Глава IV. Встреча с Глинкой и первая мысль об опере

Глава IV. Встреча с Глинкой и первая мысль об опере

Незрелость. – Отзыв об опере «Жизнь за Царя». – Знакомство с Глинкой и влияние его личности и произведений на Серова. – Итоги этого влияния. – Первая мысль об опере. – Музыкальные опыты и отзыв о них Даргомыжского. – Искание сюжета для оперы. – Оперная музыка в ряду других работ Серова. – Новое служебное назначение и отъезд из Петербурга.

В письме Серова к г-ну Стасову от 2 сентября 1841 года мы находим между прочим такие многозначительные строки:

«Хотел послать к тебе полуготовую. „Песню Мефистофеля“, но раздумал, потому что я, кроме нескольких тактов сначала, намерен предать ее уничтожению как неудачную работу. Я впал в этом опыте в большой грех, в котором чистосердечно каюсь, а именно старался, за недостатком настоящих мыслей, вылепить всю последовательность сочинения по некоторым принятым формам и по почерпнутым из теории аккордам: вышла довольно связная, но бесцветная размазня. Боже, сохрани тебя и меня от этой musique sculpt?e (лепленой музыки)».

Сообщение это имеет большое значение. Помимо самого благородного беспристрастия, о котором оно свидетельствует, приведенное письмо устанавливает как факт, самим автором признанный, тогдашнюю незрелость его дарования. «За недостатком настоящих мыслей» художнику приходилось или «лепить», по выражению Серова, или… отсрочить творческую деятельность на неопределенное, быть может долгое, время. Для серьезных работ талант композитора еще не созрел.

А между тем он уже успел познакомиться с восторгами вдохновения, успел вкусить и сладость успеха; было так горько снова отказаться от того счастья, которым он, казалось, уже обладал. При всем том сделать это было все-таки необходимо. Талант его был действительно еще далек – может быть дальше, чем он думал, – от той степени зрелости, когда он мог бы создавать, не испытывая недостатка в оригинальных и «настоящих» мыслях. Отчасти наш композитор был для этого и слишком молод. Ему предстояло еще немало потрудиться над своим дарованием, немало передумать и перечувствовать, пережить не один переворот в своем художественном мировоззрении; особенную пользу ему могло принести также какое-нибудь постороннее влияние, воздействие другого, сильного, зрелого и законченного дарования. Одно из таких влияний судьба уже готовила для него в самом недалеком будущем.

В переписке Серова с г-ном Стасовым, посвященной главным образом и даже почти исключительно музыке, до 1842 года нигде и ни одним словом не упоминается о русской музыке. Обстоятельство это представляется довольно странным, особенно если вспомнить о Глинке, который еще в 1836 году поставил на сцене свою оперу «Жизнь за Царя», а к 1842 году уже оканчивал «Руслана». Не мог же Серов не знать до 1842 года хотя бы первую из этих опер? Нет, он слышал «Жизнь за Царя» еще в 1836 году, но тогда опера произвела на него какое-то странное, неопределенное впечатление. Вот как он описывает это впечатление:

«Мы вошли в залу, когда Степанова в красной ленте и красной душегрейке распевала свою арию „В поле чистое гляжу“. Сходство стиля этой музыки с народными нашими песнями было для меня очень ощутительно; но вместе я как-то недоумевал: музыка и народная, и ненародная, мелькают формы очень ученые, сложные, общий характер не похож ни на Моцарта, ни на Вебера, ни на Мейербера. Какая-то особенная серьезность фактуры и строгий колорит оркестровки не могли не поразить меня; но не скажу, чтобы тогда опера особенно понравилась мне».

Таким образом, мы видим, что в то время музыка Глинки скорее удивила Серова, чем понравилась ему. Произошло ли это оттого, что нашему ценителю в то время было не более шестнадцати лет, или оттого, что, по собственному его замечанию, опера не походила на музыку Моцарта, Вебера, Мейербера, словом, на немецкую музыку, которую он в то время только и знал, – так или иначе, но впечатление получилось неопределенное и таким оставалось до тех пор, пока случай не привел к личному знакомству Серова с автором «Жизни за Царя» и «Руслана».

Знакомство это, столь важное для Серова по своим последствиям, состоялось в начале 1842 года, и М. И. Глинка в своих «Записках» отмечает это событие в таких выражениях: «Великим постом 1842 года я познакомился с семейством Табаровских и Серовых. Александр Николаевич Серов был в то время очень молодой человек, образованный (он учился в училище правоведения), и очень хороший музыкант; он играл на фортепиано, несколько на виолончели, в особенности же бойко читал с листа».

Что касается Серова, то можно сказать определенно, что личность Глинки с первой же встречи очаровала его совершенно. При дальнейшем знакомстве его восторг только усиливался, и скоро влияние великого композитора распространилось на всю систему музыкальных взглядов Серова. Не далее как 15 марта этого года в письме к г-ну Стасову он отзывался о Глинке уже в таких выражениях: «О, с тех пор как я по случаю лично познакомился с М. И. Глинкою, я в него верую, как в божество!» Личные отношения необходимо влекли за собою обмен мыслями, позволяя Серову познакомиться со зрелыми взглядами и дальнейшими художественными планами прославленного композитора. Таким путем молодой музыкант получал возможность составить себе правильное представление обо всем объеме и значении новых идей и произведений Глинки.

О размерах нового влияния, которому подчинился Серов, можно судить уже по тому внешнему признаку, который стал наиболее характерен для его переписки с г-ном Стасовым. Переписка эта, дотоле касавшаяся всевозможных вопросов, кроме Глинки и его произведений, теперь резко изменяется в своем содержании. Теперь, то есть со времени знакомства Серова с Глинкою, она оказывается посвященной Глинке и его музыке – главным образом, а первое время почти исключительно. На каждом шагу встречаешь либо Глинку, либо рассуждение, близко касающееся его музыки, либо мысли, прямо и очевидно навеянные тем же Глинкою. Вот рассуждение о народной поэзии, вот маленький трактат о русской музыке и нынешнем ее проявлении (читай – об опере «Жизнь за Царя»), вот довольно пространный взгляд на будущность русской оперы (читай – оперы «Руслан и Людмила»). В последнем «взгляде» проводится такая основная идея: «По моему мнению, для русской оперы нужен волшебный сюжет для того, чтоб развернуть все богатства нашей мифологии и выразить настоящий русский взгляд на природу». (Из письма к Стасову от 15 марта 1842 года). Мысль очень верная и не подлежащая оспариванию, особенно с точки зрения Глинки, в то время только что окончившего «Руслана» и готовившего эту оперу к постановке на сцене.

Да, велико было влияние на Серова Глинки, велико столько же, сколько и плодотворно. Оно дало решительный толчок его художественному развитию, поставив перед ним множество вопросов, которые до тех пор он как-то оставлял без внимания. Оно дало Серову повод и материал для самой разносторонней умственной деятельности, следы которой остались и в переписке его с г-ном Стасовым. То он принимается разбирать вопрос о пригодности для оперы исторических сюжетов вообще; то опять возвращается к произведениям Глинки и разбирает их детально, особенно восхищаясь собственно музыкальною стороною их, инструментовкою, характерами, выбором действующих лиц; то принимается отыскивать недостатки в этих произведениях, усматривая их и в планировке, сценариуме, и в общей концепции его опер. Одно время он даже собирался писать публичный разбор оперы «Руслан и Людмила», однако остановился в своем намерении, по-видимому находя такое предприятие слишком сложным.

«Зная меня, – говорит он по этому поводу, – ты легко представишь себе, что я не мог не наслаждаться тем, что действительно прекрасно в этой опере… и вместе с тем не мог и не подводить всего произведения, в целом и по частям, под математический нож нашей критики». (Письмо к Стасову от 17 января 1843 года).

И долго продолжалось это благотворное влияние великого композитора. Даже тогда, когда порывы первого увлечения уже прошли и Серов мог обстоятельно говорить о недостатках, какие усматривались им в произведениях Глинки, – даже и в это время он в своих письмах постоянно возвращался к произведениям Глинки и, продолжая изучать их, все больше и больше проникался его идеями и глубоким к ним уважением. В письме от 28 февраля 1843 года мы все еще находим такого рода отзывы о Глинке: «Произведения Глинки – явление слишком замечательное… Он именно своим „Русланом и Людмилою“ показал, чего не надо делать, т. е. направлением своим показал ошибочность западных современных оперистов… Во всяком случае произведения его стоят глубокого изучения, что я и делаю».

Если в заключение сгруппировать все те идейные приобретения, которые вынес Серов из знакомства с личностью и произведениями Глинки, то помимо многих теоретических вопросов, на которые Серов натолкнулся благодаря этому влиянию и разрешению которых оно содействовало, представляются весьма важными, во-первых, та сложная умственная работа и те многочисленные художественно-критические разборы, которые были произведены Серовым по поводу и под влиянием произведений и личности Глинки. Существенно важными нужно признать упражнения молодой критической мысли над такою солидною задачею, как Глинка и идейное содержание его творчества. Вторым и наиболее ценным приобретением Серова была выдвинутая Глинкою великая идея о национальном русском искусстве, которую молодой музыкант усвоил непосредственно и, так сказать, из уст самого автора. Едва ли меньшее значение имеет и тот положительный материал, в который облек Глинка свою великую идею, то есть его оперы и вся совокупность сочинений, – материал, который Серову довелось изучить с такой глубокою основательностью. Наконец, следует упомянуть и о том обстоятельстве, что под влиянием Глинки и его художественного примера у нашего композитора впервые созрело решение самому написать оперу. В предполагаемом произведении должно было найтись место для всех последних приобретений молодого композитора, для всех его тогдашних музыкальных идей.

Да, наш композитор уже начинал подумывать об опере. Первое, впрочем еще весьма робкое, упоминание о таком предприятии мы находим в письме его к г-ну Стасову от 29 марта 1842 года. Сопоставляя эту дату с временем состоявшегося незадолго перед тем знакомства Серова с Глинкою, мы убеждаемся в справедливости того предположения, что первая мысль об опере возникла у Серова именно под влиянием Глинки.

Впрочем, в письме от 29 марта эта мысль намечена еще очень нерешительно, со всевозможными оговорками и лишь в форме отдаленного проекта. Поводом к ней послужило предложение В. В. Стасова попробовать свои силы в оперной композиции; но Серов как бы отказывается от этого предложения, находя к тому много препятствий. Однако вслед за тем сознается, что и сам уже думал о таком предприятии, что у него даже имеется некоторый план и проч. Вот отрывок из этого письма:

«Мне как-то смешно подумать о таком гигантском предприятии, как опера, когда я довольно знаю свое бессилие. Конечно, во всяком случае этюды не мешают, но все-таки чрезвычайно много почти непобедимых для меня трудностей. Не надобно ли поучиться прежде посерьезнее, или учиться всему вместе, по мере надобности? Ты, может быть, сам никогда еще не думал, что значит писать оперу? А я так думал. Скажу больше, у меня… готовится в голове широкий план, который частью уже обозначен и на бумаге, но который я сам запрятываю подальше от себя, чтоб не соблазняться».

«Из разговоров с А. Н. Серовым, – прибавляет к этому В. В. Стасов, – я узнал в то же время, что этот сюжет был заимствован из романа „Аскольдова могила“. Впоследствии, через 22 года, он послужил основою для оперы „Рогнеда“.»

Далее в том же письме наш композитор заводит речь даже о либретто для своей будущей оперы, находя, что за отсутствием готового текста ему пришлось бы написать его самому. «Разве не сделать ли так, – продолжает он, – сочинить либретто сцена по сцене, в виде таких схем, какие оставлены нам Шиллером и Гeте, и дать выполнить стихами какому-нибудь умному литератору?» Нужно заметить, что впоследствии именно так и было написано либретто «Рогнеды».

Но до осуществления этих планов было еще очень далеко. Новый проект свидетельствовал пока лишь о том, что художественные надежды композитора опять возродились и вместе с тем возродилась уверенность его в своих творческих силах. Проект в задуманном объеме не осуществился, но возобновилась творческая деятельность Серова. Он опять принялся за свои музыкальные опыты и в течение 1842—1844 годов успел написать целый ряд небольших музыкальных произведений. Так, например, в письме к г-ну Стасову от 3 марта 1842 года он упоминает о своей «Херувимской», которую прислал другу незадолго перед тем; в письме от 10 января 1843 года говорит об этюде для фортепиано «Capriccioso quasi burlesco», которая была тогда, по его словам, «почти кончена в голове, а на бумаге, чтоб не забыть, начата». В начале 1844 года он написал несколько музыкальных номеров к пьесе «Мельничиха в Марли», сюжетом которой впоследствии думал воспользоваться для оперы. Наконец, осенью 1844 года он предпринял аранжировку «Второй мессы» Бетховена, которая открыла собою длинный ряд аранжировок, составлявших главный предмет музыкальных занятий Серова в течение нескольких последующих лет, и пр.

Чтобы теперь же дать понятие о достоинстве всех этих произведений, а также в параллель к приведенному выше отзыву Глинки о нашем композиторе сообщим отзыв об этих работах Серова другого знаменитого его современника – А. С. Даргомыжского.

Это было в октябре 1844 года. Наш композитор незадолго перед тем побывал у Даргомыжского и ждал ответного визита.

«В субботу, – пишет Серов, – отдал мне визит Даргомыжский. Он непременно требовал посмотреть мои сочинения. Я ему показал почти все, что у меня есть в несколько понятном для чтения виде. Он рассматривал (потому что он читает музыку в голове, как книгу, совершенно свободно) внимательно и сказал: „Видна неопытность, но талант несомненный“. Он человек весьма прямодушный, – прибавляет Серов, – и от него мне это было весьма приятно слышать… Последние его слова были: „Je vous conseille de travailler fortement“ (Я вам советую крепко работать)».

Однако все эти маленькие, второстепенные работы, – каковы бы ни были достоинства их, – все-таки мало удовлетворяли Серова. Мысль об опере, раз завладев воображением композитора, с тех пор не покидала его. Первоначальный проект был скоро оставлен и как бы забыт, но мысль Серова после некоторого перерыва опять и опять возвращалась к прежнему намерению, побуждая его приняться за оперу. «Я жажду, – писал он г-ну Стасову в июле 1843 года, – серьезного, творческого занятия и как-то уже признавался тебе, что не в силах сам выдумать себе тему, – надо меня непременно натолкнуть на предмет. Я давно уже вздыхаю по своей праздности, потому что ищу писать именно на текст.» На этот раз г-н Стасов предложил взять сюжетом роман Лажечникова «Басурман», и Серов тотчас же отозвался на такое предложение самым восторженным образом. «Не знаю, – писал он в том же письме, – как мне тебя отблагодарить за предложение насчет „Басурмана“,» – и тотчас же с увлечением принялся изучать новую тему.

В середине 1844 года Серов обращался к В. Р. Зотову с просьбою написать для него либретто оперы на тему «Виндзорских кумушек» Шекспира, но Зотов отказался от такой задачи. В начале следующего, 1845 года наш композитор опять возвращается к своей идее; на этот раз он действительно принялся за оперу, воспользовавшись темою упомянутой выше «Мельничихи в Марли»…

Таким образом, можно считать доказанным, что мысль об опере окончательно созрела в голове Серова еще в эту раннюю эпоху его жизни. Поэтому все произведения, которые он успел написать до создания в 1863 году своей первой оперы «Юдифь», можно считать лишь подготовительными работами, подготовкою к осуществлению главной и основной задачи его художественной деятельности. Опера являлась заветною, высшею и, собственно говоря, единою целью его жизни; все же остальное, что в разное время довелось ему написать, было создано, так сказать, попутно и имеет лишь второстепенное значение. Серов долго берег для оперы те сокровища, которые таились в его душе, и только в оперные свои произведения вложил впоследствии все богатства своей художественной натуры. Сама критическая его деятельность, которая в нашей музыкальной литературе получила потом такое важное и самостоятельное значение, – даже она является лишь отблеском его исканий в области художественных идеалов; является лишь средством уяснить себе и другим эти идеалы, чтобы затем их воплотить в образах, вполне им отвечающих. Последнее ему удалось осуществить лишь отчасти; смерть похитила его слишком рано, далеко не дав ему осуществить все то, что мог обещать его крупный талант и к чему он очевидно был способен, если судить по тому, что он успел создать…

Но возвратимся к нашему повествованию. Период времени между 1842—1844 годами, отмеченный в жизни Серова таким важным событием, как встреча с Глинкою, влиянием этого последнего, наконец, созревшим в ту пору собственным решением Серова посвятить свои силы опере, – этот период следует признать временем, чрезвычайно благоприятствовавшим развитию его художественного таланта. Немалое значение в том же благоприятном смысле имела и внешняя обстановка, окружавшая тогда Серова. Прежде всего, он жил в столице и, стало быть, постоянно имел под руками все, что требуется для развития музыканта: оперный театр, концерты, постоянную возможность личного общения с такими корифеями музыки, как Глинка, Даргомыжский, и др. Ко всему этому надо прибавить, что и служба его, способная, как мы видели, награждать самые гадательные отличия, не могла слишком обременять и оставляла ему много свободного времени. Словом, можно было только радоваться и желать сохранения тех же условий и в будущем. Но… судьба не судила этого. Летом 1844 года из Петербурга уехал (в Испанию) Глинка, и таким образом прекратилось незаменимое для Серова личное его влияние. А в следующем, 1845 году наш композитор должен был и сам покинуть Петербург: он был назначен товарищем председателя симферопольского уголовного суда.

Это было вполне роковое назначение. С отъездом из Петербурга Серов разом должен был потерять все музыкально-образовательные средства, какие он имел, живя в столице, все способы к дальнейшему совершенствованию своего музыкального дарования. Театр, концерты, личное общество тогдашних представителей музыки – все это теперь оставалось позади и пропадало где-то в тумане, а сам он должен был попасть в скучный, маленький городок, где у него не было ни души знакомых, где ему приходилось замкнуться в уединении, быть может, на долгие годы, где мог заглохнуть и самый талант его… С этой точки зрения новое назначение было, конечно, очень похоже на ссылку.

Разумеется, ничего подобного начальство Серова в виду не имело. Напротив, оно и в этот раз давало Серову лишь повышение, которое могло казаться только завидным. Тем не менее для Серова завидные стороны нового назначения значительно умалялись указанными выше неудобствами.

За что же, однако, опять так повысили нашего музыканта? За какие новые отличия? Кто знает?.. Несомненно, что он, с его натурою артиста, не мог быть образцовым служакою. Да и в действительности так было. По крайней мере уже в 1842 году он жаловался г-ну Стасову, что начинает чувствовать на службе «некоторые необходимые горечи, как человек в разладе с кругом своих занятий». «Мне начинают, – пишет он, – поговаривать: если вы артист в душе, то зачем же вы не следовали своему призванию? Зачем вы служите?» При этом Стасов объясняет нам, что такие выговоры Серову приходилось выслушивать еще в Сенате от обер-прокурора, а в департаменте министерства юстиции эти замечания делали ему начальник отделения и даже сам директор департамента.

Как видно, однако, все это не мешало повышениям…

Как бы то ни было, а в сентябре 1845 года новый товарищ председателя симферопольского суда, несколько загрустивший от перспективы предстоящего путешествия, уже покидал столицу, печально направляясь в далекий и долгий путь…