Владимир Максимов. «Откуда светит солнце»

Владимир Максимов. «Откуда светит солнце»

Начнем с первой встречи. Иван Поповски позвал меня в театр помочь перенести его «Приключение» из стен ГИТИСа, где спектакль игрался в коридоре режиссерского факультета на третьем этаже. Они еще были студентами, и я, увидев «Приключение», влюбился во всю команду. Естественно, про Петра Наумовича я слышал, видел его издалека: страшный дядька, мэтр, монстр. Лично знаком не был, хотя очень хотелось. После удачного переноса «Приключения» Иван позвал меня на «Балаганчик» – это была большая ответственность, совместная постановка с французами. Новая авторская работа… Я все стремился показать свое решение Петру Наумовичу, но как-то не складывалось. Никак не случалось контакта. Для выпуска спектакля театр переехал в Париж, где Фоменко тогда преподавал в консерватории. Я надеялся, он придет к нам. Но, как доложила разведка, он гулял вокруг театра «Одеон», но так и не зашел. Премьера состоялась без него (или он был тайно – не знаю), все прошло удачно. Петр Наумович все время находился где-то рядом, незримо присутствуя. Через несколько месяцев состоялся показ «Балаганчика» в театре Моссовета в Москве, по окончании которого он собрал всех участников и выступил с речью, сделав массу замечаний, главный смысл которых сводился к тому, что он не понимает, чему он учил всех эти годы. После маленького разгрома, простившись с артистами, обратился ко мне: «А вы, Владимир, останьтесь». Остался я на девятнадцать лет… Ему понравилась моя работа, красивый свет. В первый и последний раз в «Балаганчике» я был в трех лицах: художник, художник по свету и технический директор. Петр Наумович предложил мне стать главным художником театра «Мастерская Петра Фоменко». Страх мой перед ним сразу прошел…

Наша первая работа – «Чичиков» на площадке театра «Новая Опера» в «Зените», где уже перекрасили зал в синий цвет по решению Сергея Бархина, выпускавшего с Евгением Колобовым «Евгения Онегина». Легко работалось с Петром Наумовичем. Декорации были готовы заранее. Он отличался большой щепетильностью в сроках подачи декорации при выходе актеров на сцену. Утром обещанного дня уже забрасывал вопросами «когда?», я обещал «к вечеру». «Вера есть – уверенности нет», – как всегда реагировал Петр Наумович.

Я однажды понял, что он «вампирит»: сидя на репетициях так уставал, что приходил домой, как выжатый лимон. Бывало, скачешь по мастерским, по театрам – и ничего. Мне посоветовали мысленно заматываться в кокон и отсесть подальше…

Петр Наумович любил… Не могу так сказать – он все равно рядом, весь с нами. Петр Наумович любит погружаться в процесс вместе. Никогда не говорил, что ему хотелось бы иметь на сцене, всегда ждал каких-то идей от художника – но при строжайшем отборе. Если его увлекало, слушал, если нет – сразу делал вид, что устал. Представлять свою идею – волнующий момент. Поэтому я научился готовиться к первому разговору, тщательно отбирая фразы, чтобы «зацепить». Но Петр Наумович такой гигант, что просчитать его выбор невозможно. За все двадцать лет совместной работы я ни разу не просчитал.

Мы начали трудную работу над «Войной и миром», длившуюся года четыре. Он настаивал, чтобы художник присутствовал не только на репетициях, но и на читках, проходивших то в «Зените», то в Доме актера, то в клубе «Каучук», и одновременно мы разработали и воплощали в жизнь проект двух залов – Зеленого и Серого – на Кутузовском проспекте в помещении бывшего кинотеатра «Киев», ставшего вскоре нашим театром. С учетом особенностей Зеленого зала мы и делали «Войну и мир». Вариантов было много – то парадный зал, то деревянные конструкции, то что-то нейтральное. Но как-то без энтузиазма. Однажды Петр Наумович спросил: «То, что мы накрутили, тебе нравится?» – «Нет, а вам?» – «И мне нет. Но ничего, родится…» А когда мы встали на ноги в отремонтированном зале нашего театра, в один прекрасный день я буквально на коленке нарисовал эскиз: два мольберта, в центре – карта-занавес и большой стол с книгой, пепельницей и дымящейся сигаретой. В перерыве подал набросок Петру Наумовичу: «Я придумал. Все происходит в мастерской художника. Главный сценографический элемент, как вы говорили, лицо актера. А второй – это книга». – «Хорошо, мы ее на шею повесим», – отшутился он. Единственное, что я успел сказать: занавес – это карта, чуть подкрашены Россия и Франция, а по бокам портреты двух царей, Александра и Наполеона. Внимательно посмотрев, Петр Наумович спросил: «А рамочки вытаскиваются?» – «Вытаскиваются». Он пододвинул мне листочек обратно со словами: «Запускайтесь». Стоило просидеть рядом с ним четыре года, чтобы родилось такое решение, глубину и емкость которого отметили многие. Карта – это космос, а карта-занавес – так театрально. Два портрета – два мира. Рамки – это двери… Фоменко неоднократно говорил: «Есть несколько спектаклей Владимира, где я шел за ним. И это я приветствую».

На первом спектакле – «Чичикове» – мы с Петром Наумовичем «оторвались» на рамочках. Все строилось на геометрии рамок и стен. А потом Петр Наумович стремился эти рамочки использовать всюду, и самой большой головной болью было исключить их, а если уж они оставались – видоизменить. Я никак не предполагал, что в «Войне и мире» рамочки станут дверьми. Мне виделись наклонные мольберты, но преобразить их в двери – это шикарное решение. И я постарался, чтобы они были функциональны и мобильны.

С ним интересно – если ты отдаешь ему декорацию, обыгрывается каждый сантиметр. (Ведь иногда бывает, что и половина твоих придумок режиссеру не нужна, и тебе тогда тоже становится скучно. А Петр Наумович обыграет даже коврик, случайно забытый после вчерашней работы.) Например, такой статичный спектакль, как «Семейное счастие», он решал игрово: даже балясины у перил просил сделать на чуть более широком расстоянии друг от друга, чтобы актерам между ними можно было просунуть голову.

«Три сестры» как-то сразу легли мне на душу. Правда, я слегка опередил события. Еще не до конца выслушав Петра Наумовича, решил сделать макет. Я придумал свою идею. Оформляя «Танцы на праздник урожая», наткнулся на книгу статей Брайана Фрила, где он рассуждал о Чехове. Меня как-то зацепили его мысли о том, что, думая о «Трех сестрах», он видит перрон. Я ведь тоже, независимо, увидел перрон. И в третьей части мне захотелось сделать перрон без рельсов – пустой. В этом символ: есть перрон, стоят вещи, а ехать-то некуда! Сделав макет, я принес его Петру Наумовичу, и он его оставил. А на другой день после репетиции ни словом не обмолвился о моем предложении. А на прямой вопрос, понравилось ли оно ему, отвечал: «И да и нет». Маша Данилова, которая считала мою идею классной, утверждала, что я слишком спешу. Но моя душа рвалась в бой. Я уже смирился со своей участью, но что бороться – если он избегает разговоров на эту тему. И только я себе сказал, что надо придумывать что-то новое, придя на репетицию спустя две недели, я услышал после паузы: «Я вчера вечером принял решение: придется идти за художником». И получил команду запускаться. То есть за эти дни он пытался проиграть спектакль в моем решении.

Для него всегда были важны два вопроса. Первый – география: где происходит действие, где север, где юг? Второй – какое время года в пьесе? То есть как идет развитие? И пока не обозначено время, условно с 15 мая по 10 октября, ничего не решается окончательно. Это ведь очень правильно – понять, откуда светит солнце. Особенно это существенно для драматургии Чехова, где природа и времена года важны наряду с героями пьес. (Однажды Петр Наумович, находясь в больнице и имея там возможность совершать прогулки, набрал в осеннем парке опавших листьев, засушил и потом принес гербарий в театр. Там мягко «отказались» использовать эту охапку в спектакле – они бы высохли и рассыпались. Но порыв оценили. – Н.К.)

Наш первый спектакль на Малой сцене в Новом здании – «Триптих» – отличало неожиданное решение. Но иначе и быть не могло. Освоить пространство этого зала, открыть стенку фойе мы все давно хотели: когда принимали новый театр еще на бумаге и архитектор показывал Фоменко решение, мы с директором театра Андреем Воробьевым и с техническим директором с первого дня были рядом с архитектором. Петр Наумович ждал, когда строительство закончится и можно будет приступить наконец к постановкам. На сто процентов он знал, что будет ставить Пушкина на Малой сцене. И знал, что на первой части мы сцену не откроем, а уж потом поразим воображение зрителей.

Спектакль рождался сообща: всех тонкостей нового здания еще никто не знал, и в совместном творчестве, шаг за шагом, у Петра Наумовича при моем, смею надеяться, участии, родился этот спектакль. Фантазии его слегка «зашкаливали», а мы пытались их привести в удобоваримый вид. В «Графе Нулине» занавес с картиной Рубенса «Лукреция и Тарквиний» – безусловная идея Фоменко, который был уверен, что картина необходима. Моей задачей было найти репродукцию и рассчитать масштаб. Вначале в сцене ночной погони мы ее срывали, а когда решили вешать обратно, придумали, что перевернем ее вверх ногами и вывернем наизнанку – это будет точным отражением происходившего ночью, когда граф безуспешно стремился соблазнить Наталью Павловну.

Моя задача больше сводилась к разработке световой партитуры. Петр Наумович хотел, чтобы надгробия в монастыре в «Каменном госте» были натуральными, а я настаивал нарисовать их светом. Работа с пространством и светом была творчески-экспериментальная, решения предлагали все – он, я, актеры. Одних лестниц с парапетом было пять-шесть вариантов. Я настаивал на узких лестницах, которые потом превращались бы в ворота Мадрида, и Петр Наумович это принял.

Петр Наумович – чуть-чуть провокатор в хорошем смысле слова. Мы придумали море из шелка, вдохновившись «Улиссом» Джойса в постановке Евгения Каменьковича – там уже были объемы и волны. Фоменко хотел накрыть зрителей тканью в финальной сцене апокалипсиса, но это было проблематично, ведь в первых рядах обычно сидит роскошная публика в нарядах и прическах, – от коммерции в театре никуда не денешься. И когда запыленная шелковая ткань скользит по твоей голове – это не очень приятно. В общем, спорный вопрос получил компромиссное решение.

…Есть среди наших работ спектакли, где все придумал Петр Наумович. Главный – «Одна абсолютно счастливая деревня». Смотря его в сто первый раз, не можешь сдержать слез. Это наша визитная карточка и один из лучших спектаклей Петра Наумовича. Редкий случай, когда он сказал: «Хочу!» «Хочу два берега (это зрители) и хочу, чтобы актер ни разу не вставал на пол (это мосточки, заборы, пенёчки). И еще окна из зала на улицу меня раздражают…» В Зеленом зале старого здания есть, как известно, окна. Я все понял и воплотил его желание: окна завесили, зрителей пересадили, мостки построили. Еще он хотел все залить водой. Но мы решили, что в наших «бедных» условиях это невыполнимо. Зал был трансформером, и там игрались разные спектакли. Делать специальные бассейны для воды слишком сложно. Деревня – это корытца, тазы, ведра, дождевая вода, река… Колодец из повести Вахтина воплотили весьма образно, окоп – тоже. А речку-ткань придумал Петр Наумович: купаясь, Полина заворачивается в мокрую, чуть подсиненную ткань. А вот с небом, куда попадают погибшие солдаты, пришлось потрудиться. Фоменко хотел гамак, а я сопротивлялся: гамак – один из основных символов в спектакле «Волки и овцы». Поэтому я придумал солнце-батут, и он одобрил. Растяжки – лучи, сетка – батут (чтобы не путаться с гамаком). Спектаклю уже много лет, а Петр Наумович нашел такие слова, поставив актерам такие интонации, сделав акценты на какие-то паузы и запинки, вздохи и многоточия, что комок в горле стоит до сих пор. Абсолютно точно, на сто процентов знаю, что на первых спектаклях у Ильи Любимова – Франца, когда он в финале держал граммофон, из которого звучала песня «Лили Марлен», стоял комок в горле. И Сергей Тарамаев «рвал» так, что я на двести процентов уверен: и у него комок стоял, и у Жени Цыганова, играющего Михеева сейчас, – тоже. Уж не говоря о Полине Агуреевой. У них особые отношения со спектаклем. «Деревня» играется много лет, не очень часто, и я точно знаю – они все ждут этого спектакля. Гениальность Петра Наумовича в том, что он смог достучаться до актеров так, что уже много лет они не «отпускают».