссорились. По слухам, Нейлан оскорблял Пикфорд. Когда Мэри посмотрела отснятые кадры, она назвала их самыми бездарными из всего, что когда-либо видела. Вместо того чтобы продолжать снимать картину, она пошла на убытки в триста тысяч долларов и сожгла негативы. Причины последней ссоры до сих пор неизвестны, хотя Пол О’Брайн объяснял конфликт тем, что у алкоголиков слишком часто меняется настроение. Работающие с ними люди просто не знают, чего от них ждать; нет никакой стабильности, никакой определенности. Когда они выходят из себя, то любой грандиозный проект — фильм или брак — катится к черту.