На вершине
На вершине
…Моя вера в справедливый суд будущего непоколебима.
Я заранее, при жизни вкушаю уже наслаждение тою долею славы, которую уделит мне история русского искусства.
П. Чайковский
Директор императорских театров Всеволожский, давно мечтавший о постановке нового балета Чайковского на сцене Мариинского театра и не раз говоривший с ним об этом, писал ему еще в мае 1880 года:
«О балете Вы ни гугу. А хорошо было бы между прочим написать балет. Я задумал написать либретто на «La Belle au bois dormant»[3] по сказке Перро. Хочу mise en scene[4] сделать в стиле Louis XIV[5]. Тут может разыграться музыкальная фантазия — и сочинять мелодии в духе Люлли, Баха, Рамо — и пр. и пр. В последнем действии непременно нужна кадриль всех сказок Перро — тут должен быть и Кот в сапогах, и Мальчик–с-пальчик, и Золушка, и Синяя Борода и др.».
Разговоров, переписки о новом балете было много. Наконец весной 1888 года Чайковский получил от театральной дирекции заказ на новый балет по сценарию И. А. Всеволожского. Сюжет «Спящей красавицы» Перро очень ему понравился. «Я очарован им, восхищен выше всякого описания», — сообщал композитор.
Эту сказку рассказывала ему в детстве любимая его воспитательница, и он считал ее одной из самых поэтичных сказок. Эпоха — XVII век — казалась ему интересной для постановки; а главное, тут была излюбленная тема — борьба светлых сил с мраком, со смертью, победа жизни, света, любви, красоты.
Балетмейстер Мариус Петипа разработал до малейших деталей план танцев, Всеволожский с увлечением рисовал костюмы, придумывал целые сцены.
Однако приступить по–настоящему к работе Чайковский смог только в начале декабря — помешали гастрольные поездки (о них говорилось в предыдущей главе).
В подмосковном имении Фроловском к 19 января 1889 года Петр Ильич написал в эскизах четыре первые картины балета.
Но предстояла новая поездка за границу. Как всегда, он очень волновался во время своих выступлений и, как всегда, не мог отказаться от них, ибо считал, что заграничные его концерты способствуют славе русского искусства, и все свои триумфы относил не к себе, а к «матушке России».
Перед отъездом за границу композитор несколько дней прожил в Петербурге.
О том, чем он занимался в те дни, можно судить по отрывочным записям в дневнике.
Приехав 20 января, Чайковский сделал ряд деловых визитов, прежде всего встретился и завтракал со своим антрепренером концертных гастролей Цетом (последний жил на Мойке, д. 40). Вечером был в опере на «Евгении Онегине», причем сидел в оркестре.
«21–го… В дворянск. собр. (теперешней Филармонии. — Л. К.) Русский концерт «Стенька Разин» Глазунова.
22–го января. Были переговоры с Всеволожским и Петипа о балете.
23–го …В 5 часов Дир. театров играл 2–е действие балета».
24–го Петр Ильич уехал за границу в Германию, Швейцарию, Францию, Англию. Несмотря на то что на этот раз поездка была очень утомительной, Чайковскому все же удалось сделать несколько эскизов к балету.
Вернувшись в начале мая во Фроловское, он сразу принялся за работу, и 26 мая «Спящая красавица» была окончена.
На последней странице рукописи Чайковский написал: «Кончил эскизы 26 мая 1889 года в 8 часов. Слава богу! Всего работал десять дней в октябре, 3 недели в январе и неделю теперь. Итак, всего 40 дней».
За лето Петр Ильич сделал инструментовку балета, причем, по его словам, «инструментовал, как сумасшедший» — безумно торопился и ничем не отвлекался.
Осенью началась спешная подготовка к спектаклю. Все чаще становились встречи и совещания Чайковского, Всеволожского, Петипа и дирижера Дриго. Обсуждали костюмы, декорации. На балет отпускались большие суммы, постановка должна была быть роскошной.
П. И. Чайковский. 1890 г.
Несмотря на то что времени было много, лихорадочной спешки не избежали. В. П. Погожев вспоминал: «То перемены в костюмах, то дополнения к декорациям и реквизиту, то налаживание машинных трюков и движение панорамы, то вставки и дополнения к хореографической композиции, то, наконец, необходимая корректура в партитуре и в оркестровых партиях. Особенно много хлопот было с установкой чудной картины спящего царства. Все это нервировало и Всеволожского, и Петипа, и артистов, и администрацию и, конечно, отражалось на Чайковском».
Балетмейстер Мариус Петипа.
Одновременно с репетициями балета Петру Ильичу пришлось принять участие еще в одном событии в музыкальной жизни Петербурга, в котором играл большую роль. В ноябре 1889 года праздновалось пятидесятилетие деятельности Антона Григорьевича Рубинштейна. Намечался грандиозный концерт, дирижировать которым должен был Чайковский. Петру Ильичу пришлось всю осень прожить в Петербурге: его присутствия требовали заседания юбилейного комитета и репетиции концерта и балета.
Приехав на несколько дней в Москву, он писал брату Анатолию:
«В Петербурге я был так занят, что было невозможно тебе писать. У меня ежедневно были репетиции балета, на коих я присутствовал, впрочем, с большим удовольствием, а кроме того, возня с рубинштейновским комитетом.
Погода стояла в Петербурге… необычайная, то есть совсем летняя. Весь ноябрь <буду> в Петербурге, а также, вероятно, первую половину декабря. Теперь я буду усиленно готовиться к торжественному рубинштейновскому концерту, то есть зубрить партитуры».
Этот большой и ответственный концерт заранее волновал Петра Ильича. Программа была очень сложная. Оратория, которая должна была прозвучать в концерте, отличалась большой трудностью для исполнения, а главное, Чайковский до сих пор никогда не дирижировал чужими произведениями, да и своими начал дирижировать только два с половиной года назад.
Первым концертом в честь Рубинштейна был торжественный юбилейный акт в Дворянском собрании 18 ноября 1889 года.
На нем был исполнен хор «Привет Рубинштейну» Чайковского, написанный специально к юбилею. В программках концерта можно было прочитать: «Кантата бывшего ученика А. Г. Рубинштейна — П. И. Чайковского». Дирижировал автор.
Певший в консерваторском хоре Л. П. Штейнберг — впоследствии известный дирижер, — вспоминал, как выглядел в этот вечер Петр Ильич за пультом. Всегда очень мягкий и застенчивый, и на этот раз он дирижировал с улыбкой. Жесты его были закругленные, без резкости. И несмотря на это, он четко управлял хором и оркестром.
Гораздо труднее было ему на концерте 19 ноября и особенно в дни, предшествовавшие этому концерту. Должна была быть исполнена сложнейшая оратория Рубинштейна «Вавилонское столпотворение».
Чайковский управлял коллективом более чем в семьсот человек. Собраны были все хоры столицы. Сохранилось несколько чрезвычайно интересных воспоминаний об этом концерте и о подготовке к нему. Приведем отрывки из них.
Один из участников этого «столпотворения», скромный хорист, подписавший свои воспоминания псевдонимом «Бемоль», очень подробно и интересно описал, как это было:
«Первая репетиция соединенных хоров… происходила во дворце великой княгини Елены Павловны (теперь Русский музей. — Л. К.). Тут?то и пришлось мне в первый раз близко увидеть Петра Ильича.
Дело было вечером. Часам к восьми начали собираться хоровые общества…
Не помню уж, кто показал мне симпатичную и совсем уже седую голову Петра Ильича, встретившегося нам в одной из комнат дворца.
Хоры наши заполнили всю залу, назначенную для репетиции… Не без труда разместили нас, причем каждый дирижер встал рядом со своим хором, чтобы направлять на путь истинный своих питомцев, большинство которых были все же любители.
И вот, наконец, все пришло в стройный порядок. Мужские хоры стояли, женские сидели. Наш хор оказался впереди, прямо под дирижерской эстрадой и фортепиано, так что Петр Ильич был у нас все время перед глазами. Взойдя на эстраду, он заговорил с нами, обнаружив самую милую простоту и непринужденность… Все мы притихли в благоговейном молчании, с ожиданием глядя на дирижера… Но вот Петр Ильич взмахнул палочкой в нашу сторону и кивнул головой с повелительным дирижерским взглядом… вся масса хоров огласила залу звуками тяжеловесной, эффектной, многоголосой фуги, изображающей толпы народов, строящих Вавилонскую башню.
Увы! Не успели мы пропеть и десяти тактов, как разошлись самым позорным образом… тенора там, басы здесь. Словом, сущее вавилонское столпотворение. Петр Ильич застучал палочкой. Половина хоров смолкла… но задняя половина залы, не видя и не слыша дирижера, за массой голосов и людей, производила впечатление какой-то лавины, неудержимо катящейся сверху вниз. Тут Петр Ильич пустил в ход все свои средства: он отчаянно махал руками, призывая к порядку разбушевавшиеся хоровые стихии, и, когда они наконец сконфуженно смолкли, попросил начать снова.
…Несколько раз повторялась та же история. Через первые же полчаса Петр Ильич был уже в совершенном отчаянии… Тут не было и помину о спокойствии и методичности. Какое там! В самом начале репетиции он уже совершенно раскраснелся и отирал со лба градом струившийся пот. Вся его маленькая фигура приходила в усиленное движение… И было же над чем поработать! Надо сказать правду, что отдельные хоры были заучены твердо и шли хорошо, но извольте?ка петь эту несметноголосую фугу и улавливать все эти паузы, да в таком дьявольски быстром темпе!
«…Ах, господа! Да вы смотрите, пожалуйста, на меня! Не смотрите вы в ноты, — восклицал Петр Ильич. — Как же вы будете выступать, если вы не видите дирижера!» — взывал он к нам… и достиг наконец того, что мы допели по крайней мере половину фуги сряду, не спотыкаясь. Но боялись ли мы соврать, или просто вследствие ходящей по городу инфлюэнцы многие охрипли, только пели мы несмело и даже тихо.
«Да что же вы так тихо, господа! Здесь нужно fortissimo! Вас ведь вон какая сила! Вы должны меня оглушить, а вас едва слышно», — говорил Петр Ильич. Особенно огорчали его альты, составлявшие отдельный хор духов ада уже в последней части «Вавилонского столпотворения». Чертей этих было мало, и они терялись в общей массе голосов. Замучившись с непослушными стихиями хоров, Петр Ильич наконец совершенно вышел из себя. Он кричал на нас и так немилосердно стучал своей палочкой, что она наконец сломалась и один ее конец полетел в какой?то хор; но все эти громы были проникнуты таким необычайным добродушием, такой безмерной русской мягкостью, что невозможно было сердиться на дирижера…
Репетиция с оркестром и солистами происходила уже в Дворянском собрании. Расставили нас на эстраде, как войско перед сражением — со всеми ухищрениями тактики. Кроме нас приходилось размещать ведь еще и оркестр. Явились солисты… Началась репетиция. Едва взойдя на дирижерское место, Петр Ильич возгласил обыкновенным спокойным голосом; «Василий!» Явился служитель и начал поднимать Петра Ильича над толпой, вертя какой?то винт сбоку дирижерского возвышения. Когда Петр Ильич оказался достаточно высоко, он сделал знак оркестру — и пошла потеха. Хоры были уже значительно вымуштрованы, но оркестр, привыкший играть без хора, путал.
…В конце концов все обошлось благополучно. На генеральной репетиции мы пели хорошо, в концерте и того лучше. Но и потрудился же с нами Петр Ильич. Его милая простота, добродушные распечки и весь тон, которым он высказывал нам и порицания и поощрения, завоевали ему сердца всего громадного хора…
…И никогда не забыть нам его милого лица…»
Оставил свои воспоминания о репетиции и концерте и Юрий Львович Давыдов:
«Чайковский ожидал, что и хор и оркестр будут подготовлены, но ему пришлось самому за три дня подготовить ораторию… Увеличенная эстрада занимала почти ползала. На генеральной репетиции хор ошибался, вступал не вовремя. Петр Ильич нервничал, часто резко останавливал репетицию. После одной из таких остановок из битком набитого зала начали свистеть и шикать. Петр Ильич повернулся и нервно крикнул: «Что это значит? Это, господа, не концерт, а репетиция. Прошу мне не мешать. Если еще раз услышу ваше неодобрение, то все брошу и уйду». Стало тихо. Кто?то из хора ангелов упорно продолжал вступать не вовремя. Тогда Петр Ильич остановил оркестр и крикнул: «Эй, вы, ангелы. Поете, как черти, а не как ангелы. Давайте без остального хора и вступайте вовремя. Начали…» Последовало несколько тактов, и «ангелы» опять вступили рано. Петр Ильич немедленно остановил их… Добившись своего, он начал эту часть снова. Злополучное место прошло гладко. Сквозь оркестр донесся голос Петра Ильича: «Возвращаю вам ваши ангельские права».
…В день концерта, — вспоминал Юрий Львович, — оратория прошла блестяще. Дядя Петр был гораздо спокойнее, чем на репетиции, с самого начала чувствовалась уверенность в его движениях, но ко второй половине от усталости и упадка сил его всего начало передергивать. По окончании оратории ему устроили грандиозную овацию. Вызовы, крики и аплодисменты публики, музыкантов, хористов превратились как бы в чествование Чайковского. Все взоры были направлены в сторону дирижера. На эстраде стоял красный, измученный Петр Ильич и, глядя на ложу юбиляра, аплодировал ему.
Никогда до этого мне не приходилось слышать столь длительных, шумных и искренних аплодисментов. Антон Григорьевич ушел задолго до окончания овации».
И вот еще одно воспоминание об этом вечере. На этот раз певицы Панаевой–Карцевой, принимавшей участие в концерте. Она вспоминала, что на обеде, который был устроен в честь юбиляра накануне в ресторане Демута, Чайковского не было, — он был занят на репетиции. «…Почти все выражали сожаление, что Петр Ильич не мог присутствовать на банкете, где все веселились, а он, бедный, в это время работает в поте лица до изнеможения…
На другой день, приехав в концерт, я увидела увеличенную эстраду и устроенную, разукрашенную ложу Антона Григорьевича с левой стороны за колоннами….Спев свой номер, я, успокоенная, вошла в артистическую и увидела Петра Ильича, сидящего на диванчике, склонившим голову на обе руки, протянутые на столе». Во втором отделении «он появился под гром аплодисментов всего зала, оркестра и хоров… за эти три дня совместной работы все участвующие в «столпотворении Вавилонском» успели его полюбить… Он начал вяло, как?то неохотно, но все взгляды сотен людей (оркестра и хора), любовно устремленные на него, живительно подействовали и, очевидно, возбуждали в нем энергию».
Каждый из вспоминавших по–своему рассказывал об этих необычайно трудных для Петра Ильича днях, брат же его, Модест Ильич, в квартире которого на Фонтанке, 24, по обыкновению остановился Чайковский, вспоминал, что «после репетиции… он возвращался домой совершенно больной и мог прийти в себя, только пролежав несколько часов в полной тьме и тишине без сна».
«С 1 ноября по 19–е был я настоящим мучеником, — писал Петр Ильич, — и теперь удивляюсь, что мог все это перенести».
Рубинштейн, для которого принял все эти мучения преклонявшийся перед ним его ученик, вряд ли оценил в достаточной мере все его старания. Рассказывали, что во рремя торжественного банкета, данного в его честь 19–го, в ответ H3 застольную речь Чайковского, в которой тот сказал, что любит своего учителя и гордится тем, что был его учеником, Рубинштейн бросил ему реплику: «Ну, положим, Петр Ильич, Вы не меня любите, а моего брата, ну, и на том спасибо».
Петербургские газеты на этот раз были единодушны в своих похвалах.
В газете «Новости и Биржевая газета» от 22 ноября 1889 года мы читаем рецензию об этом концерте:
«Хор, принимавший участие в исполнении оратории А. Г. Рубинштейна «Вавилонское столпотворение», достиг огромной цифры 700 человек исполнителей и, помимо музыкальной стороны, представлял собою великолепное зрелище… г. Чайковский, управляющий концертом, руководил оркестром и хорами на славу… В местах, полных полета, капельмейстер чувствовал себя в своей сфере и вел дело с юношеским энтузиазмом… Юбиляр (А. Г. Рубинштейн) вместе с г. Чайковским выходил многократно при громе рукоплесканий».
Съездив на несколько дней в Москву, Чайковский к концу ноября уже снова был в Петербурге, где с увлечением принял участие в репетициях «Спящей красавицы», восторгаясь великолепными декорациями и костюмами, которые ему показывали.
Уже сейчас было видно, что балет получился совсем особенным, совсем новым.
В старых балетах музыка играла служебную роль: она аккомпанировала танцу, сопровождала спектакль. Музыка Чайковского была иной. Полная глубокого содержания, она передавала чувства героев. Она стала основой спектакля. Непривычно было семидесятилетнему Петипа ставить танцы на эту музыку. Однако он с честью вышел из этого испытания.. И поставлен этот балет был так, как до него еще не ставили ни одного балета.
Гардероб, декорации, машины и реквизит «Спящей красавицы» обошлись около 42 ООО рублей, т. е. несколько более четвертой части всего годового бюджета монтировочной (т. е. обстановочной) части петербургских театров.
Генеральная репетиция проходила в присутствии царя. Весь театр был полон придворными и аристократами. Трудно было ждать от такой публики особых восторгов.
Все с трепетом ждали мнения царя. Оно было достаточно благосклонно.
«Его величество» сказало: «Очень мило».
«Очень мило!!!!!» — записал в своем дневнике Чайковский, и эти пять восклицательных знаков, которые он поставил, несомненно отражают возмущение, овладевшее композитором в эту минуту. Даже в своем дневнике, даже с самим собой Чайковский, не только уважаемый, но, можно сказать, боготворимый всеми знавшими его, не мог быть откровенным, не мог излить все накопившееся на душе — обиду, возмущение. Блестящий, какого не было еще на этой сцене спектакль, вдохновенная музыка и… чуть слышные хлопки затянутых в перчатки рук и это «очень мило»!
Артист балета Гердт в роли принца Дезире.
Несколько успокоившись, он приписал: «Его величество третировало меня очень свысока. Господь с ним».
Настроение публики на премьере, которая состоялась 3 января 1890 года, было совсем другим. Овации были грандиозны. И автора, и исполнителей вызывали без конца. Много раз выходила на вызовы исполнительница роли Авроры прима–балерина Карлотта Брианца, каждый раз она вела за руку смущенного Петра Ильича. А публика неистовствовала: возбужденные лица, охрипшие голоса, уставшие от аплодисментов руки.
И все же в петербургских газетах появились очень неожиданные рецензии. Ни большинство газетных репортеров, ни аристократическая публика не смогли оценить этот такой необычный, в полном смысле слова новаторский спектакль. Привычные к бесконечным пантомимам старых балетов, к музыке пустой и несложной, они не поняли симфонической музыки, которая не просто сопровождала спектакль, а скорее диктовала балетмейстеру и танцорам образ действия, не поняли великолепных музыкальных характеристик… Надо было не только смотреть на сцену, но и слушать музыку, это было непривычно.
В некоторых газетах писали, что сюжет оказался «малопоэтичным, банальным», «недостойным балетной сцены Петербурга», постановка — «музеем бутафорских вещей», «бесцельным бросанием денег», музыка — «скучной», «массивной», «непонятной».
Хочется привести несколько отрывков из рецензии, помещенной в «Петербургской газете» за 1890 год. Автор ее, не нашедший нужным поставить свое имя, излагает первое впечатление чрезвычайно легковесно. Вот «перлы» его творчества:
«Новый балет!., событие в музыкальном муравейнике!.. Как и всегда, масса довольных и масса недовольных! С одной стороны — прелесть, восторг. А с другой — неудовлетворенность и ехидное шипенье с искривленной улыбкой на устах: „Н–да!.. Костюмы действительно хороши… Но что же тут мудреного? Ведь денег не жалели, а с деньгами можно сделать какую угодно обстановку!"».
Далее автор, разбирая написанное на афише, сетует на смешение «французского с нижегородским». Потом насмешливо излагает содержание балета, танца пролога и заканчивает: «Впрочем, это сказка! И, по прологу, сказка скучная».
«Сельский вальс… Грациозно, живописно и скомпоновано с большим вкусом». «Понравился публике, за что г. Петипа и был вызван». «Большой танец с балериной Брианца и фрейлинами. Принцесса — Брианца забивает «стальным носком» фрейлин, которые тем не менее… не унывают и мило танцуют, несмотря на их траурные тюники. Тут танцы трудно исполняются под музыку, лишенную ритма. А ведь и на балу танцевать без такту невозможно. Этот танец со стороны музыки можно назвать бестактным».
Довольный своим каламбуром, автор продолжает в таком же роде:
«…Это нагромождение прелестных картин с чудными декорациями, роскошными костюмами — калейдоскоп, ослепляющий зрителей. Это именно сказка… для детей и для старичков, пришедших в состояние детства… а балета, как мы его понимаем, нет! Это полный упадок хореографического искусства!»
Наконец — о музыке: «Что же касается музыки г. Чайковского, то она блестит оркестровкой, всегда изящной и прозрачной, но… но… для балета она все?таки неподходяща. В зрительном зале ее называли то симфонией, то меланхолией».
Впрочем, не все рецензии так убийственны. М. Иванов — музыкант и даже немного композитор — в рецен–Айи, Помещенной в «Новом времени», отмечает, что Музыка «Спящей красавицы» «составляет теперь самое крупное явление в музыкально–театральной области», и дает очень высокую оценку ряду номеров балета.
Ларош называл «Спящую красавицу» «перлом творчества Чайковского» и считал, что она «представляет высшую точку, до которой покамест дошла глинкинская школа, ту точку, на которой школа уже начинает освобождаться от Глинки и открывать новые горизонты».
Так же доволен был премьерой, состоявшейся 3 января, и В. П. Погожев:
«Успех был огромный. Поэтическая музыка движущейся панорамы, чудный вальс и множество других интересных номеров партитуры, без преувеличения можно сказать, очаровывали слух. Петипа превзошел себя в сочинении танцев и групп. Артисты также отличились, и как сама Спящая красавица — Аврора — госпожа Карлотта Брианца, так и прочие персонажи вызывали восторг. Помню, особенно была мила маленькой кошечкой танцовщица Андерсон…»
«Кошечка» и по словам Чайковского была прелестна. Вечером после спектакля Петр Ильич сказал своим домашним:
«Нет, кошечка?то какова! Лучше придумать трудно!»
Мария Андерсон была молодая талантливая балерина с трагической судьбой (впоследствии от спиртовой машинки для завивки волос в артистической уборной на ней вспыхнула тюника, и она получила такие ожоги, что ей пришлось оставить сцену).
Она была первой исполнительницей Кошечки в «Спящей красавице» и Куколки в «Щелкунчике». Как многие артисты, она обожала Чайковского и так писала о нем: «К Петру Ильичу было какое?то особое чувство — чувство благоговения.
Балерина Карлотта Брианца.
…Мне казалось, что он защищен от мира инстинктивным сознанием своего достоинства и необычайной свободой духа».
С каждым днем, с каждым представлением возрастал успех «Спящей красавицы». Петербуржцы стремились посмотреть новый балет. Приобрести на него билеты было все трудней и трудней. Музыка его скоро стала так популярна, что вальс, да и многие другие номера звучали и на концертных эстрадах, и в домашнем фортепианном исполнении.
В шутку рассказывали, что знакомые, встречаясь на улицах Петербурга друг с другом, говорили не «здравствуйте», а «видели вы „Спящую красавицу”?»
Уже на репетициях балета в театре начались разговоры о том, что Чайковский к следующему сезону должен написать оперу. И неудивительно, что в туманном Петербурге родилась мысль о том, чтобы воплотить в музыке одно из самых странных созданий великого поэта, рассказ, действие которого происходило в Петербурге.
В дни перед премьерой балета решался вопрос, согласится ли наконец Петр Ильич писать «Пиковую даму». Много раз и раньше возникал об этом разговор. Модест Ильич пытался уговорить брата создать оперу, либретто которой он разрабатывал, но Петр Ильич категорически отказывался.
Дело в том, что уже несколько лет назад, примерно в 1885 году, директор театров И. А. Всеволожский стал мечтать о постановке в Мариинском театре оперы на сюжет пушкинской «Пиковой дамы». Музыку согласился писать молодой композитор Н. С. Кленовский, либретто же было заказано Модесту Ильичу Чайковскому, который гогда уже считался опытным драматургом. Он успел сделать только две картины оперы, когда Кленовский отказался писать музыку на сюжет, казавшийся ему, видимо, слишком трудным.
И тогда снова возникла мысль, приходившая Модесту Ильичу не раз: музыку к «Пиковой даме» должен писать Петр Ильич, и никто другой!
А Петр Ильич относился к этой идее брата, о которой он знал давно, по–разному. Один раз он отвечал на его уговоры: «…я нисколько не жалею, что не буду писать „Пиковой дамы"». А позже вдруг в одном из писем проскользнуло, что он «позавидовал», что не пишет эту оперу.
В декабре 1889 года у Всеволожского собралось много народа. Были оба брата Чайковские, Погожев, кое?кто из декораторов, из монтировочной части. Модест Ильич читал сценарий, много спорили, обсуждали будущую оперу.
Петр Ильич дал согласие писать музыку. Были сделаны кое–какие изменения, прибавлена сцена у Зимней канавки, действие перенесено из XIX века, как это было в повести Пушкина, в XVIII век. Петра Ильича торопили поскорей приниматься за работу.
В этот раз Чайковский остановился не в гостинице, а у брата—на Фонтанке, 24. Были как раз ученические каникулы, и он много времени проводил со своими племянниками Владимиром (Бобом) и Юрием Давыдовыми.
И здесь, в доме на Фонтанке, было много разговоров о будущей опере. Петр Ильич все больше увлекался мыслью создать музыку на уже захвативший его сюжет, но спорил с братом из?за деталей. Долго решали: должен ли Герман сойти с ума или умереть и какая судьба ожидает Лизу.
Чайковский считал, что и Герман, и Лиза должны погибнуть. Модест Ильич настаивал на благополучном конце.
Петр Ильич, уже увлеченный предстоящей работой, торопился уехать из Петербурга; здесь писать музыку ему никогда не удавалось. Необходимо было одиночество.
К отъезду Чайковского за границу, где в полном уединении он рассчитывал написать оперу, либретто первого действия было готово, либретто остальных действий Модест Ильич впоследствии высылал брату, как только заканчивал их.
14 января 1890 года Чайковский уезжал из Петербурга в Италию — во Флоренцию. Друзья и родные провожали Петра Ильича. Он был очень взволнован и весел. Амалия Васильевна Литке и Анна Петровна Мерклинг — его двоюродные сестры — приехали с букетами цветов, что придавало проводам особую торжественность.
Несмотря на то что эта самая «петербургская» из опер создавалась вдали от родины, связь композитора с Петербургом не прерывалась. Модест Ильич посылал картину за картиной и делал это так своевременно, что не задерживал брата ни на один день. Только закончит Петр Ильич одну картину и вечером в письме выражает беспокойство, что же он будет делать завтра. А назавтра с утренней почтой уже приходит либретто следующей!
О своей работе Чайковский тоже регулярно сообщал брату и друзьям. Трагический сюжет оперы захватил его: ему казалось, что он переживает, как он писал Глазунову, «очень загадочную стадию на пути к могиле. Что?то такое совершается внутри меня, для меня самого непонятное». Он жил жизнью своих героев: «Сегодня писал сцену, когда Герман к старухе приходит. Так было страшно, что я до сих пор еще под впечатлением ужаса». Он плакал, когда написал сцену смерти Германа, и объяснял это тем, что Герман был для него «настоящим, живым человеком», причем очень ему симпатичным.
Вместе с Чайковским во Флоренцию поехал слуга Модеста Ильича — Назар Литров: Петр Ильич не хотел отрывать своего слугу Алексея от его тяжело больной жены.
Простой русский человек, не слишком грамотный, Литров вел удивительный дневник, где каждый день записывал — что создал Петр Ильич, какое у него было настроение и т. д.
Вот некоторые отрывки из этого дневника:
«29 января.
Петр Ильич сегодня в хорошем расположении. Еще вчера начали другую картину, и, как вижу, идет хорошо… Каждый раз перед окончанием вхожу в комнату и говорю, что пора обедать или ужинать…
Петр Ильич, может, думают, что я от скуки вхожу… и делают вид ласковый и добродушный. Но нет, я ничуть покудова не скучаю.
…В 7 часов я вошел. Петр Ильич еще не кончили. Я сказал: «Пора кончать». Уже отозвались и сами еще продолжают делать крючки!.. «Сейчас», — говорят и еще сделали один крючок, рукой ударили по клапану рояля.
2 марта.
Во время мытья Петр Ильич рассказывал, как они кончили оперу. Петр Ильич за последнее время делятся со мной всем — положим и то, что, кроме меня, и не с кем.
«Ну, Назар, — обратились ко мне и начали рассказывать… как Герман покончил с собой. Петр Ильич говорили, что они плакали весь этот вечер, глаза их были в это время еще красны, они были сами совсем измучены… Я эти слезы люблю… Им жаль бедного Германа, и на что им было довольно грустно.
Когда Петр Ильич проиграли сочиненную им кончину Германа и тогда у них полились слезы, которые во время сочинения наполняли их душу…
Мне дорого пометить слезы Петра Ильича. Если, бог даст, так же хорошо Петр Ильич кончат и придется видеть и слышать на сцене эту оперу, то, наверное, по примеру Петра Ильича многие прольют слезы».
Так жили рядом гениальный композитор и его слуга — простой русский человек с тонкой и чуткой душой, понимающий, какое великое чудо творчества свершается на его глазах. Оба они были, по–видимому, очень довольны друг другом, а для Чайковского Литров был еще как бы частицей родины. «Я очень радуюсь, что он со мной, ибо, не будь его, гнездящееся во мне чувство печали грызло бы меня бесконечно больше», — писал композитор брату.
Вернулся Чайковский в Петербург уже летом, 27 июля. Опера была написана за неслыханно короткий срок — за 44 дня («Люблю работать к спеху, люблю, когда меня ждут, торопят», — писал и говорил он постоянно). Поселился на этот раз Петр Ильич у своего консерваторского друга Лароша, который жил на Адмиралтейской набережной, в доме № 10.
Настроение у него хорошее, Петербург ему нравится теперь все больше, он снова привыкает к нему.
Декорация сцены первой постановки «Пиковой дамы».
Через три дня после приезда он пишет:
«Какой Петербург, сравнительно с Москвой, музыкальный город! Я каждый день слушаю здесь музыку. Был в Аквариуме, в Петергофе, в Павловске; везде слушал хорошее исполнение хорошей музыки. Сегодня буду в Озерках и опять буду наслаждаться слушанием музыки. В Москве ничего подобного нет. Кроме этого летнего преимущества северной столицы меня еще восхищает в Петербурге чистота воздуха, сравнительно с Москвой, которая летом совершенно необитаема… и какая красавица Нева! Живу я здесь у моего приятеля Лароша, который занимает квартиру на Адмиралтейской набережной. Перед окнами Нева и вид бесподобный. Вообще, бывши прежде отчаянным москвичом, я с некоторых пор все больше и больше начинаю любить Петербург и изменять Москве».
В те летние дни всюду исполнялись произведения Чайковского: 6 мая в Павловске — увертюра «1812 год», 11 мая в Павловске же — «Ромео и Джульетта», 1 июня там же — фантазия «Буря», 6–го в «Аквариуме» — Первая сюита, 19 июня в Озерках — Вторая симфония, 3 июля там же — «Итальянское каприччио», 24 июля в Павловске— «Франческа да Римини», 7 сентября в Павловске — Четвертая симфония и т. д.
Когда?то консерваторский товарищ Петра Ильича — Аарош ярко описал внешность своего великого друга в шестидесятые годы. Теперь посмотрим, каким рисует Аарош Чайковского девяностых годов:
«Белый как лунь, с волосами, сильно поредевшими, с небольшой, тщательно остриженной бородою, одетый не только безукоризненно, но в неизменно свежий, как бы новый костюм, он походил на старика только цветом волос; во всем остальном производил впечатление бодрости, живости и энергии даже больших, чем в прежнее время. Из безвестного столоначальника департамента юстиции он успел сделаться всесветною знаменитостью, а знакомых у него, по–видимому, стало вдесятеро меньше. В 90–х годах мне опять, как тридцать лет тому назад, случалось ходить с ним по Невскому, но бывало так, что знакомого не встречалось ни одного. Сделавшись элегантным и даже щепетильным по части туалета, он давно перестал быть светским человеком в прежнем смысле слова, в аристократических салонах бывал изредка в качестве «звезды», обыкновенно же знался и дружил только с музыкантами, с которыми его связывали сотни деловых нитей, а во многих отдельных случаях и теплые, сердечные отношения».
«Чайковский говорил мне, — писал Римский–Корсаков, — что намерен покинуть Москву и перенести центр своего тяготения в Петербург с будущего сезона».
В ноябре Чайковский снова в Петербурге, и на этот раз надолго. Останавливается он в гостинице «Россия» на Мойке, 58.
Еще до приезда он просил Модеста Ильича снять ему помещение: «Модя, я на Знаменской гостинице не настаиваю, безусловно, но она мне. очень симпатична, сам не знаю, почему. Может быть, потому же, почему Европейская мне до тошноты антипатична… ибо последняя слишком банальна и слишком центральна».
И уже после приезда Петр Ильич писал жене Анатолия:
«…Я в самом разгаре своих репетиций и не могу найти досуга. Живу я в чудесном помещении, совершенно отдельном. Плачу 200 рублей в месяц».
Даже по тем временам это была высокая цена.
И действительно, помещение композитора было таким большим, что он смог даже устроить в нем репетицию секстета, сочиненного им сразу после того, как он окончил оперу.
В комнате поместились не только шесть музыкантов со своими инструментами, но и несколько слушателей, приглашенных Петром Ильичом, —Глазунов, Лядов, Ларош и кое?кто из родных композитора. К большому его огорчению, друзьям понравилось далеко не все в новом произведении. Особенно не. удовлетворили их финал и скерцо «Флорентийского секстета», как стали называть новое произведение, носящее полное название «Воспоминание о Флоренции».
Когда Петр Ильич закончил это произведение, он так был им доволен, что написал брату: «…ах, Модя, что за секстет вышел и какая фуга в конце — просто прелесть! Страх, как я собой доволен!» Теперь же он пишет: «Необходимо переделать радикально струнный секстет, который оказался плох во всех отношениях».
Он выполнил свое намерение, и переделанный секстет впоследствии имел большой успех.
…Начинались репетиции «Пиковой дамы», и композитор был весь поглощен ими.
Он много работал с исполнителями главных ролей — мужем и женой Фигнерами. Медея Фигнер, первая исполнительница роли Лизы, вспоминала впоследствии:
«Сколько хороших часов я проводила с этим бесконечно добрым, милым и скромным человеком!.. Заниматься с ним было одним наслаждением, он был такой мягкий, добрый, и работали мы с ним легко и без устали».
24 ноября в четвертом симфоническом концерте Русского музыкального общества с большим успехом исполнялась симфония «Манфред». Публика горячо приветствовала любимого композитора.
3 декабря — снова событие в жизни композитора: в Петербургской консерватории было устроено — правда, чуть не против воли самого Чайковского — чествование его по случаю двадцатипятилетия музыкальной деятельности. Скромный Петр Ильич всячески отказывался от этой чести и согласился тогда, когда ему обещали, что все будет носить самый семейный характер.
И все же получилось достаточно торжественно: оркестр играл туш, было много народу, читали адреса и приветствовали юбиляра и дирекция музыкального общества, и А. Г. Рубинштейн, и профессора консерватории, и ученики старших классов.
В те же дни артист французской труппы Михайловского театра Люсьен Гитри, который много раз просил Чайковского написать музыку для своего бенефиса, возобновил свои просьбы. Нужна была музыка к трагедии Шекспира «Гамлет».
Петра Ильича явно не привлекала сейчас такая задача, и он всячески уклонялся от этой работы.
Теперь, воспользовавшись пребыванием композитора в Петербурге, Гитри стал просить его уже лично. В конце концов Петр Ильич согласился.
Приближалась генеральная репетиция, а затем и премьера «Пиковой дамы».
Много волнений принесли они и участникам, и композитору.
«В театральном мире, — писал в своих записках В. П. Погожев, — существует примета: «Шершавая генеральная репетиция сулит удачный спектакль». Этот предрассудок блестяще оправдался на постановке «Пиковой дамы». Шершавости на генеральной репетиции этой оперы было—хоть отбавляй! Состоялась эта репетиция 5 декабря 1890 г. с публикой».
Полны настоящего волнения и заинтересованности записи Г. П. Кондратьева — главного режиссера, ставившего «Пиковую даму». Он регулярно вел свой дневник. В него заносил он все сведения о спектаклях, репетициях, сборах с такой тщательностью, что теперь этот дневник является самой достоверной хроникой театральной жизни его времени. И вот что записал Кондратьев о тех днях: «Вот уже прошли целые сутки, а я не могу прийти в себя от ужаса вчерашнего дня. Это беспримерное несчастье — опоздание Фигнера — из головы не идет!»
Действительно, на репетиции произошел большой конфуз. Фигнер, певший Германа, сильно волновался перед каждой премьерой и, кроме того, пользуясь в театре некоторыми привилегиями, упросил главного режиссера, чтобы ему разрешили одеться дома и приехать в театр готовым для выхода на сцену. Но во время одевания лопнуло трико, и костюмеру пришлось мчаться в театр за другим. Настало время начинать репетицию, а Фигнер все не ехал. И особенно волновало всех то, что в театре присутствовал царь Александр III.
Больше Часа прошло в тревоге й ожидании того, что разгневанный царь покинет театр, и не миновать тогда театральной администрации последствий, о которых страшно было и думать.
Погожев мечется взад и вперед по сцене. То же самое делает Петр Ильич, — он бледен, все время глубоко вздыхает.
Направник стоит у своего пюпитра спиной к сцене и косится на кулису — не идет ли добрый вестник.
Царь с семьей сидит в шестом ряду кресел и с интересом следит за тем, как к Всеволожскому, сидящему сзади него, то и дело подбегают чиновники и, почтительно склонясь, шепотом докладывают: «Фигнера еще нет!»
«Наконец, в чем же задержка?» — не выдержал Александр ш.
«У Фигнера штаны лопнули, ваше величество…» — наклонясь, громким шепотом доложил Всеволожский.
Царь громко расхохотался. Положение было спасено.
После окончания репетиции весь гнев дирекции обрушился на Фигнера. Ему угрожало увольнение из театра. Режиссер валил всю вину на монтировочную часть, представитель монтировочной части винил трикотажного мастера и режиссера, который разрешил актеру одеваться дома.
Петр Ильич заступился за Фигнера.
И это было не единственное приключение во время злосчастной репетиции. Была еще очень тревожная минута.
В сцене на гауптвахте Фигнер, игравший Германа, при виде призрака графини нечаянно столкнул со стола подсвечник с горящей свечой. Он покатился и остановился под краем занавеса заднего плана декорации. Свеча продолжала гореть, и занавес начал дымиться. Наконец показалась рука, убравшая подсвечник со сцены, и все вздохнули с облегчением.
В остальном все прошло благополучно. Репетиция была триумфом композитора и актеров.
Премьера «Пиковой дамы», состоявшаяся 7 декабря 1890 года, прошла блестяще.
Публика сразу приняла оперу — вершину оперного творчества Чайковского. Ее герои были понятны силой своих трагических переживаний; это были люди, близкие героям Достоевского, Тургенева, — мятущиеся, ищущие счастья, страдающие.
«Я помню, как публика вызывала автора бесчисленное количество раз, — —вспоминала артистка Нина Фриде (исполнительница партии Миловзора. — Л. К.), — как при его необыкновенной скромности, нам, артистам, приходилось почти насильно вытаскивать его на вызовы, причем он очень застенчиво раскланивался перед рампой».
После премьеры Чайковскому был дан ужин, на котором он с Направником выпил на «ты».
Казалось бы, успех оперы был настолько блестящ и бесспорен, что прессе оставалось только подтвердить его.
Но нет. Некоторые газеты по–прежнему писали весьма недоброжелательные отзывы. Странно видеть сейчас эту слепоту, это удивительное непонимание. Драматизм, лирика этой замечательной оперы, ее глубокий гуманизм — понятны одинаково, как прогрессивным современникам Чайковского, так и нам, и будут понятны всем людям, во все времена. А бездарные музыкальные рецензенты не поняли ничего: ни потрясающей музыки, ни волнующего сюжета. В «Петербургском листке», № 348 и 349, говорилось, что «новая опера явилась наиболее слабым произведением из всего до сих пор написанного Чайковским в этой области», что «Пиковая дама», даже по сравнению с «Чародейкой», представляет значительный «поворот назад» и что «едва ли можно предсказать этой опере прочный успех в будущем».
М. Иванов в «Новом времени» находит, что в новой опере «берет верх внешний блеск над внутренним содержанием».
Особенно пространной оказалась рецензия В. Баскина в «Петербургской газете». В № 387, от 8 декабря, автор ограничился тем, что разгромил либретто и похвалил постановку. О музыке он пообещал сказать завтра.
И вот завтра… 9 декабря 1890 года он пишет:
«Карточный вопрос, трактуемый в новой партитуре нашего знаменитого композитора, несмотря на прибавление к нему и любовного элемента, не мог воодушевить слушателей».
Далее автор рецензии разбирает отдельные номера оперы и, в общем, хвалит музыку, хотя иногда делает это несколько своеобразно, например:
«Обращение Германа к старухе «не пугайтесь», написанное в ариозно–речитативном стиле, очень удачно; вообще, нужно сказать, что драматическая музыка этой сцены очень сильна, и если бы речь шла не о картах, то ее следовало бы причислить к лучшим страницам, когда-либо написанным П. И. Чайковским.
…К сожалению, столько хорошей музыки положено на такой неинтересный сам по себе мотив, как желание разбогатеть…
…Масса хорошей музыки потрачена на совершенно неинтересные фигуры, какова, например, фигура Германа…
…В области характеров также не приходится высказаться в пользу новой оперы; нельзя же, в самом деле, Германа считать музыкальным характером… В итоге частности берут верХ над главным, эффекты над сюжетом, внешний блеск над внутренним содержанием».
Высказав эти «глубокие» мысли, автор рецензии, однако, не успокоился и на третий день написал: «В газетах распространился слух, что г. Фигнеру настолько несимпатична партия Германа, что он намерен отказаться от нее…»
В. Баскин не указал, в каких именно газетах «распространился» этот слух. Впрочем, потом он сам опроверг свое заявление, доказывая дальше, что Фигнеру роль очень удалась и, следовательно, нравится ему.
Газета «Петербургский листок» сообщала: «Едва ли можно предсказать этому произведению прочный успех в будущем, когда оно перестанет быть новинкою для публики».
7 декабря 1890 года, т. е. в день премьеры «Пиковой дамы», во всех петербургских газетах было помещено объявление о продаже нот оперы Чайковского «Пиковая дама» — для пения, для фортепьяно, попурри в две и в четыре руки, отдельные номера и т. д. Все это, несомненно, свидетельствовало об оперативности издателя Чайковского. В Петербурге эти ноты продавались в магазине Юргенсона на Большой Морской (теперь улица Герцена, д. 9).
Хочется подчеркнуть, что 1890 год был вообще примечательным в деятельности театра и ознаменовался рядом интереснейших постановок: так, 3 января была премьера «Спящей красавицы», весной были осуществлены постановки нескольких европейских опер— «Лакме» и других, 12 октября состоялась премьера «Князя Игоря» Бородина и вот теперь — «Пиковая дама».
В те дни Чайковский часто встречался с молодыми композиторами Глазуновым, Лядовым, с членами кружка музыкантов, группировавшихся вокруг М. Беляева — известного мецената и издателя.
С некоторым неодобрением Н. А. Римский–Корсаков отмечал в своих записках, что в беляевском кружке стало заметно значительное охлаждение и даже немного враждебное отнощение к памяти «Могучей кучки» балакиревского периода. и, напротив, обожание Чайковского все росло.
В середине декабря Петр Ильич уехал в Киев, где ставилась «Пиковая дама» и где успех ее превзошел все ожидания. Петр Ильич писал брату: «По восторженности приема смешно даже сравнивать Киев с Петербургом. Это было что?то невероятное. Ежедневно мне делают здесь овации по разным случаям».
Полный впечатлений от своего триумфа, Чайковский вернулся в Петербург 28 января 1891 года. Его ждало огорчение. Он узнал, что его опера, несмотря на то что в кассе имелось заявок чуть не на десять спектаклей, до осени снята с репертуара.
Возмущенный, он писал: «Вследствие интриги Фигнера, не желающего, чтобы кто?нибудь заместил его жену, — оперу сняли пока с репертуара в разгаре сезона!!! А она дала двенадцать полных сборов по возвышенным ценам».
Чайковский, не любивший закулисную обстановку императорских театров, подозревал, что какие?то неизвестные ему обстоятельства мешают постановке «Пиковой дамы». На самом же деле все объяснялось гораздо проще — Медея Фигнер ждала ребенка и была надолго оторвана от сцены, а муж ее не хотел петь Германа с другой исполнительницей.
Умный и дипломатичный Всеволожский, искренне любивший композитора, старался рассеять его подозрения и в конце концов достиг своей цели.
3 февраля Петр Ильич дирижировал в традиционном благотворительном концерте, в пользу школ петербургского женского патриотического общества — одного из многих благотворительных обществ столицы.
«Приехал я сюда по делам, — писал он, — а также, чтобы дирижировать 3 февраля на концерте… Первый день, как всегда в Питере, провел приятно, но со вчерашнего дня уже пошли приглашения и раздирания на клочки. Я проведу здесь около двух недель… Остановился в гостинице „Россия”».
На концерт, о котором пишет Петр Ильич, собиралась в зал Дворянского собрания ежегодно самая изысканная публика, привлекаемая итальянскими певцами. То, что на этот раз участвовать в таком концерте был приглашен Чайковский, свидетельствовало о его стремительно возраставшей популярности.