Девушка студии «Байограф»

Девушка студии «Байограф»

На следующий день, 20 апреля 1909 года, Мэри с трудом поднялась с постели. Из презрения к кино будущая звезда решила не тратить пять центов на трамвай и прогулялась до студии пешком.

Она провела на «Байограф» целый день, снимаясь в «Ее первых бисквитах», комедии с Флоренс Лоуренс в главной роли. Годом ранее Лоуренс возникла из безликой толпы киноартистов, работавших на «Витограф». Это было ярким достижением, поскольку имена большинства киноактеров никогда не мелькали в газетах и до 1910 года даже не фигурировали в выходных данных фильмов («Байограф» выжидала до 1913). Продюсеры полагали, что чрезмерная популярность артистов вела к росту их гонораров и давала им слишком много прав. Вместо этого шла усиленная работа над имиджем студий. Но Лоуренс выделялась яркой энергичной игрой, и зрители обращали на нее внимание. В 1908 году Гриффит предложил Лоуренс ежедневную надбавку в десять долларов; на «Витограф» она получала пятнадцать долларов в неделю. Она согласилась и достигла на «Байограф» больших успехов. Поклонники называли ее «девушкой студии «Байограф» — впоследствии этот титул перешел к Пикфорд.

Лоуренс, канадка из Гамильтона, Онтарио, пришла в кино со сцены, где специализировалась на жестикуляции; частично она перенесла эти приемы в кино. До 1907 года многие фильмы делались без режиссеров. На съемочной площадке царили операторы, привносившие в кино механичное мышление. Когда появились режиссеры, они стали уделять больше внимания актеру, а не самому зрелищу.

Продюсер Чарльз Пате советовал своему режиссеру: «В фильме актер должен выглядеть так, чтобы его ноги касались низа экрана, а голова — верха». Существовало общепринятое мнение, что за свои пять центов зритель имеет право лицезреть каждый дюйм артиста, занятого в фильме. Съемки крупным планом считались надувательством. Смирившись со вкусами публики, режиссеры говорили операторам, чтобы они снимали исполнителей в полную величину и фронтально. Порой казалось, что актеры движутся под водой, поскольку режиссеры считали, что зрители способны воспринимать только замедленные движения. Соответственно, артисты на втором плане двигались со значением, неспешно и патетично, как на сцене, то и дело принимая многозначительные позы.

Сбои проекционного аппарата, смена скорости и дерганье пленки приводили к тому, что движения героев фильмов казались резкими и ломаными. Молодой актер мог вообразить, что это делается намеренно, и копировал то, что видел; результат изумлял его современников. «Однажды, — вспоминал оператор студии «Байограф» Билли Битцер, — меня вызвали на ковер за то, что я снял Гриффита так, будто у него были три или четыре руки вместо положенных двух. При встрече я спросил, хочет ли он, чтобы меня уволили, или не понимает, что своими трюками портит всю игру? Гриффит сказал, что так ему посоветовал играть один приятель. Потом он спросил мое мнение по поводу того, стоит ли ему становиться режиссером. Я посоветовал не делать этого, — признавался Битцер, — ибо не мог представить себе посредственного актера, неуклюжего барана, в роли пастуха».

Лишь одна театральная традиция прижилась в немом кино. Элеонора Дузе, родившаяся в 1858 году, славилась оригинальной манерой игры на сцене. Многие статьи об итальянской диве описывают ее технику, которая впоследствии перешла в немое кино. По сравнению с Дузе даже Бернар выглядела довольно бесцветно. Дузе не любовалась собой и не злоупотребляла красивыми позами. Эффектность ее жестов достигалась простотой. В 1882 году австрийский критик писал о работе Дузе в «Кукольном доме»: «В манере Дузе ощущается индивидуальность, но мы воспринимаем ее игру универсально». Ее влияние ощущалось в 1920-х годах, когда Чаплин выступил в роли критика и написал статью об игре Дузе в «Ла порта чиуза». В этой пьесе героиня Дузе разговаривает с сыном, узнавшим, что она ему не родная мать. «Актриса меньшего таланта дала бы волю своим чувствам, но Дузе опустилась в кресло и свернулась клубком, совсем как ребенок, которому причинили боль. Лица ее не видно, плечи опущены. Она почти не двигается. Лишь однажды по ее телу пробегает дрожь, в то время как сын активно жестикулирует».

Простое, отчетливо видимое поведение становится стандартом игры актеров немого кино, и в этом большая заслуга Гриффита, ушедшего со съемочной площадки и занявшего место за кадром. В 1910 году «Нью-Йорк Драмэтик Миррор» писала: «Герои фильмов теперь передвигаются как люди, а не как марионетки», — но в то же время отмечала, что поначалу такая практика отдавала святотатством. Продюсеры явно опасались, что «попытка внедрить в кино реалистическую игру вызовет ироничный смех». Но к их удивлению, зрители сразу же одобрили нововведение. Под термином «реалистическая игра» критик из «Миррор» подразумевал утонченный бродвейский стиль. Расхваливая кино, критики надеялись придать ему новый статус и заманить в кинотеатры зрителя из среднего класса. Однако кино не стремилось к театральным стандартам, где актеры не имитировали реальность, а создавали вымышленный мир. Кино нашло свой творческий императив, требующий от актера зеркального отражения реальной жизни.

Однако чтобы придать игре ясность, требовались особые жесты, так как в кино еще не звучала речь. В конце концов, язык жестов существует уже давно: когда у горла проводят пальцем, это означает убийство, а символическая петля на шее намекает на повешение. Заявляя о своей беременности, женщины тех времен показывали пальцами, будто они вяжут распашонки. В немом кино руки артистов уступали по выразительности только лицу. Покрытые мелом, чтобы казаться бледнее при свете ламп в затемненной студии, руки дрожали, указывали на что-либо, обозначали объекты, били по лбу, изображая неожиданную догадку, прикасались к бьющемуся сердцу. Но по мере того, как кино развивалось, мимика и пластика становились все более изысканными. Немые фильмы никогда не показывались в тишине. Существовала живая кинетическая связь между демонстрируемым кинофильмом и игрой пианиста, скрипача или даже оркестра. В результате получался синтез реалистического и символистского стилей с убедительностью повествовательного балета.

К сожалению, поначалу Гриффит не мог избавиться от стереотипов. Его деревенские олухи и негодяи всегда вели себя экстремально. «Гага-бэби» — так Лилиан Гиш называла идеальных кинолюбовниц студии «Байограф» — по настоянию режиссера исполняли «пляску святого Витга» (выражение Гиш), то есть прыгали и орали, изображая наивных девушек. «Как я покажу разницу между тобой и солидной зрелой дамой, если ты не будешь прыгать как щенок?» — спрашивал у одной из них Гриффит. Чтобы показать то, что ему требовалось, «Гриффит вскакивал и начинал прыгать, тряся прядями волос на лысеющей голове, отчего те становились похожими на парик. Посторонний человек мог принять его за сумасшедшего».

Вследствие такого подхода в ранних фильмах «Байограф» одни актеры работали довольно сдержанно, а другие принимали различные позы. Комический материал — прежде всего фарс — представлял особую проблему. Не всякий актер мог играть комедийные роли, так же как не все чувствуют себя на своем месте в трагедиях. Оба эти жанра требуют определенной стилизации и поддержки из зрительного зала. Фильм уничтожает связь между актером и зрителем, оставляя актера наедине с неразрешимой проблемой: как ему найти нужную интонацию и отработать детали.

«Ее первые бисквиты» являлись фарсовым анекдотом: актеры играли, полагаясь на личные инстинкты. Лоуренс играет новобрачную, которая суетится у плиты. Сияя от гордости, она несет поднос с домашними бисквитами своему жениху (Джон Р. Кампсон). Сознавая, что невеста не сводит с него глаз, Кампсон с притворным удовольствием уплетает бисквиты. Счастливая Лоуренс выбегает из комнаты, а Кампсон, которому бисквиты не понравились, воспользовавшись случаем, уходит на службу. Но Лоуренс тайно приносит пакет бисквитов на работу к мужу, в театральную кассу. Здесь показаны актеры «Байограф», изображающие голодных и жадных артистов, которые хвастаются своими успехами. Каждый демонстрирует то, что умеет, — это прекрасно очерчивает их характеры — и в награду получает по бисквиту. В итоге у всех начинают болеть животы. Пикфорд играет ребенка-актрису. Она не участвует в сцене раздачи бисквитов, но появляется в больничной палате, держа в одной руке шляпу, а другую прижимая к животу. Все актеры, окружающие ее, корчатся от боли и с трудом передвигаются. Мэри досталась незначительная роль, с которой справилась бы любая юная актриса. Однако она уже попала в число избранных, и все артисты, снимавшиеся в фильме, знали об этом.

На площадке все щеголяли в поношенной одежде из гардероба компании, но перед началом съемок Гриффит сказал своей жене: «Купи этой девочке кружевное льняное платье десятого размера, а также туфли, носки и шляпку, подходящие для ее роли». Арвидсон не сумела скрыть своего удивления, поскольку для других актеров ничего подобного никогда не делалось.

Гриффит и Линда не афишировали свой брак. Это шло им на пользу, так как образ холостяка помогал режиссеру создать артистическую ауру и в то же время избежать обвинений в кумовстве. Кроме того, героини-любовницы «Байограф» часто влюблялись в Гриффита. Впоследствии он признавался жене, что у него было много внебрачных связей. Он сразу же почувствовал сильное влечение к Пикфорд. Этим объясняется тот факт, что он повысил ей зарплату, пригласил ее на ужин, проводил до метро. Она соответствовала его идеалу девушки-подростка. Все это говорит не только о его профессиональной интуиции, но и о личных чувствах, которые, однако, со временем улетучились.

Можно предположить, что представлял из себя этот странный поход по магазинам. Линда сопровождала любимицу своего мужа, и Пикфорд чувствовала в ней некое напряжение. В итоге женщины нашли платье, которое, как писала Мэри, «стоило десять долларов пятьдесят центов». «Если до этого у меня и оставались какие-то сомнения в том, что кинопромышленность это сплошной дурдом, то теперь они полностью рассеялись». Тем не менее безумие кино увлекло и ее. Съемки в фильме «Ее первые бисквиты» оказались менее утомительными, чем пробы, и Мэри решила отличиться на «Байограф». Наблюдая за игрой других артистов, она, возможно, думала, что сама могла бы сыграть не хуже или даже лучше. Всегда мечтавшая иметь хорошую гримерную, Мэри исследовала возможности студии «Байограф». Двадцать пять актрис пользовались одной комнатой с узким столиком посредине. Те, кто считались здесь хорошими актрисами, располагались с одной стороны стола; новенькие или те, кого Мэри называла «менее значительными персонами», накладывали грим на другом краю. Несмотря на свое сочувствие неудачницам, Пикфорд решила, что ее место среди хороших актрис. «С первого дня, — с улыбкой вспоминает она, — я мечтала о том, чтобы оказаться на другой половине стола».

Когда вечером Мэри покидала студию, Гриффит остановил ее: «Вы согласны завтра сниматься в главной роли?» Пикфорд, которая, несомненно, ждала этого предложения, едва не подпрыгнула от радости: «Да, конечно, сэр!» Затем Гриффит задал ей очень личный вопрос, от которого у нее перехватило дух. Он спросил, что она знает о занятиях любовью.

В 1909 году термин «заниматься любовью» означал всего лишь ухаживание — рукопожатия, комплименты, флирт. Однако и это считалось вещами предосудительными. «Мне было пятнадцать лет, — вспоминала Пикфорд (на самом деле ей было семнадцать), — но я еще ни разу не ходила на свидания и не целовалась с мальчиками». Придя в себя, она заверила режиссера, что знает все об искусстве любви.

Тогда Гриффит махнул рукой работнику, который нес по коридору столб из папье-маше. «Хорошо, Пикфорд, займитесь любовью со столбом». Мэри недоверчиво посмотрела на него: неужели ей придется обнимать столб, касаться его щекой, нежно гладить его? Пикфорд попробовала с достоинством удалиться. Как она могла заниматься любовью с бездушным столбом? Гриффит быстро нашел выход из положения. В этот момент из мужской гримерной вышел Оуэн Мур, тот самый актер, который оскорбил Пикфорд, назвав ее «дамочкой». Гриффит позвал его и велел встать в нескольких футах от Мэри. «Мисс Пикфорд не хочет заниматься любовью с неодушевленным столбом, — сказал он ошарашенному актеру. — Посмотрим, сможет ли она делать это с вами».

Мэри, которая позднее называла этот момент «тошнотворным», покраснела до корней волос, но постаралась как можно лучше сыграть эту унизительную роль. «Я сразу же решила, что не стану целоваться», — писала она. Поцелуи на публике считались «крайне вульгарной вещью, совершенно ненужной в театре, где все притворялись, будто целуются». Гриффит сухо сказал Муру: «У мисс Пикфорд много опыта в этом деле. Мы практически ничему не можем научить ее в искусстве любви и игры».

Мэри глубоко вздохнула, бочком подошла к Муру и, опустив голову, приникла к нему и прошептала: «Я тебя люблю». Гриффит поправил ее неловкие объятия и уткнул нос Мэри в костюм Мура. Она была значительно ниже своего партнера и выглядела очень беззащитной; Гриффиту понравилась ее девичья стыдливость. Он заверил ее: «После десяти лет жизни в театре вы сможете хорошо сыграть любовную сцену». В подавленном состоянии Пикфорд убежала домой. Но она пришла на следующий день, повязала свою кудрявую голову крестьянским платком и успешно сыграла любовную сцену в своем втором фильме «Скрипичный мастер из Кремоны» (1909).

В этом костюмированном представлении из итальянской жизни два завидных холостяка, Филиппо и Сандро, соревнуются, кто из них смастерит лучшую скрипку. В награду победителю полагается золотая цепь и Джаннина (Пикфорд). Вдохновленная режиссером, Мэри считала свою роль главной. На самом деле она играла второстепенную роль, а в центре событий выступал Дэвид Майлс в роли Филиппо. Он самый лучший скрипичный мастер в Кремоне и любит Джаннину любовью скорее духовной, чем плотской. Однако он знает, что его избранница любит Сандро, и, как благородный человек, прячет свой инструмент в ящик, чтобы его соперник выиграл турнир.

Как только Пикфорд сообщают о соревновании, которое может отнять у нее настоящую любовь, она касается тыльной стороной ладони лба и падает на колени. В другой сцене она замирает, когда Дэвид Майлс говорит ей о своей любви, и в течение нескольких секунд держит его на расстоянии вытянутой руки. Этот жест является чисто театральным и служит для выражения сильных эмоций. Позднее Пикфорд откажется от таких приемов. Однако сцена в «Скрипичном мастере из Кремоны» свидетельствует о том, как она играла в театре, — в конце концов, Джаннина являлась ее первой более или менее значительной ролью после Бродвея. И она сыграла ее хорошо. Зритель чувствовал, как страх холодит кровь девушки и как ее парализует паника.

Интересно наблюдать за тем, как Пикфорд превращается из театральной актрисы в артистку кино. В некоторых моментах «Скрипичного мастера» кажется, что она живет жизнью своей героини, а не играет ее. Сам процесс подобного перевоплощения носит таинственный характер. Эмоции возникают из внутренней гармонии, а не из показной вычурности и гротеска. Зрители и критики нашли, что эквивалентом такой игры в театре можно назвать работы Дьюз: «Трезвость речей и движений, взгляд, жест, тишина — и вот состояние ее души предстает перед публикой в истинном свете». Гриффит давно старался добиться такого же эффекта от игры своих артистов в кино. «Дело не в том, что вы изображаете на лице или показываете руками, — объяснял он в интервью журналу «Фотоплей» в 1918 году. — Дело в свете, который идет из вашей души».

Сегодня подобные фразы кажутся высокопарными и размытыми, но в ту эпоху (за десятилетия до внедрения метода самоанализа) у актеров не существовало своего языка для выражения внутренних переживаний. «Искусство игры в кино одновременно и элементарно, и чудовищно сложно», — говорил Гриффит. И в самом деле, Пикфорд быстро поняла, что игра перед камерой освобождает актера от всего театрального арсенала средств, что придает этой игре беспрецедентную интимность.

Иногда, особенно в течение первого года работы на «Байограф», Мэри прибегала к театральным жестам, но постепенно освободилась от них и со временем опередила других актеров студии, выработав свой, новый стиль. Она играла перед камерой просто и откровенно, что производило немедленный эффект. Глядя на Пикфорд, зритель подвергался непосредственному воздействию ее эмоций, как яркому солнечному свету. Пикфорд смотрела с экрана с необыкновенной искренностью, подтверждая приписываемый Гриффиту тезис о том, что «камера снимает актера в момент размышления». Мысли Пикфорд отражались на ее лице, словно тени, и она позволяла им говорить от своего имени. Именно это, приковывающее взор, самообнажение вкупе с явно ощутимой харизмой положило начало тому, что, по словам Оуэна Мура, и «являлось собственно игрой в кино». «Мы все видели это не хуже Гриффита».

Конечно, до появления Мэри в кино были и другие замечательные актеры, но из-за того, что около девяти десятых от общего количества тогдашних фильмов сегодня утеряны, мы не можем судить об их игре. Но Пикфорд, равно как и Гриффит, интуитивно усвоили то, что было сделано до них, и довели все это до совершенства. Камера стала для Мэри своего рода радаром, который сделал ее поведение на съемках простым и естественным и в то же время исполненным психологической глубины. Пикфорд очень быстро научилась воспринимать камеру не как монстра, а как священный объект. Тот толчок, который она дала фильмам, и то, что фильмы дали ей, — все это открыло новый творческий период в истории кино.

В 1909 году Мэри Пикфорд сыграла для Гриффита тридцать пять ролей. В некоторых картинах она участвовала только эпизодически. Режиссер любил поиграть на нервах у артистов, и исполнитель главной роли в одном фильме мог лишь промелькнуть на заднем плане в другом. Но, по словам Джека и Лотти, Мэри за короткое время стала крупной фигурой на студии. Всего за два года Джек сыграл в двадцати восьми фильмах «Байограф» — довольно много, если учесть, что роли мальчиков у Гриффита, как правило, исполнял Роберт Харрон. Лотти, не блещущая особенными талантами, снялась в двадцати пяти картинах. По рассказам Арвидсон, Пикфорд сочла, что ее сестра недостаточно красива, и старалась не приводить ее на «Байограф». С другой стороны, в семье Пикфорд было заведено, что каждый ее член должен работать. Очевидно, Лотти находила повод слоняться по студии, время от времени получая какую-нибудь роль или работая на замене. Возможно, иногда она заменяла сестру. Лотти даже организовала на студии команду по игре в поло.

Актерская труппа работала в напряженном графике, так как студия посылала прокатчикам по две катушки с фильмами в неделю. В двух катушках могло оказаться два-три фильма, каждый из которых занимал по пятьсот футов пленки. Они сталкивались с конкуренцией, особенно со стороны студии «Витограф» и Эдисона, где актеры играли в застекленных павильонах, куда проникал солнечный свет. Применялось также студийное освещение, а оборудование было защищено от дождя. Такие кинофабрики могли увеличить количество продукции, снимая фильмы одновременно на двух платформах. На «Витограф» требовалось много актеров, но чтобы попасть туда, нужно было проделать долгий путь на метро. «Байограф» же находилась в театральном районе, и актеры ежедневно заходили на студию по дороге в театр. Если Гриффиту требовался редкий типаж, он сам шел на Бродвей и находил там подходящего исполнителя. Зная, что их могут заменить в любую минуту, артисты «Байограф» из кожи вон лезли, чтобы удовлетворить все запросы режиссера.

Любимцы Гриффита входили в основной репертуарный состав и получали гарантированную недельную оплату. На них можно было положиться, их появления на экране ждал зритель. Публика привыкла к актерам компаний «Витограф», «Байограф» и других, и хотя имена артистов обычно не появлялись на экране, знакомые лица олицетворяли для зрителей ту или иную студию. Артисты студии «Байограф» выглядели лучше других во многом благодаря отбору Гриффита. Он прекрасно разбирался в актрисах. Кейт Брюс, Клэр МакДауэл, Марион Леонард, Дороти Бернар составляли блестящий ряд актрис-любовниц. Однако герои-любовники студии «Байограф», за редким исключением, выглядели на экране безжизненно. Наиболее интересным актером являлся непредсказуемый, дородный Мак Сеннет. Сидя в пабе, он и другой актер, Артур Джонсон (высокий и с романтической внешностью, полная физическая противоположность Сеннету), заявляли, что они братья. При этом Сеннет притворялся умалишенным, а Джонсон, вызывая негодование посетителей, рассказывал о брате дикие истории и отказывался платить за него.

Это были счастливые деньки, и Гриффит способствовал общему веселью: он дурачился, читал стихи, щипал актрис и приглашал их на танец, а при этом еще и пел, что получалось у него плохо, но он не сомневался, что поет хорошо. Оператор Карл Браун, пришедший на «Байограф» в 1913 году, вспоминал о характерной особенности Гриффита изменять голос и манеру речи, когда он работал и когда отдыхал. Давая режиссерские указания, он начинал говорить глубоким голосом, у него появлялся особый ритм, манеры становились театральными. Однако уже через минуту он мог читать бессмысленные шуточные стишки. Иногда Гриффит начинал рычать. «Нам всем не терпелось повторить этот рык, — вспоминал Браун, — но никто не смел делать это». Гриффит понимал, что кино вот-вот станет подлинным искусством и что именно ему суждено возглавить авангард этого перехода. Он заражал всех своими энергией и напором, но при этом оставался весьма одиноким и замкнутым человеком.

Он мог шутить или откалывать любые фокусы, лишь бы добиться нужных результатов, так как съемки немых фильмов не требовали тишины в студии. Когда Дороти и Лилиан Гиш посетили «Байограф» в 1912 году, Гриффит несколько раз выстрелил из пистолета в потолок. «У вас выразительные тела, — заметил он смущенным сестрам. — Надо бы их как-нибудь использовать». Если какой-то актер проявлял замешательство, он начинал орать на него. «Идите к черту!» — гремел Гриффит, когда робкий актер пытался противостоять герою-негодяю. «Он кричал, смеялся; он просто заставлял нас делать все необходимое», — говорила Клэр МакДауэл. Иногда Гриффит подбадривал артистов: «Отлично, продолжайте в том же духе». Однажды, во время трагической сцены, он сказал МакДауэл: «Все, что вы пытались создать, превратилось в руины. Кругом только пепел». Эти слова дошли до МакДауэл, и она вся как бы увяла. Большинство сцен снималось за один дубль. В этих насыщенных адреналином условиях возникало большое количество энергии, которая выплескивалась на целлулоид.

Фильмы делались очень быстро. Репетиция заканчивалась в понедельник к обеду, и сразу после этого начинались съемки, продолжавшиеся во вторник — потная, шумная работа, в процессе которой артисты толпились в задней части съемочной площадки. Чтобы сбить жару, включали электрический вентилятор. Иногда на пол падала лопнувшая электрическая лампочка. Актеры играли, художники рисовали, а плотники занимались своим делом, нередко вбивая гвозди в двух шагах от камеры. Что до Гриффита, то он руководил процессом, сидя на стуле. Закончив со съемками, актеры не спешили уходить домой и болтались по площадке. В конце рабочего дня они выстраивались в очередь у кассы. Вечером многие собирались в спальной комнате, чтобы вместе с режиссером посмотреть отрывки из снятого фильма.

К среде картина была готова. Зимой работа осложнялась холодами. Мерзли пальцы, затвердевал грим. Артисты толпились у костра, а Битцер обогревал камеру с помощью лампы. Летом актерский состав выезжал в Новую Англию. Кинокомпании часто покидали Нью-Йорк, особенно «Калем», выезжавшая в Палестину и Египет. Сотрудники других студий просто пересекали Гудзон и добирались до форта Ли, штат Нью-Джерси, где можно было недорого снять помещение и понежиться на солнце. К 1908 году этот городок стал мировой киностолицей.

«Байограф» сохраняла свои нью-йоркские корни, но организовывала регулярные поездки за город. Актеры вставали рано утром, доезжали на метро до 125-й улицы, а затем, придерживая руками шляпы, переправлялись на пароме через Гудзон. Они любили собираться на холмах, в лощине или еще в каком-нибудь живописном местечке Нью-Джерси. В фильме «Что сказала Дейзи», в котором играет Пикфорд, можно увидеть плавучий домик, головокружительные стремнины, цветочные поляны. Идея фильма родилась в результате одной из таких вылазок за город.

В процессе продолжительных съемок, занимавших несколько дней, актеры на поезде переезжали через горы, мимо полей кукурузы и цветущей гречихи, после чего, попав в Каддебаквилль, штат Нью-Йорк, останавливались в небольшой гостинице под названием «Кадебек». Актерам там очень нравилось — они спали по двое или по трое на одной кровати, по очереди мылись в единственной ванной комнате, а по ночам забирались в кухню гостиницы. Все обожали гостиную комнату, домотканый ковер из лоскутков и тенистый яблоневый сад, наполненный божественными ароматами. Они прогуливались у каменной стены старого кладбища, плескались и катались на лодках на реке Делевэр. Часто у берега можно было увидеть людей, смывающих боламению — клейкий коричневый грим, используемый для исполнения ролей индейцев. Мэри, чьи карие глаза выглядели в кино черными, часто предлагали сниматься в вестернах. Ей приходилось вставать в половине шестого утра, надевать тяжелый парик из конского волоса и весь день потеть в кожаном костюме, украшенном бусами и зубами старых животных. После такой работы приятно было освежиться — пройтись до универмага купить открытки или покачаться в гамаке, натянутом на веранде. Иногда по вечерам они брали у хозяина гостиницы автомобиль напрокат и отправлялись в горы. Случалось, артисты устраивали конкурс на лучшее исполнение песни, лучший фокус или самую жуткую историю о привидениях, которые рассказывали возле надгробия. В гостиной играли в карты.

Мэри нравилась такая жизнь. Каждый день не походил на предыдущий, и это интриговало ее. «Когда вы молоды, все кажется забавным и вызывает интерес, — вспоминала Мэри. — А мы были пионерами нового искусства». Однако истинное удовольствие ей доставляла только работа. Она училась редактировать фильмы, вникала в тонкости операторской и осветительной работы, постоянно задавая вопросы и внимательно наблюдая за происходящим на съемочной площадке. Обожавший ее Битцер вспоминал, как она пробовала разные гримы. «Вы думаете, мне стоит добавить желтого? Или, может быть, розового?» Как и многие актрисы, Мэри понимала, как важно иметь расположенного к тебе оператора.

В 1915 году «Фотоплей» писал о Пикфорд: «Получив роль, она входила в студию и скромно садилась где-нибудь в уголке, до тех пор, пока ее не вызывали. Она часто шутила. Иногда ее бурный темперамент, скрытый под маской внешнего спокойствия, брал верх, и тогда она просто выходила из себя». Чаще всего Мэри направляла свой гнев на Гриффита. «Думаю, он любил меня по-своему, и я любила его», — говорила она много лет спустя.

Гриффиту больше не суждено было встретить такую актрису, которая олицетворяла бы наивность и комизм подростка, столь любимые им как на экране, так и вне его. Его биограф Ричард Шикель отмечает, что позднее он использовал сестер Гиш — меланхоличную Лилиан и озорную Дороти, — чтобы показать черты характера, которые уживались в одной Пикфорд. Этот образ девушки-подростка Гриффит вынес из собственного детства. Однажды, играя среди буковых деревьев с серебристыми листьями, он увидел «стройную загорелую девочку с каштановыми локонами». «Ее имя я, конечно, забыл. Но я хорошо помню, что она носила красную шапочку, и как сейчас помню ее, бегущую по осеннему лесу и исчезающую в нем. Конечно, я влюбился в нее».

Теперь Гриффит больше не мечтал о таких девушках: он им платил. Они стали его служанками, свитой дев с глазами, прекрасными как звезды, и из каждой из них могла получиться гениальная актриса.

Если верить актеру «Байограф» Джеймсу Кёрквуду, Мэри очень хорошо понимала Гриффита. Когда он пытался за ней ухаживать, она сдерживала его, словно уважаемая старая леди, одним ледяным взглядом. Гриффит представал не только романтическим героем, но и заботливым отцом, справляясь о здоровье своих актрис и пряча в карманах подарки для них. Но Мэри не прельщала роль одного из «ангелочков» Гриффита. Для этого она была слишком своевольной, высокомерной, непредсказуемой.

Она обожала его как художника. «Гриффит говорил, что я такая сумасшедшая, что если поджечь дом, посадить меня на крышу и заставить прыгнуть, то я прыгну. В некоторых отношениях я очень послушная; сама покорность». Но талантливые люди знают себе цену, и иногда Пикфорд бунтовала. Она терпеть не могла, когда на съемках Гриффит вдруг вскакивал со стула и, по своему обыкновению, начинал показывать актрисе, как ей нужно играть любовницу. «Он очень утрировал, — вспоминает Дороти Гиш. — Напускал на себя страшный вид и делал то, что никто не в силах был повторить». Мэри нередко отказывалась подчиняться режиссеру. «Я считаю, что такая игра оскорбляет зрителей», — говорила она.

Как-то объектом спора стала пресловутая «пляска святого Витта». Мэри сравнивала ее с безумным бегом гуся, у которого отрезали голову. «Я — девушка, и не хочу впадать в экстаз», — протестовала она. «Вы сделаете это или отправитесь домой», — говорил Гриффит. «Прекрасно», — отвечала Пикфорд и направлялась к дверям, но не успевала выйти в коридор; «Его Величество» догонял ее.

Иногда он акцентировал ее внимание на мельчайших деталях. «Поверни голову, посмотри сюда». Эти детали — поворот головы, движение рук — могли означать и любовь, и гнев. Мэри понимала их значение и прибегала к ним в течение всей своей карьеры. Она уверяла, что Гриффит превратил ее «в автоматическую куклу». «Если он говорил мне двинуть правой ногой, я делала это».

В 1978 году журналистка Адела Роджерс назвала Гриффита и Пикфорд двумя «властелинами, которые никогда не ладили». Искры летели во все стороны. Оба художника исповедовали то, что критик Джеймс Аги называл «средним уровнем чувств» — верность мимолетным, но точным деталям, которые передают опыт. Театральная игра, балансирующая между полюсами агонии и экстаза, не вписывалась в это эмоциональное поле. Годы спустя Пикфорд придет к мысли, что из нее не получилось великой трагедийной актрисы. «Телосложением, темпераментом и внешностью я не подходила для высокоэмоциональных ролей». Под «эмоциональными ролями» в те годы понималась сценическая игра, при которой актеры спотыкались или падали. В кино Пикфорд пользовалась мелкими, хорошо продуманными движениями — она кусала губы или трогала шаль.

В одном из фильмов ее костюм состоял из жуткой шляпки с изъеденным молью пером и ужасно короткого, не по росту, пальто. Когда камера начала снимать, Мэри вошла в комнату и бросила свою одежду на кровать. Гриффит остановил съемку и сделал ей выговор перед всем актерским составом. Он сказал, что она ведет себя не так, как должна вести себя бедная, но гордая героиня. Затем съемка продолжилась, и Гриффит обронил: «Больше я не скажу вам ни слова, но не тратьте пленку попусту». Опять войдя в комнату, Мэри сняла шляпу, подула на перо, с любовью выпрямила его, затем встряхнула пальто, пригладила бархатный воротник и осторожно повесила пальто на спинку стула. «Теперь все замечательно», — сказал Гриффит.

К несчастью, между ними часто возникало необъяснимое напряжение. Имея дело с актрисой, которая являлась для него идеалом, Гриффит часто становился раздражительным и несговорчивым. В свою очередь, Пикфорд, ощущая силу своего творческого потенциала, проявляла такую непокорность, которую никогда не могла позволить себе в присутствии Шарлотты. В ноябре 1909 года разразилась катастрофа.

Снимался фильм под названием «Во имя спасения ее души» (1909), в котором Пикфорд играла певицу хора. Ее ухажер (Артур Джонсон) был помощником приходского священника. Когда Пикфорд начинает петь на сцене сомнительного заведения, Джонсон заходит туда и видит свою любовь в откровенном платье. Она ведет себя развязно и в какой-то момент встает на стул с бокалом шампанского в руке. «Сведенный с ума ревностью, — гласят титры, — он готов убить ее во имя спасения ее души». Джонсон выхватывает пистолет. Во время репетиции Мэри сочла этот момент неубедительным: «Артур любил подурачиться за обедом и махал пистолетом, словно это был поливальный шланг». Да и сама она чувствовала себя неловко в бархатном платье с глубоким вырезом и шлейфом. Когда Мэри не могла прочувствованно сыграть ту или иную сцену, Гриффит хватал ее за плечи, тряс и кричал: «Я покажу тебе, как надо играть! Играй же с чувством, черт побери! Ты прямо как кусок дерева!»

Так он поступил и на этот раз, однако ответ Мэри был, мягко говоря, оригинальным. «Я наклонилась и ударила его — в первый и последний раз за все время нашего знакомства». Лотти, в этот момент вошедшая в студию, с криком «Как вы смеете так обращаться с моей сестрой?!» прыгнула Гриффиту на спину, схватив его за уши. «Сэр, — с апломбом заявила Мэри, — если я не актриса, то вы не можете силой заставить меня быть ею. Какое право вы имеете прикасаться ко мне? Я больше не желаю иметь какие-либо дела с вами и вообще с кино». Гриффит стряхнул с себя Лотти и недоуменно уставился на сестер. «А я не хочу иметь дело с такими дикими кошками, как вы!»

Девушки удалились в гримерную, где Мэри освободилась от костюма; затем они с Лотти вышли на улицу. Вскоре Гриффит без шляпы догнал их. «Извините, — сказал он. — Я вел себя дурно. Вы должны простить меня. Я знаю, что вы можете играть эту сцену. Давайте попробуем еще раз».

Мэри вернулась, все еще вне себя от злости, и Гриффит велел ей сниматься без репетиции. «Вперед! — кричал он. — Покажите мне настоящую Пикфорд! Я знаю, что эта роль вам по силам!»

В такой наэлектризованной атмосфере и началась съемка. Джонсон, впав в истерику, направляет на свою любимую пистолет, потом вдруг сбивает со стола вазу с цветами. Напуганная Мэри падает на пол и ползет, как собака, которая боится, что ее ударят. В отчаянии она пытается успокоить своего ухажера, обнажая плечо; другими словами, она пытается показать ему, как она сексуальна. В 1909 году это шокировало публику; в наши дни актрисе нужно играть обнаженной, чтобы достичь такого же эффекта. Наконец Пикфорд целует руку Джонсона, и он стыдливо прячет взгляд. Воодушевленная его смущением, она берет его руки в свои. Джонсон прячет пистолет, и парочка обнимается.

При помощи Гриффита Мэри нашла для себя тип ролей, который на многие годы определил ее карьеру. Время от времени она играла маленьких девочек. В фильме «День экзаменов» (1910) показана целая компания детей, среди которых наиболее убедительно выглядит Пикфорд. В «Зове рук» (1910) она отдает должное мальчишеским ролям, которые ей часто приходилось играть на гастролях, пряча волосы под парик. Пикфорд также часто играла служанок и тихих, боязливых дочерей, которые покорно несут бремя своих страданий. Исполненная чувством вины, Мэри играла такие роли с почти мазохистской покорностью. Ярким примером является «Дева из Аркадии» (1910) — в двенадцатиминутной трагедии Мэри играет служанку Присциллу, которая ходит так, будто кто-то водит ее на поводке, и благодарно кланяется, приседая, когда Сеннет, играющий ее ухажера, дарит ей поцелуй.

В не меньшей степени она потрясает зрителей, играя любовниц. В таких фильмах она харизматична: нежная и горячая, миролюбивая и неистовая, остроумная и исполненная скрытой сексуальности. Мэри очень привлекательна в гневе: хлопает дверями, пинает стулья и крутит свои локоны. В фильме «Своенравная Пегги» (1910) она защищается от поклонника кулаками. Вариации на эту тему встречаются в течение всей ее карьеры. Например, через пять лет, исполняя главную роль в фильме «Шутки», она очищает бар от публики, размахивая стулом. Еще два года, и вот героиня Мэри отказывается целоваться с негодяем и бьет его по лицу дохлой рыбиной. Такие значимые эпизоды создали Пикфорд образ страстной волевой актрисы комедийного жанра. Такой ее воспринимала публика.

Трудно точно определить, в чем заключается суть комической игры. Определенная техника, умение использовать нужный момент и чувство юмора значат немногое, если нет веры в свою игру и умения сделать ее естественной. Эту тональность не сумели уловить артисты, снимавшиеся в фильме «Ее первые бисквиты»: их комичное поведение кажется весьма надуманным. Похоже, этим недостатком грешил и Уильям А. Квирк, актер, который часто играл в паре с Мэри. В фильме «Побег влюбленных» (1909) он и героиня Мэри, его возлюбленная, пытаются пожениться. Квирк берет девушку за руку, и они бегут по саду ее родителей; Мэри, опьяненная чувством побега, дарит воздушные поцелуи цветам, мимо которых они пробегают. Но с этого момента вся идиллия рушится. У повозки, в которой влюбленные отправляются в дорогу, отваливается колесо. Они продолжают путь на автомобиле, но он взрывается. Вскоре они бегут, причем Квирк жестикулирует, как сумасшедший, а Мэри выглядит чертовски усталой. Наконец Квирк сажает ее в тачку и сворачивает к озеру, где пара садится в каноэ, которое опрокидывается. На протяжении всего фильма Мэри только и делает, что изображает усталость и страдание, но в финале играет куда смешнее, чем Квирк с его гротесковыми, призванными привлечь внимание зрителей жестами.

Мэри умела быть чувственной. В «Скрипичном мастере из Кремоны» она высовывается из окна, чтобы поболтать с Филиппо, бросает ему цветок, а затем машет на прощание рукой с таким видом, словно бросает каштаны белке. Она окидывает Сандро весьма чувственным взглядом. Подставляя ему щеку для поцелуя, она слегка отстраняется, испытывая внутреннюю дрожь. Мэри легко давались эти роли, ибо, познакомившись с Муром, она сразу же влюбилась в него, в этого известного дамского угодника.

Пикфорд называла это любовью. Конечно, ее всю захватило новое чувство. От одного взгляда в сторону Мура ее начинало трясти, она чувствовала возбуждение и головную боль. Возможно, это было обусловлено их первой встречей; Мэри неистовствовала, Оуэн защищался. Вот как она описывает их первую любовную сцену в кино, предложенную Гриффитом: «Я никогда не забуду тот момент, когда Оуэн обнял меня. Мое сердце громко стучало, и я боялась, что он услышит этот стук». «Мне трудно давалась эта роль, но не потому, что я боялась его. Меня сбивала с толку и пугала камера, пустая студия, молчащий оператор. В волнении я все отступала назад, пока Гриффит не закричал: «Ради Бога, вы любите его или ненавидите? Обнимите его, и пусть он обнимет вас!» «Когда сцена закончилась, — вспоминает Битцер, — Мэри и Оуэн стояли и смотрели друг на друга, словно не вполне осознавая, что между ними произошло».

Весь этот роман похож на незрелые попытки юной девушки полюбить человека, который на пять лет старше ее, и причины, по которым Мэри полюбила Оуэна Мура — его внешность, манеры, — предполагают слепое увлечение. Она перечисляет его достоинства: «Его рост пять футов одиннадцать дюймов, он очень красив», темно-синие глаза, румяное ирландское лицо, «музыкальный голос» и «отличные зубы». Правильные черты лица Мура и зачесанные назад волосы придавали ему облик хорошо воспитанного человека. Да и одевался он не так небрежно, как большинство актеров. В этой черте проявлялась его практичность. В гардеробе «Байограф» хранились лишь сильно поношенные вещи, и те, кто хотел работать на студии, должны были показать не только таланты, но и приличную одежду (один молодой человек зарабатывал неплохие деньги, регулярно давая напрокат свой плащ). Хорошо одеваться было в интересах Мура, и он умел выбирать и носить одежду.

Несмотря на блестящий внешний вид, Мур происходил из скромной семьи. Он родился в ирландском графстве Мет 12 декабря 1886 года. В 1898 году его семья эмигрировала и, в конце концов, обосновалась в Толедо, штат Огайо. Играя в театре, Мур подвергался тем же унижениям, что и другие актеры. Его братья Том, Мэтт и Джозеф походили на него внешне и тоже снимались в кино с некоторым успехом. Оуэн входил в близкое окружение Гриффита и к моменту появления Мэри на студии успел сняться в сорок одном фильме. Из-за отсутствия опыта она казалась ребенком по сравнению с Муром, что дополнялось разницей в возрасте и ее инфантильной внешностью. Наверное, это привлекало Мура, которому всегда не хватало уверенности в себе. Его настроение постоянно менялось, и это сближало их, так как Мэри и сама была склонна к такого рода переменчивости. «Мы черные ирландцы, — сказала она однажды, имея в виду семью Смитов, и лаконично добавила: — Мы опасны».

Оуэн Мур страдал от привязанности к алкоголю. Он частенько заходил в бар вместе с Артуром Джонсоном. Джонсон был любимчиком труппы; даже через полвека Пикфорд тепло вспоминала о «дорогом Артуре Джонсоне», который, обладая причудливым ирландским остроумием, стал «великим героем компании «Байограф». «По-моему, после него на экране так и не появилось столь очаровательного, обладающего притягательным юмором актера», — добавляла Линда Арвидсон. Однажды Джонсон отказался от повышения жалованья. Кроме того, он никак не реагировал на проявление чувств к нему со стороны женского пола.

Об Оуэне Муре сохранилось немного добрых воспоминаний. Даже Мэри в последующие годы мало что могла сказать о нем, хотя обожала рассказывать смешные или любовные истории (она вспоминала, правда, что Мур никогда не сквернословил в присутствии дам).

Живя в Каддебаквилле, они часто спускались к реке, садились в каноэ и катались при лунном свете. Битцер вспоминает, как однажды они стояли рядом поодаль от остальных, и солнце играло лучами на их лицах. Гриффит также говорил, что эти двое всегда садились вместе во время обеда. Битцер рассказывал, что видел Мура, бежавшего в укрытие от дождя со смеющейся Мэри на руках.

Линде Арвидсон Оуэн Мур никогда особенно не нравился. В 1909 году компания снимала фильм по роману Толстого «Воскресение». Целыми днями артисты разгуливали в шубах и шерстяных костюмах. Жара так подействовала на Мура, что он, играя роль офицера, стал бросаться стульями и столами в других артистов. «Он чуть не перебил нас всех, — вспоминала Линда, — и здорово всех разозлил». У Мура была «неприятная привычка внезапно исчезать. Он не обладал чувством коллектива». Линда часто находила Оуэна среди свернутых ковров и разобранных декораций. Вероятно, он отлеживался там после запоев. «Мне не хотелось бы говорить вам об этом, — рассказывал плотник студии «Байограф», — но я нередко видел Мура в гардеробной, где он отсыпался после похода в бар». Мэри признавала, что для нее это не являлось откровением.

Трудно понять, чем он ее очаровал. Играл Мур довольно посредственно, хотя первое время зрители находили его интересным. Но он так нравился Мэри, что она не обращала внимания на его пьянство. В конце концов, многие актеры «Байограф» пили, и она боготворила своего отца, хотя его погубил алкоголь. Когда Пикфорд и Мур работали в ее четвертом фильме, «Одинокая вилла» (1909), их роман разгорелся с необыкновенной силой. «Чертовски жаль, что мы так редко знаем, откуда придут неприятности!» — писала впоследствии Арвидсон.

Шарлотте не нравился Оуэн, но она не могла управлять дочерью. Мэри называла мать викторианкой и сторонницей консервативных взглядов на любовь.

Иногда актеры заходили к Пикфордам в гости, и Шарлотта унижала Мэри, отказываясь пускать Оуэна в дом. «Этим, — вспоминает Пикфорд, — она добилась прямо противоположного эффекта». Неодобрение со стороны матери придало ухаживанию вкус запретного плода, и любовники начали встречаться тайно (Пикфорд никогда не рассказывала об этих свиданиях). Однажды Гриффит застал эту парочку в объятиях друг друга и сказал: «Занимайтесь этим не во время съемок». Потом он отвел Оуэна в сторону и прочитал ему нравоучительную лекцию. «Не вздумай обижать эту девочку!» Казалось, ему доставляло удовольствие оскорблять Мура на съемочной площадке. «Зачем ты теряешь время с этим негодным Оуэном Муром? — спрашивал он у Пикфорд. — Если бы он тебя хоть немного уважал, то не торчал бы сейчас в баре, а был бы с тобой». Он обращался таким же образом и с другими актерами, но в случае Мэри и Оуэна старался довести начатое до конца. «Не знаю, был ли он великим режиссером, — говорила позднее Пикфорд, — но он обладал непоколебимой уверенностью в своей правоте».

В январе 1910 года актеры «Байограф» отправились на зимние съемки в Калифорнию. Потом Мэри ворчала, что поездка оказалась неожиданной и плохо спланированной. Однако другие кинокомпании регулярно ездили на Запад.

Осенью 1907 года компания «Селиг Полископ» пыталась снять фильм «Граф Монте-Кристо» в Чикаго, но плохая погода сделала съемки невозможными, и следующей весной режиссер Фрэнсис Боггс доснял картину в Калифорнии. В Лос-Анджелесе актеров ждали безоблачное небо, живописная местность и красивые дома. Компания «Байограф» устроила съемочную площадку в пустой китайской прачечной. Вскоре великолепные калифорнийские пейзажи, дешевая рабочая сила и экзотическая архитектура привлекли сюда такие компании, как «Калем», «Эссени», «Америкэн-филм», «Пате» и «Бисон». В 1911 году компания «Нестор» из Нью-Джерси обосновалась в старом отеле неподалеку от Лос-Анджелеса, создав постоянную студию в этом штате, ставшую первым камнем в фундаменте Голливуда.

Но пустыня притягивала к себе не только солнцем и пейзажами. Там не составляло труда затеряться, а многие начинающие кинокомпании находились вне закона.