Глава VII. Композиторская деятельность

Глава VII. Композиторская деятельность

Прекращение издания «Музыкально-театрального вестника» и переход Серова к композиторской деятельности. – «Рождественская песнь» и «Pater noster». – «Гопак», «Гречаники» и другие малороссийские песни. – «Юдифь». – «Рогнеда». – «Вражья сила». – Окончание оркестровки оперы «Вражья сила» Н. Ф. Соловьевым.

Два заграничных путешествия, знакомство с Вагнером, а может быть и просто время заставили Серова глубже всмотреться, вдуматься в самого себя, и внутреннее сознание сказало ему, что талант его созрел для серьезного, самостоятельного творчества. Нельзя, разумеется, с точностью определить, когда именно возникла в нем решимость перейти от роли критика к деятельности композитора, но приблизительно этот момент совпадает с 1860 годом, когда прекратилось издание «Музыкально-театрального вестника». По крайней мере с этого времени литературная его деятельность перестает быть постоянной и теряет свой систематический характер. Статьи его появляются лишь изредка и по отдельным поводам, главное же внимание посвящено задуманному им обширному музыкальному труду. Мы говорим об опере «Юдифь».

Но прежде чем перейти к этому первому из крупных произведений Серова, скажем несколько слов о музыкальных работах, ему предшествовавших. Они относятся ко времени его заграничных путешествий, откуда он вернулся обновленный, с запасом новых сил и свежих впечатлений. Первыми продуктами этого творческого одушевления были два опыта в церковном стиле, именно «Рождественская песнь», для сопрано и альтов с духовым оркестром, и кантата на слова «Pater noster». Но произведения такого рода не могли, конечно, удовлетворить его артистических потребностей. Как мы уже имели случай говорить, делом, специальностью Серова была опера; она манила его к себе очень давно, и так же давно мечтал он об опере из украинской народной жизни. Два сюжета особенно привлекали его к себе, именно гоголевская «Майская ночь, или Утопленница» и его же «Ночь перед Рождеством». Над первым из этих сюжетов он работал в течение пятидесятых годов, задолго до путешествия за границу, оставив, впрочем, свой проект неоконченным. Что касается второго сюжета, то сначала Серов придал ему форму «симфонической пантомимы» под заглавием «Кузнец Вакула» и затем до самой смерти не покидал надежды сделать из него комическую оперу. Отрывки из этой «симфонической пантомимы» – «Гопак» и «Гречаники» – исполнялись, между прочим, в концертах 1867 года и имели успех. Надо, впрочем, сказать, что украинские напевы вообще привлекали Серова, он изучал их самым внимательным образом, писал о них и, между прочим, составил для малороссийского концерта 1861 года небольшую увертюру на малороссийские мотивы.

Но обратимся к опере «Юдифь». Окончив, вместе с прекращением выхода «Музыкально-театрального вестника», свою постоянную литературную деятельность, отнимавшую у него почти все время, Серов получил возможность приняться за композицию, располагая теперь необходимой свободой и досугом. И постепенно в голове его начал складываться широкий план капитального произведения, которое отвечало бы тому идеалу «музыкальной драмы», который Серов всегда носил в голове, а со времени знакомства с идеями Вагнера так горячо проповедовал в своих литературных статьях. Вскоре был найден и подходящий сюжет. Это была незначительная трагедия Джакометти «Giuditta», которая сама по себе очень мало удовлетворяла обширным требованиям, какие предъявлял Серов к драматическому произведению, долженствовавшему лечь в основу его будущей «музыкальной драмы». Но это обстоятельство не могло остановить композитора. В том, что у Джакометти было только слабо намечено, он уже провидел элементы грандиозной трагедии и смело решил самостоятельно создать драматическую основу своего музыкального произведения, отвергая в принципе услуги либреттистов и те действительно странные quasi-драматические произведения, которые зовутся «либретто оперы». В этом обыкновенно видят влияние Вагнера, который также сам писал тексты своих музыкальных произведений. Отчасти это так, но мы также знаем, что эта мысль принадлежала столько же Вагнеру, сколько и самому Серову. Так или иначе, но факт тот, что текст первого произведения Серова принадлежит самому композитору, если не считать некоторого постороннего содействия по части внешней формы этого текста. Чтобы можно было судить о литературных его достоинствах, достаточно сказать, что этот текст был одною из причин сценического успеха оперы «Юдифь».

Что касается музыкальной части оперы, то она потребовала упорной работы в течение довольно продолжительного времени. Автору приходилось преодолевать немало чисто технических трудностей, которые, разумеется, неразлучны с таким грандиозным предприятием, как большая пятиактная опера, особенно при новости этого дела для Серова. Но так или иначе, в течение нескольких лет опера была окончена и представлена на суд публики. Затем, обходя молчанием все хлопоты по постановке оперы на сцене, приготовлению к первому представлению и проч., все неизбежные крупные и мелкие затруднения, которых Серов, разумеется, не избежал и которые стоили ему немало труда и испорченной крови, мы можем с удовольствием сказать, что все эти испытания и труды его были вознаграждены полным успехом его первого произведения. Он мог чувствовать себя тем более удовлетворенным, что сознавал законность этого успеха, не подготовленного никакими искусственными средствами. Публика явилась в театр, зная Серова доселе только как критика и движимая естественным любопытством посмотреть, что покажет он ей как композитор. Из театра же она ушла эстетически удовлетворенная, не считая, конечно, тех принципиальных противников Серова, которые видели лишь одно дурное во всем, что могло выйти из-под пера слишком знакомого им критика-полемиста.

Что же было причиною успеха первого оперного произведения Серова, и почему мы назвали этот успех законным? Что нового и особенного увидела и услышала в опере «Юдифь» русская публика? Прежде всего, ее поразила дотоле не виданная на русской сцене широта художественного замысла новой оперы. Публика могла видеть, что это было нечто совсем не похожее на то, что она привыкла встречать на оперной сцене, то есть собрание более или менее красивых арий, дуэтов, трио и т. п., и при этом, собственно говоря, никакой драмы. В опере «Юдифь» она, напротив, нашла именно драму, то есть коллизию сильных и глубоких страстей, художественно положенную на музыку. Музыка объясняла эти страсти и борьбу их, кроме того, сам текст представлялся действительно драматическим, и притом очень хорошим, произведением. Словом сказать, первое произведение Серова действительно являлось опытом «музыкальной драмы», если его рассматривать в связи с общей идеей оперы, как ее определял Серов в своих теоретических писаниях. Все это было, конечно, ново, оригинально, все это не могло не производить впечатления… Но все-таки остается такой вопрос: если новое произведение Серова и можно было признать «опытом музыкальной драмы», то насколько этот опыт был удовлетворителен в чисто музыкальном отношении? Ответить на такой вопрос мы могли бы, просто сославшись на тот же успех оперы «Юдифь»; но, говоря более точно, мы должны сказать, что безукоризненной с технической стороны и высокопоэтической по своим художественным достоинствам оказалась именно оркестровая часть оперы. Слабее была часть голосовая. Автор перед тем еще так мало писал для голосов, что, естественно, не мог преодолеть сразу всех встретившихся ему тут затруднений. Многие номера содержали ненужные трудности для исполнения и имели другие недостатки. Зато инструментальная часть была так хороша, что даже недруги Серова присоединились к общим похвалам и, порицая частности, направление и проч., не могли отрицать общего решительного успеха новой оперы.

Серов мог радоваться и носить голову высоко. С появлением на сцене оперы «Юдифь» он сразу был признан выдающимся композитором, как прежде был признан выдающимся музыкальным критиком. Правда, как в литературной сфере, несмотря на успех, Серов не избег ни вражды, ни зависти, ни мелочных придирок, так и в области музыкального творчества он встретил тотчас же принципиальных противников и всякого рода недоброжелательство. Но что ему было за дело до всего этого! Он видел осуществление своих заветных стремлений, он видел успех, – не только свой личный успех, но торжество идей, которых был представителем, и, не теряя напрасно времени, почти тотчас же после постановки первой оперы на сцене принялся за новую капитальную работу. Новое произведение, за которое он взялся, было «Рогнеда». Чтобы судить о том, как быстро была начата и написана эта, как и «Юдифь», пятиактная опера, достаточно сопоставить числа первых представлений обоих произведений. «Юдифь» была дана в первый раз 16 мая 1863 года, а 27 октября 1865 года та же сцена Мариинского театра уже увидела «Рогнеду». Быстрота для большой пятиактной оперы, какова «Рогнеда», поистине изумительная!

Содержание второго крупного произведения Серова, оперы «Рогнеда», мы предполагаем так же известным читателю, как и содержание первой оперы. Избрав для первого своего произведения сюжет из жизни чуждой, Серов возымел счастливую мысль взять темою второй оперы более близкое нашему чувству древнерусское сказание. Уже сама фабула сказания о Рогнеде драматична в высшей степени, а потому один выбор сюжета мог обещать как успешность драматической его обработки, так, затем, и успех музыки, долженствовавшей иллюстрировать собою перипетии такой драмы. Как прежде – текст для «Юдифи», так и теперь Серов сам написал либретто новой оперы, если только можно назвать словом «либретто» это произведение, по достоинствам своим равное очень хорошему драматическому сочинению. Но, составив текст, Серов принужден был работу над стихотворной формой передать в более опытные руки, и стихи были написаны Д. В. Аверкиевым.

Успехом своим новая опера, подобно опере «Юдифь», была обязана тексту почти столько же, сколько музыке. Воображение зрителя поражала прежде всего эта седая, эпическая и все-таки нам как бы родная старина, весь тон и колорит эпической картины, на фоне которой выступают такие ярко очерченные персонажи, как героическая Рогнеда, сильный, но вместе с тем наивный Владимир и проч. Мы не говорим о подвижности действия, драматическом движении, которое всегда сильно возбуждает внимание зрителя и здесь давало такой богатый материал для музыкальной интерпретации. Что же касается самой музыки, то первое замечание, которое мог сделать всякий слушатель, было то, что со времени оперы «Юдифь» автор значительно подвинулся вперед, по крайней мере с технической стороны. Если там отчасти замечались недостатки голосовой техники, то здесь именно хоры поражали своим совершенством и разнообразием. Исполненный эпической энергии хор язычников эффектно сменяется хором странников, христианский колорит которого вырисовывается тем отчетливее; вообще драматический антитезис отживающего язычества и нарождающегося христианства, составляющий высшую основу этой драмы, музыкально обрисован как нельзя более удачно… Кроме того, ценители тогда же отметили в новой опере «блестящие этнографические подробности, обрамляющие главное действие», причем речь шла, конечно, об известной «пляске скоморохов», «пляске женщин» и проч. Нужно вообще заметить, что вся эта опера, удачная в целом, богата отдельными местами, о которых можно было бы говорить долго и много…

Окончив вторую оперу, композитор возвратился на некоторое время к своей музыкально-критической деятельности, задумав основать собственную музыкально-театральную газету. Обстоятельства настоятельно того требовали, и, таким образом, в композиторской деятельности Серова против его воли наступил некоторый перерыв. Но об обстоятельствах, вызвавших появление собственного печатного органа Серова, так же как и о целях, стоявших перед новым органом, мы поговорим в следующей главе в связи с событиями последних лет жизни композитора. Теперь же перейдем к последнему из трех крупных произведений его, опере «Вражья сила».

«Десять лет назад я писал о Вагнере много. Теперь надо действовать иначе, – приложением Вагнеровых идей к драме музыкальной на Руси, с почвенными сюжетами». Так писал Серов 13 октября 1868 года С. А. Юрьеву, имея в виду новое оперное произведение и уже наметив для него один из «почвенных» сюжетов. Сюжету этому, заимствованному им из пьесы Островского «Не так живи, как хочется», предстояло превратиться в обработке Серова в оперу «Вражья сила». Но переработка текста в желаемом Серовым направлении представляла такие трудности, что композитор долго не решался приняться за дело сам и, первоначально отнесясь к самому Островскому, затем последовательно обращался за содействием ко многим из наших литературных деятелей. Однако его не мог удовлетворить никто: в самом деле, переделывать произведение такого мастера, как Островский, представлялось делом трудным и весьма рискованным. И через год напрасных и безуспешных хлопот бедный композитор, хорошо понимавший, что в его годы всякое промедление, всякая отсрочка в творческой деятельности особенно прискорбны и вдвойне невознаградимы, с грустью писал: «Застряла моя „Вражья сила“! Злой рок тяготеет над нею, бедной! С прошлой весны текст оперы, как вам известно, не подвинулся ни на волос, – значит, целый год потерян для творчества, а это в наши годы не безделица!» В конце концов в деле написания текста будущей оперы Серов был предоставлен собственным силам, и в заглавии, под которым опера появилась в свет, мы читаем только: «Либретто заимствовано из драмы Островского», без всякого указания на чье бы то ни было сотрудничество.

Не касаясь более текста оперы, мы только считаем нужным отметить тонкое чутье, которое руководило композитором при избрании основою своего произведения великолепной драмы Островского, и затем то же художественное чутье, которое проявил он при переработке произведения Островского. При сравнении обоих текстов любопытно проследить, как умел Серов воспользоваться всеми художественно-драматическими достоинствами драмы Островского и в то же время, как истинный музыкант, избежать всего того, что в музыкальном отношении было неудобно. Что касается пригодности избранного текста для музыкальной обработки, то об этом, разумеется, нечего и говорить. Что может быть благодарнее для музыкального воспроизведения, чем эта национальная картина широкого масленичного разгула, в широких рамках которой совершаются столкновения типических действующих лиц драмы?

Что касается музыки последней из опер Серова, то, являясь, с одной стороны, наиболее значительным образцом «музыкальной драмы», которую проповедовал Серов, противопоставляя ее ходячей опере со всеми ее аксессуарами, с другой стороны, эта же опера служит ярким образчиком того, что принято называть «национальным стилем». В самом деле, в горевании Даши, например, мы слышим прямо русское горе, со стонами, причитаньями и т. п.; в речитативах слушатель находит опять такую оригинальную, чисто русскую форму, какой никогда не найти в операх иностранного репертуара, и проч. Другою особенностью оперы являются те ее элементы, в которых неожиданно проявилась сила комического таланта автора. Эта комическая струнка звучит очень осязательно, например, в масленичных сценах, в хоре, плясках и так далее. Наконец, оркестровка оперы вообще доведена до поразительной степени совершенства… Словом, музыкальная часть оперы производит вполне чарующее впечатление, и в общем это последнее произведение безвременно угасшего художника невольно заставляет задуматься, зачем судьба так рано похищает лучших деятелей искусства?.. Последняя работа Серова свидетельствует о новом шаге вперед, который совершился в художественном развитии нашего композитора; и если бы ему суждено было жить долее, то неизвестно, до каких высоких степеней могло бы дойти развитие этого сильного дарования, какие «новые слова» сказал бы он нам в области искусства… Наконец, даже и то, что он успел оставить после себя, – вполне ли разработано критикою, исчерпано ли нашим пониманием?

«Но никто, – говорит в своих воспоминаниях г-н Веселовский, – никто не мог бы понять всего значения новой оперы („Вражья сила“), не слышав лучших мест ее, исполненных самим автором. У него был не большой голос, но когда, сидя за фортепиано в кружке друзей, искренно ему сочувствующих, Серов пел отрывки из „Вражьей силы“, из-за звуков, издаваемых клавишами, из-за вибраций голоса живописались с потрясающей правдивостью все изменения и тревоги страстей, все лица драмы вставали как будто живые, и слушатели, очарованные и восхищенные, всею душой проникались заветными думами автора…» «Никакие талантливейшие исполнители, – прибавляет автор цитаты, – не передадут любимой автором „Вражьей силы“ в том виде, в каком он задумал ее…»

Вся опера была уже написана, но оркестровка еще не совсем доведена до конца, как вдруг смерть внезапно прекратила вдохновенную работу художника. Тогда, по желанию супруги покойного, В. С. Серовой, окончание оркестровки взял на себя профессор С. – Петербургской консерватории и талантливый оперный композитор Н. Ф. Соловьев. Ему принадлежит, таким образом, оркестровка пятого акта и некоторых отдельных мест оперы. В этом виде вскоре после смерти автора опера появилась на сцене и, подобно обоим предыдущим произведениям Серова, имела огромный успех. Первое представление ее дано было 19 апреля 1871 года.