VII. На вершине

VII. На вершине

Новое, правда, никогда не совершенно, но оно в движении к совершенству. Нет этого стремления — и застой.

Е. Гельцер

Василий Федорович воспитал в дочери строгое отношение к работе и умение осознавать свои ошибки. Часто она сама определяла, в чем не права, — помогали острый ум и художественный вкус, а иногда ошибки замечали товарищи: артисты, музыканты, художники. У Гельцер не было ложного стыда сказать вслух: «Это у меня неверно», «Это фальшиво», или: «Это мне не удается». Бывали моменты, когда она решала, что должна отказаться от роли или же перестроить ее с самого основания, по существу образа, а не только подправлять, загромождая ненужными выдумками и эффектами.

Гельцер считала Горского очень талантливым человеком, новатором в искусстве. Новым направлением в балетах Горского, как он сам полагал, была реалистическая героика. Без этого задуманные балетмейстером образы потеряли бы свой смысл.

Балерина соглашалась с балетмейстером, когда он стремился к исторически верным декорациям, в каждом из спектаклей умело включал в действие кордебалет, тщательно разрабатывал пантомимные сцены. Но при всем этом присутствие классического танца, отвечающего драматическим моментам спектакля, Гельцер находила первостепенным и обязательным. И как раз в обилии драматического действия в ущерб классическому танцу она видела слабость молодого хореографа.

— Вы чрезмерно увлекаетесь реалистической пантомимой, Александр Алексеевич, почитая ее главным направлением в балете, и забываете о старом хореографическом наследии. Вот откуда ваши некоторые ошибки, дорогой, — говорила ему Екатерина Васильевна.

Когда Гельцер узнала, что в Большом театре пойдет «Саламбо» и ей поручена главная роль, она обрадовалась, но и встревожилась. Сюжет Флобера привлекал и раньше оперных композиторов яркостью образов и драматичностью. Но балета на эту тему сцена еще не знала. Московским танцовщикам предстояло первыми показать произведение Флобера. И именно потому, что в России роман французского писателя был хорошо известен, от спектакля ждали откровений и публика и критики.

Горский впервые приступил к такой грандиозной постановке, которая к тому же стоила больших денег — 150 тысяч рублей.

Музыка Арендса не отличалась самобытностью. Но зато композитор знал особенности балетного искусства и учитывал их, когда работал над партитурой.

Декорации Коровина помогали балетмейстеру и артистам выявить трагизм романа, создавали на сцене ту цветовую гамму, которая высвечивала внутренний мир каждого из героев. Узловыми моментами балета были три картины: «Комната Саламбо», «Лагерь Мато» и «Палатка Мато».

Цветовую тему Саламбо художник видел розовато-лиловой. Этот тон он придал комнате героини. Через широкое окно зрителю открывалось темно-синее море, залитое холодным лунным светом. Так богиня Луны Танит напоминала о себе — здесь она властвует.

Тема Мато решалась художником в красных тонах. В картине «Лагерь Мато» основным цветом был алый, подчеркивающий страстность и необузданность предводителя наемников.

Главная, определяющая судьбу героев сцена происходила в палатке Мато. Багрово-золотистый цвет солнечного заката приглушал розовато-фиолетовую гамму Саламбо. Синевато-темный тон Танит совсем отсутствовал, подсказывая зрителям, что над переживаниями и поступками Саламбо теперь властвует Мато и Танит уже не может повлиять на исход драматической ситуации.

Взгляды Коровина и Горского на декоративно-сценическое решение спектакля сходились вполне.

На протяжении всех десяти лет работы в Большом театре Горский старался придать издавна узаконенным формам классического балета больше жизненного правдоподобия, драматичности и выразительности.

Знание эпохи, умение глубоко почувствовать первоисточник, легший в основу либретто «Саламбо», позволили Горскому от картины к картине наращивать трагизм действия. Старый, давно ушедший в небытие мир людей, оставивших после себя легенды, давно занимал воображение балетмейстера. Он мечтал поставить на сцене «Саламбо» еще десять лет назад, едва приехал в Москву. Напряженный конфликт главных героев, буйная действующая толпа давали возможность Горскому создать балет-драму. Наконец-то он мог без натяжек развивать танец из драматического действия, отказаться от дивертисмента, который неизменно присутствовал в конце балета, и одеть действующих лиц в костюмы, соответствующие эпохе. И при всем этом Горский ни на минуту не сомневался, что его первые помощники здесь — Гельцер — Саламбо и Мордкин — Мато. Они должны показать публике все совершенство своей техники классического танца. Только безукоризненно владея этой техникой, они не будут думать на сцене о сложности комбинаций танца, а отдадутся власти вдохновения и с предельной искренностью раскроют сложный мир переживаний героев.

Горский стремился сочинить жизненно верный спектакль, а это означало полный отход от устаревших условностей классического балета. Он предвидел бурю мнений вокруг этого спектакля, и его не смущала возможная борьба с критиками и наиболее консервативным зрителем.

Основные возражения поклонников старого балета сводились к мысли, что в «Саламбо» почти нет танцев, они подменены драматическим действием.

Даже такая опытная и отважная балерина, как Гельцер, в интервью одной из петербургских газет признавалась, что боялась за судьбу «Саламбо».

— Москвичи любят новинки, — говорила балерина, — всякая новая постановка принимается ими заранее с одобрением. Но меня волновало, справлюсь ли я с ответственной заглавной ролью в смысле мимики, дам ли должный образ печальной царевны-жрицы культа холодной луны Астарты. Наконец: подойдут ли мои танцы к балету совершенно особому, непохожему на известные образцы.

Гельцер не один раз перечитала роман Флобера. И все же образ Саламбо рождался с трудом. Особенно угнетало то, что она не могла правдиво выразить отдельные ситуации действия. Горский требовал, например, чтобы содержание песни Саламбо о воинских подвигах ее прародителя — об охоте Мелькарта — балерина рассказала зрителю жестами. Мелькарт, преследуя в лесу чудище с серебряным хвостом, вступал с ним в поединок. Одержав победу, он доставлял чудище на свой корабль и привязывал к корме. Волны омывали голову когда-то всесильного зверя, и казалось, что он плачет: «слезы», не переставая, падали в бурные волны. Смысл этой сцены — прославление подвигов мужчин рода Гамилькара.

— Нет, увольте меня от ваших требований, Александр Алексеевич, — просила балерина. — Я очень ценю ваш талант, но содержание этой легенды не передать одними жестами. Возможно, только мне не удается эта сцена, пусть другая балерина танцует Саламбо.

— Пройдем трудное место еще раз, Екатерина Васильевна, — уговаривал Горский взволнованную Гельцер.

Екатерина Васильевна пробовала еще и еще раз, заламывая руки над головой, но ощущение свободы, сценической правды не приходило к балерине. Она нервничала, плакала, убеждала Горского, что ничего у нее не выйдет.

— Вернемся завтра к этому куску, — успокаивал ее Горский. — Роль ваша, я уверен, никто лучше ее не сделает. Я подумаю еще над тем эпизодом, который вам пока не дается…

На другой день Горский попросил артистов начать репетицию не с первого акта, а с картины «Палатка Мато». Это была центральная сцена, где, по существу, герои переживали самый кульминационный момент. Все действия Саламбо и Мато в этой сцене Гельцер считала логичными, и она отдалась вдохновению.

Правда, «песню» из первого акта балерина считала все же своей неудачей. Она, изображая этот сюжет, не до конца проникалась им, чувствовала его условность. Но так думала Гельцер, предъявляя к себе очень высокие требования. Публика же и критика принимали игру балерины в этой сцене, не выделяя из общего тона спектакля.

Премьера состоялась 10 января 1910 года. Состав исполнителей был первоклассным. Дирижировал Арендс, Саламбо танцевала Гельцер, Мато — Мордкин, Нарр-Аваса — Тихомиров.

О том, как раскрывался сюжет балета, остались многочисленные воспоминания.

В отсутствие царя Гамилькара Карфаген занимают воины-наемники. Они, радуясь победе, ощущая себя здесь властителями, напиваются и в пьяном угаре разрушают сады отца Саламбо.

В разгар этой оргии по широкой лестнице дворца спускается в сад Саламбо. Она призвана служить богине Танит и охранять ее покрывало — священный заимф, который должен спасти Карфаген от всяческих несчастий. Наемникам кажется, что молодая, величественно нисходящая к ним женщина, одетая в длинное черное платье с красной мантией на плечах, с черной лирой в руке — неземное существо.

Долгим взглядом она обводила пировавших воинов, и в ее глазах вспыхивало негодование — немой гневный вопрос к солдатам:

— Как посмели вы осквернить дворец моего отца?!

Здесь Гельцер чувствовала, что поведение сценической Саламбо и Саламбо в романе идентичны. И балерина действовала смело, увлеченно. Чтобы утихомирить наемников, Саламбо и пела им песню о прошлом Карфагена.

Предводитель наемников Мато не мог скрыть своего восхищения Саламбо. Драка из-за нее между Мато и Нарр-Авасом приводила Саламбо в еще большее негодование, и она быстро исчезала во дворце.

В этой сцене у Гельцер не было танцев. Длинная одежда, сандалии, золотая цепочка, связывающая ноги у щиколотки, оставляли балерине единственную возможность быть понятой зрителем — передавать душевные переживания выразительной мимикой, жестом и пластикой тела.

Во втором акте Мато пробирается в комнату Саламбо, завернувшись в заимф. Увидев покрывало, Саламбо приходит в состояние восторга, она думает, что сама богиня Танит посетила ее. Гельцер очень искренне играла этот момент. Широко распахнув руки, не имея сил отвести глаз от божественного покрывала, она словно зачарованная, не замечая молодого воина, двигалась ему навстречу. А он, развернув поблескивавшее голубым и розовым покрывало и заслоняя им себя, заключал девушку в объятия. Растерянность, а затем страх мелькали на лице Саламбо — Гельцер. Отпрянув от Мато, она подбегала к гонгу и сзывала служителей дворца. Она воздевала руки к небу, проклиная того, кто посмел покуситься на покрывало самой богини. Ее скупые жесты походили на заклинания жрицы.

Сцена объяснения вернувшегося с войны Гамилькара и Саламбо была разработана Горским без отступлений от романа Флобера. Автор точно указывает мотивы, которые вызвали это объяснение, более того, Флобер описывает жесты и позы героев. И Гельцер, следуя за писателем, нашла пластический рисунок роли.

Понимала артистка свою героиню и тогда, когда верховный жрец посылал девушку к Мато за покрывалом.

«Я шла на первую репетицию этой картины, — вспоминала Гельцер, — зарядившись чувством, что я героиня своего народа и я должна, несмотря ни на какие препятствия, добыть у врага моей родины священное покрывало, похищенное им у богини Танит, и возвратить стране моей радость победы. Горский очень правильно взял сущность последних страниц романа и облек их в сценическую форму. Отбросив все повествовательные места, балетмейстер проявил огромную собранность в тех моментах, которые идут от чувства, оправдывающего жест».

Балерина точной мимикой, трепетными движениями рук выражала смятение и смущение Саламбо, ее пугала мысль, что получить священный заимф она может только, ответив на любовь Мато. Но жрецу удавалось убедить Саламбо, что только ей дано сейчас вернуть народу его святыню. Лицо Саламбо загоралось вдохновением, решимостью свершить подвиг, пожертвовать собой для спасения родины. Эта гамма чувств передавалась Гельцер без подсказки Флобера, ведь у него в этой сцене нет «мотива подвига», его Саламбо томится лишь желанием еще раз посмотреть на божественное покрывало, так как, увидев его, она постигнет тайну Танит.

Присутствовавшие на премьере потом вспоминали, что в этой сцене балерина вовсе отступала от текста Флобера: сквозь женственный облик карфагенянки четко проступали суровые титанические черты Юдифи.

В этой роли, очень Гельцер любимой, была еще одна сцена, последняя, которая казалась ей неубедительной, и она принимала ее как уступку Горскому. Это момент смерти Саламбо. Как не раз утверждала Гельцер, она не видела неизбежности трагической развязки.

— Ведь у Флобера Саламбо не любила Мато по-настоящему, — говорила она Горскому на репетиции. — Наша мизансцена сделана так, что зритель должен думать, будто она умирает от любви к Мато. Отсюда и получается наигрыш, фальшь. А что написано у автора? — И Гельцер раскрывала страницу романа: — «Так умерла дочь Гамилькара, наказанная за прикосновение к покрывалу Танит». Вот если бы передо мною явилась сама богиня Танит, тогда я почувствовала бы ужас, влекущий смерть.

Гельцер приняла концовку Горского — смерть Саламбо от разрыва сердца. Но испытывала неловкость, не найдя в себе средств передать смерть правдиво и искренне, как это удавалось ей в других балетах — в «Баядерке» или в «Эвнике и Петронии».

Премьера «Саламбо» шла в бенефис кордебалета. У всех исполнителей было праздничное настроение. Все понимали, что это особый спектакль, его можно было назвать юбилейным. Почти десять лет назад Горский пришел в Большой театр и сумел возродить московский балет, вывел его на передовые пути современного искусства. «Саламбо» явилась итогом исканий балетмейстера, утверждением того, что и хореографическое искусство, смыкаясь с глубокой драматургией, способно быть реалистичным и современным. На «Саламбо» шли те, кто любил искусство Малого театра и Художественного, кто ждал от театрального представления правды жизни, высокого нравственного воздействия.

Общая культура Горского, его страстная увлеченность делом помогли балетмейстеру создать полнозвучный спектакль. Как и в своем первом самостоятельном балете на московской сцене — в «Дон-Кихоте», — Горский придавал в «Саламбо» важное значение массовым сценам. Толпа была многонациональна и разнохарактерна. Она и вела себя неоднозначно: у каждого из находящихся на сцене была своя игровая задача.

Грим, декорации, костюмы, исполненные по эскизам Коровина, пластические решения заставили зрителей говорить о реализме постановки.

Здесь не было пачек, коротких колетов у мужчин, модных причесок «к лицу». Многие танцы исполнялись в сандалиях. Это удручало старых балетоманов, они с грустью утверждали, что московский классический балет изживает себя.

О новом спектакле спорили так же страстно, как о постановках Московского Художественного театра — кто-то негодовал, кто-то хвалил. Исход этого спора предрешили артисты — они стояли за балетмейстера.

Несколькими годами позже общественность Москвы будет отмечать двадцатипятилетие артистической деятельности Горского. В интервью корреспонденту журнала «Рампа и жизнь» он расскажет следующее:

— В 1901 году я поставил «Лебединое озеро». В мою затею никто не верил, даже артисты. Ведь этот балет уже был на московской сцене и успеха не имел. Но «Лебединое» оказалось одним из самых «хлебных» балетов. На первых порах было очень трудно служить. Каждое нововведение приживалось медленно, с оглядкой на старые традиции петербургского балета. Труппу приходилось завоевывать. Большим движением вперед балет обязан Екатерине Васильевне Гельцер. Она сразу пошла вперед по новому пути. Толчком же к этому ее новому направлению послужило ее выступление в «Саламбо». После него пошел крупный поворот.

Этот поворот отлично сознавала и Гельцер. Сближение балета и драмы было и ее желанием. Балерина целеустремленно шла здесь рядом с балетмейстером, хотя и сомневалась, сумеет ли она порою почти без классического танца создать нужный образ.

Гельцер справилась отлично. Некоторые сцены в балете критики назвали «шедевром драматизма».

Гельцер еще раз доказала, что для истинного художника границы его творчества беспредельны. Движение вперед возможно только при смелом поиске артистом новых путей в искусстве. Гельцер на вершине своей творческой судьбы смело заявляла:

«Это совершенно неправда, что надо специализироваться на одном жанре. Если бы это было так, то и наше искусство застыло бы. Новое, правда, никогда не совершенно, но оно в движении к совершенству».

В спектакле «Саламбо» Гельцер и Мордкин создавали образы, которые современники расценивали как эталон актерского мастерства. Мордкин стремился в любом балете найти для своего героя черточки характерности и соединить эту характерность с классикой. Екатерина Гельцер также была мастером пантомимы. В «Саламбо» они составили редкий по силе пластического выражения и драматизма дуэт. Все, кому посчастливилось видеть в этом спектакле Мордкина и Гельцер, не могли представить себе здесь других танцовщиков. После долгого отсутствия за рубежом на гастролях Мордкин вернулся в Москву весной 1912 года и подал Теляковскому прошение зачислить его в Большой театр. Горский дорожил талантом Мордкина и способствовал возвращению артиста на родную сцену. Москвичи вновь увидели его в роли Мато в «Саламбо».

Гельцер, Мордкин, Тихомиров оказались не только исполнителями, но в какой-то части и соавторами Горского, ведь каждому из них было присуще чувство импровизации. Лопухов так характеризовал это трио: «Великолепный в красоте своей пластики, по-шаляпински скульптурный Мордкин, умная и страстная Гельцер, выразительный в своих декоративных жестах Тихомиров образовали ансамбль, которому спектакль во многом был обязан своим успехом».

Фокинские балеты знает весь мир, они и сейчас идут почти на всех крупных сценах.

Горскому повезло меньше. «Саламбо», лучший балет московского хореографа, потерян для зрителей: после пожара, в котором сгорели декорации, спектакль не возобновлялся, а спустя несколько лет не стало Горского; воссоздать «Саламбо» никто не смог.

Метод работы московского балетмейстера был отличен от фокинского. Горский обдумывал идею балета, какими средствами его ставить. Сольные номера, сцены кордебалета и пантомимы он лишь намечал пунктиром; после бесед с каждым исполнителем, уверившись, что идея постановщика всем понятна, Горский сочинял фрагменты. Подобно Петипа, он обязательно справлялся, удобно ли артисту танцевать. Ставил спектакли он быстро, потом начиналась отделка главных партий и массовок. К этой работе хореограф старался привлечь и исполнителей. Если Фокин требовал неукоснительного выполнения им придуманного, то Горский, напротив, любил, когда артисты думали и совершенствовали его хореографию.

И Горский и Фокин стремились к сценической выразительности, хотели иметь для своих балетов талантливую музыку, стояли за новое оформление спектаклей. Оба много усилий потратили, чтобы укрепить славу русского балета, но шли к этому каждый своим путем.

Горский начал преобразование балета немного раньше Фокина, на взлете революционного движения, в Москве, которая была в те годы центром театральной жизни. И руководство театра, и балетная труппа поддерживали искания Горского, его реформу.

Фокин состоялся как балетмейстер уже после 1905 года, в период наступившей реакции. И дирекция Императорских театров, и большая часть артистов относились настороженно к утверждению Фокиным новых форм балетных спектаклей. Казалось, что Дягилев дал полную свободу балетмейстеру. Но Дягилев в условиях заграничных гастролей склонялся к малым, одноактным балетам, миниатюрам. По этому пути коротких спектаклей пошел и Фокин.

Федор Васильевич Лопухов, подводя итоги деятельности этих двух крупнейших хореографов двадцатого века, пишет:

«Было бы ошибкой думать, что Фокин шел по стонам Горского. Не Горский подсказывал Фокину, что делать, а время больших перемен. Быть может, потому Горскому и не давались преобразования в такой же мере, как Фокину, что он выступил раньше своего счастливого соперника на пять лет, когда перемены еще не вполне назрели. А Фокин был уже подготовлен к ним происходящими событиями… Тем не менее Горский способствовал расцвету артистических талантов московского балета».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.