Пролог

Пролог

В 1931 году Мэри Пикфорд, одна из величайших актрис немого кино, решила уничтожить плоды своего труда. Более ста девяноста картин, начиная с немых фильмов и заканчивая первыми образцами звукового кино, хранили образ маленькой женщины (ее рост был всего пять футов), оказывавшей магическое воздействие на камеру. Она появлялась на экране в разных амплуа: новобрачная, кокетка, монахиня, молодая мать. Она играла соблазнительницу и расчетливую убийцу; она пристально разглядывала мужчин, оценивая их, она замирала в их объятиях или пинала их ногой под зад. Часто ее лицо с меланхоличными глазами обрамляли византийские локоны, иногда волосы были зачесаны назад, открывая красивый лоб. За ее внешней хрупкостью скрывалась внутренняя сила: эта кроткая мадонна могла разделаться со змеей, пустить в ход кнут или ружье, швырнуть стулом в насильника. С равным успехом она примеряла образ лондонской нищенки, испанки, японки или индуски. Ее выдающиеся детские роли превзошли то, что она сделала впоследствии, однако любая работа Мэри Пикфорд обнаруживает глубокое проникновение в суть характеров, которые она играет необыкновенно тонко и экспрессивно. Фактически она изменила саму технику актерской игры, покончив с напыщенной искусственной манерой, господствовавшей на театральных подмостках в конце XIX века. Ее поведение перед камерой отличалось простотой и искренностью. Решение актрисы уничтожить свои пленки шокировало ее друзей, которые настаивали, что фильмы принадлежат не только ей.

«Почему бы и нет? — спрашивала Мэри Пикфорд, откровенная женщина, сама продюсировавшая свои картины. — Ведь это я сделала их».

В душе она знала, почему хочет сделать это. Маленькой Мэри удалось стать не просто талантливой актрисой, но и подлинным объектом народного поклонения. Газетчики сравнивали ее появление с «солнечным лучом, проникшим втемную комнату». В 1918 году критик Джулиан Джонсон заметил, что в теле этой женщины заключен дух весны, и назвал ее «первым ребенком мира». В 1915 году поэт и философ Вашель Линсдей, увидев Пикфорд в фильме Сесиля Б. Де Милля «Романтическое приключение в Красном лесу», направил своих читателей в художественную галерею в Чикаго, предложив им поискать лицо Пикфорд среди муз Боттичелли. В открытом письме, опубликованном ученым Эдвардом Вагенкнехтом в газете «Чикаго Трибьюн» за 1955 год, говорилось: «Мы, обожавшие вас тогда, были простыми и неискушенными людьми, в отличие от тех умников, которые ходят в кинотеатры сегодня, и вы значили для нас куда больше, чем кто-либо может значить для них сейчас. Мы принимали вас безоглядно и боготворили в своих сердцах».

Ее поклонники действительно были простыми людьми, подпавшими под обаяние кино, которое делало тогда свои первые шаги. Первый режиссер Мэри, Д. У. Гриффит, превратил кинокамеру из забавной игрушки в трамплин для нового искусства, изобилующего безграничными потенциальными возможностями. Они начали работать вместе в 1909 году, и соединение их талантов привело к созданию фильмов, которые потрясли зрителей. Когда в 1920 году Пикфорд вышла замуж за актера Дугласа Фэрбенкса, она была, возможно, самой знаменитой женщиной в мире из всех когда-либо живших на Земле. Добившись славы, она запрашивала неслыханные гонорары и оставляла за собой право исправлять недостатки фильмов со своим участием; позднее она сама стала продюсировать свои картины. Обладавшая редким коммерческим чутьем, удивлявшим ее коллег-мужчин, Пикфорд успешно соединяла искусство и бизнес, создавая фильмы, обреченные на успех у зрителей. Ее фильмы донесли до нас не только образ первой красавицы Голливуда, но и независимой, деловой женщины, обогнавшей свое время. Ленты Пикфорд определили тенденции в кино на два десятилетия.

Однако зрительские капризы и прихоти привели к закату звезды Мэри. Она правильно предугадала, что немые фильмы, вытесненные звуковым кино, скоро превратятся в антиквариат. Действительно, для современного зрителя эти тронутые временем пленки являются артефактами далекого, непонятного мира. Отсутствие диалогов заставляло создателей фильмов делать акцент на чрезмерную эмоциональность, малопонятную зрителю наших дней. Игра в немом кино представляла собой особый род искусства. Прошедшие через театральную школу, актеры перед камерой освобождались от патетики в пользу натурализма и уделяли большое внимание мимике. Пикфорд опасалась, что современные зрители найдут ее работу смешной.

«Я не могу смотреть свои фильмы, снятые десять лет назад», — заявила актриса в 1930 году. С годами ее взгляды на собственное творчество становились все более критичными. Однажды Пикфорд сказала своему третьему мужу, актеру и музыканту Бадди Роджерсу: «После моей смерти все мои фильмы должны исчезнуть». Она почти перестала появляться в обществе, редко покидая Пикфэр, свой роскошный особняк в Голливуде. Являвшийся подобием Букингемского дворца для киномира, Пикфэр видел в своих стенах таких знаменитостей, как граф Маунтбетген, Альберт Эйнштейн и Чарли Чаплин. Второй Белый дом Америки, это поместье располагалось в горах над Лос-Анджелесом и в определенном смысле являло собой символ не только культуры немого кино, но и надежды на бурное развитие Америки в 20-е годы.

Однако с годами некогда гостеприимный Пикфэр превратился в неприступную крепость. К 1966 году его хозяйка стала затворницей: большую часть времени она проводила в постели, заявляя, что трудилась всю свою жизнь и теперь желает отдохнуть. Иногда Роджерсу все же удавалось вывезти ее во внешний мир, под которым подразумевались Голливуд, Лос-Анджелес или Беверли-Хиллз. Но эти поездки расстраивали актрису, и она требовала, чтобы ее отвезли обратно в Пикфэр. Дверь ее спальни была закрыта практически для всех; вход туда имел весьма узкий круг близких, включая ее пасынка, Дугласа Фэрбенкса-младшего, и актрису немого кино Лилиан Гиш, близкую подругу Пикфорд еще с детства.

Гиш и другие друзья Мэри протестовали против уничтожения фильмов с ее участием, но Пикфорд окончательно потеряла веру в то, что немое кино является искусством, и, как следствие, совершенно разочаровалась в себе самой.