ЛЕТО В ЛИВОРНО
ЛЕТО В ЛИВОРНО
В 1909 году, не в силах оправиться от усталости, ослабевший после тяжелой зимы, а может быть, принуждаемый своей теткой Лаурой Гарсен, посетившей его в июне, Амедео решается впервые за три с половиной года отсутствия вернуться на лето в Ливорно, чтобы повидаться с семьей, с друзьями и вновь ненадолго окунуться в жизнь родной Тосканы. Лаура нашла его «недокормленным, вконец обносившимся, дурно устроенным: ютится на уровне второго этажа в одной из десяти или двенадцати клетушек так называемого „Улья“».
«Улей» на левобережном Монпарнасе был примерно тем же, чем «Плавучая прачечная» — на правобережном Монмартре. Приезжая в Париж, множество иностранных художников находили там пристанище, притом за ничтожную плату. Но разумеется, «Улей» был открыт для всех, здесь обретало кров немало уроженцев Франции, не имевших средств для найма и тем более для покупки мастерской. Этот городок художников насчитывал около ста сорока ателье, а не дюжину, как представлялось Лауре Гарсен, которая, судя по всему, приметила только одно из зданий, построенных здесь по инициативе скульптора Альфреда Буше.
Однажды в 1895 году, прогуливаясь со своим знакомым по незастроенным землям вокруг Вожирарских скотобоен, Альфред Буше зашел утолить жажду в кабачок, которым заправлял местный виноторговец. Разговорившись с ним, скульптор вздумал поинтересоваться ценой здешних пустырей, где пасся скот, предназначенный к забою, и тут случилось, что виноторговец предложил ему приобрести за тысячу франков пять тысяч квадратных метров земли у Пассаж-де-Данциг, выставленной им на продажу. Получив столь выгодное предложение, скульптор, как всякий добропорядочный буржуа, не стал медлить ни секунды и землю купил. Став вполне академичным мастером, верным цеховым традициям, Буше быстро разбогател, получая много официальных заказов. Но сложностей и тягот, пережитых в начале своей карьеры, он не забыл: в 1900 году, когда занялся демонтажом павильонов Всемирной выставки, ему пришло на ум предложить муниципалитету когда-то купленную за бесценок землю на Вожирарской пустоши для возведения на этом месте дешевых мастерских из остатков павильонов. И мэрия дала согласие.
Из материала разобранного павильона бордоских вин, чей восьмиугольный металлический каркас был разработан Густавом Эйфелем, Буше выстроил четырехэтажную ротонду, где этажи связывались двойной деревянной лестницей, проходящей в центре, вокруг которой располагались мастерские площадью примерно по десять квадратных метров и почти треугольной формы; они напоминали ячейки пчелиных сот, откуда и пошло прозвище этого строения, а заселивших их живописцев и скульпторов с легкой руки того же Буше стали называть «пчелами».
«Живая модель художнику необходима, — любил говорить Альфред Буше, — но она стоит дорого. Я долго думал, как тут быть, и, кажется, нашел выход. В единстве — сила, порукой тому утверждения многих мудрецов. Так почему бы не создать что-то наподобие ассоциации или профсоюза художников? Почему не предложить нескольким молодым мастерам объединиться во имя осуществления их мечтаний, дерзновений и, что также важно, их нужд? Пчелы дают человеку прекраснейший пример единства в труде, совместного приложения плодотворных усилий. Ради этого мы и создали наш „Улей“».
Одной из первых «пчел» с 1903 по 1906 год был Арденго Соффичи. Две внушительные кариатиды, обрамлявшие и подпиравшие вход «Улья», остались от перуанского павильона, а украшения портала — от павильона Британской Индии. Другие павильоны или их элементы послужили для застройки оставшегося куска принадлежавшей Буше территории. Там тоже возникло множество мастерских. При входе в этот городок установили очень красивую кованую решетку, позаимствованную из павильона, где выставлялись художницы.
Торжественное открытие этого экстравагантного ансамбля состоялось весной 1902 года в присутствии министра культуры, который лично принял участие в церемонии, желая подчеркнуть, что Париж намерен и в будущем поддерживать художественную жизнь.
Но, несмотря на кариатид у входа, никаких перуанских красот и роскошеств постройка не сулила. Эти комнатушки, битком набитые людьми, сляпанные на живую нитку, худо отапливались, здесь не имелось ни электричества, ни водопровода, кроме нескольких кранов во дворе, а все гигиенические удобства были до крайности убоги.
Несколько красилен и мастерских по выделке кож отравляли окрестный воздух, а когда дул ветерок со скотобойни, к местному смраду примешивалась еще и тамошняя вонь.
3 июля 1909 года Евгения пишет своей невестке Вере, жене старшего сына Джузеппе Эмануэле: «Наш любимый Дэдо приехал. Он очень хорошо выглядит, я совершенно счастлива и чувствую необходимость тебя по этому проводу крепко чмокнуть, хотя бы в письме». На самом же деле мать Амедео пытается скрыть от тех родственников, кто еще не знал правды, в каком плачевном состоянии прибыло возлюбленное чадо, измотанное нищетой. Но вероятно, после визита в Париж тетка Лаура так испугала Евгению своими рассказами, что при виде сына та несколько успокоилась, ибо ожидала худшего.
Под родным кровом Амедео, уставший от одинокого бродяжничества и недоедания, не говоря уже о чрезмерной выпивке и куреве, довольно быстро приходит в норму. Мать его балует, делает все возможное, чтобы в теплом семейном коконе он обрел утерянное душевное равновесие. Да кстати, ведь как раз на носу его двадцатипятилетие. Приглашают неугомонную Катерину, портниху-поденщицу, которая очень веселит Амедео своим тосканским акцентом и словечками, почерпнутыми из местного говора. Та, следуя указаниям Евгении, изготовляет добротный костюм, удобный и элегантный. Но как только работа закончена, Амедео тотчас отрезает концы рукавов, сочтя их слишком длинными, а затем и отрывает новенькую дорогущую подкладку, чтобы «сделать полегче», как он выразился, не обращая внимания на упреки сестры Маргериты, называвшей его экстравагантным кривлякой и неблагодарным сыном.
Лаура привлекает его к писанию статей по философии и дает ему прочитать пламенные воспоминания Кропоткина «Хлеб и воля». Они говорят о Бергсоне, Ницше, Габриэле Д’Аннунцио — обо всех, кто тревожит умы и сеет разномыслие в среде благонамеренных буржуа Европы. На Амедео производит огромное впечатление образованность тетки. «Это чудо, как она умна!» — других определений для Лауры у него никогда не будет. Он очень переживает за нее, поскольку, не имея прочных душевных привязанностей вне круга родни, а при этом чувствуя, что годы уходят, она начинает страдать манией преследования. Ее нервы обнажены, как, впрочем, и у него. Их сближает одинаково обостренная эмоциональная реакция на все, что творится во внешнем мире, и они прекрасно понимают друг друга, хотя у прочих членов семьи такого понимания не находят; вот и Евгения недоумевает: «Сдается мне, оба слишком витают в облаках».
С прежними друзьями отношения не столь просты, как раньше, в них проскальзывает неудовлетворенность, граничащая со скукой. Париж изменил Амедео: претерпели эволюцию его вкусы, привычки, манера работать и взгляды на жизнь. В его глазах былые сотоварищи стали тяжелыми на подъем провинциалами, утонувшими в рутинном изготовлении портретов на заказ и вечных пейзажных видов тосканского побережья или окрестных деревень. Между ним и остальными пролегает пропасть непонимания. Когда Амедео рассказывает, что видел ретроспективу Сезанна, упоминает о Дерене, Матиссе, Руссо, когда описывает, что творят фовисты или с чего начинали кубисты, былые друзья просто не реагируют, не в силах его понять, или, заподозрив, что он желает блеснуть перед ними, напускают на себя пренебрежительный вид. А что же Амедео? Он чувствует: упорствовать бесполезно, да и незачем принуждать их выйти из повседневной колеи, удобной и привычной.
Бруно Миньяти, фотограф, бывший со всеми ними накоротке, вспоминает: когда Амедео появлялся в кафе «Барди», никто не оглядывался, не обращался к нему с приветствием — его не замечали. И вот Модильяни стал все реже выходить из дому, посещая лишь мастерскую Джино Ромити, единственного, кто по-настоящему сохранил верность их дружбе. Там он и проводит большую часть свободного времени. Несмотря на обидное безразличие окружающих, он все лето работает, не позволяя себе отчаиваться, слыша неодобрительные комментарии бывших собутыльников из кафе «Барди», в чьем пренебрежении была доля снобизма: они его третировали как алкоголика, притом вечно норовящего приврать. Он же работает без устали. Этюды голов. Портрет в красном невестки Веры, портрет Биче Боралеви, когда-то ходившей в частную школу Гарсенов (она была на три года младше него), — он изобразил ее с длинной шеей; между тем Евгения, весьма довольная, нашептывала добровольной натурщице на ушко: «Хорошо, хорошо! Ты уж постарайся, потерпи, только бы он подольше оставался дома и не делал глупостей на стороне».
Именно в это лето Модильяни пишет важную для себя картину «Нищий в Ливорно» и начинает работу над «Нищенкой», которую закончит уже в Париже (на ней в левом верхнем углу есть посвящение: «Жану Александру — Модильяни»). Эти два произведения вместе с этюдом Биче Боралеви Модильяни выставит в числе шести своих работ в Салоне независимых 1910 года, проходившем в Оранжерее Тюильри.
Тогда же семейство Модильяни переезжает в более скромное жилище на улицу Джузеппе Верди, куда перевозятся предметы обстановки, недавно унаследованной Евгенией от некоего господина Кастельнуово. В их числе позднеренессансная копия греческой статуэтки Гермеса, пасторальный пейзаж, приписываемый Сальваторе Роза, художнику, чья мастерская находилась в Неаполе около 1647 года, одна марина Питера Мюллера-младшего (он обосновался в Генуе во второй половине XVII века и прославился в весьма модном жанре той эпохи, изображая кораблекрушения и штормы, за что получил прозвище Тампеста, буквально: «Штормовой») и вдобавок маленькое овальное полотно XVII века (неаполитанской школы), на котором изображено лицо нищего.
Как признается Евгения Модильяни в своей «Книге разумений», Амедео видел все эти вещицы, но счел их не представляющими никакой ценности. Последнее может показаться удивительным с нынешней точки зрения, предполагающей интерес к историческому прошлому и безусловное почтение к древностям, Модильяни же, исходя из своих эстетических понятий, видимо, нашел, что они гораздо ниже тех немногих совершенных образчиков старинного искусства, которые чтил он сам; при всем том, если прислушаться к мнению Жанны Модильяни, его собственная картина «Нищий в Ливорно», несмотря на сезанновскую композиционную структуру, хотя и весьма размытую, но узнаваемую, наводит на мысль о ее несомненном родстве с упомянутым выше маленьким неаполитанским полотном того же содержания.
На исходе июля, собравшись воспроизвести в мраморе некоторые свои этюды голов, он просит старшего брата Джузеппе Эмануэле помочь ему добраться до Каррары. После чего выезжает в Серравеццу и Пьетрасанту — те самые места, где Микеланджело помечал своими инициалами мраморные блоки, которые он избрал для римских статуй. С помощью брата он находит очень красивый мраморный блок и место, где сможет его обрабатывать.
И вот в страшную жару, невзирая на протесты врача, Амедео часами бьет молотком по резцу. Но очень скоро он отдает себе отчет, что пыль и каменная крошка, поднимаемые в воздух во время работы, губительны для его легких, и без того очень чувствительных. Опять начинается сильный кашель, гулкий и с медициной точки зрения «нехороший». Модильяни снова, уже не впервые, вынужден проститься со своей мечтой.
Его пребывание в Ливорно, поначалу сулившее столько радости от работы и общения с близкими, мало-помалу превращается в кошмар. Находиться в Карраре среди всего этого белоснежного великолепия, в местах, куда встарь отправлялись за мрамором для своих статуй флорентийские ваятели, — и та четверка великих мастеров разных эпох, объединенных общим именем Пизано, и Гирландайо, и Микеланджело, — но при этом не иметь возможности ваять самому! Это уже предел невезения, самый болезненный крах иллюзий, вызывающий у него приступ отчаяния.
Амедео убеждает себя, что, по сути, в Париже лучше. Там он, по крайней мере, волен делать, что считает нужным, вдали от ханжеских ужимок бывших друзей и обволакивающих семейных объятий, почти таких же тесных, как смирительная рубаха. Только в Париже он ощутит ту абсолютную свободу без тени угрызений, какую иные беглецы от властей предержащих находят в Панаме. Париж уготован ему самим Провидением, там он обретет одиночество, освобождающее от серой скуки, от надобности считаться с условностями добропорядочного уклада и здравомыслия. 5 сентября он посылает Бранкузи открытку на адрес его мастерской: Монпарнасская улица, дом 54:
«Старина Бранк!
Через месяц я возвращаюсь, а значит, до скорого. Уже сгораю от нетерпения вновь поболтать с тобой по-дружески.
Модильяни».
В Париж он приезжает в конце сентября и останавливается в Ситэ-Фальгьер, на Розовой Вилле, откуда через несколько дней, точнее, 28 сентября пишет Полю Александру:
«Дорогой Поль!
Я в Париже уже неделю. Приходил на авеню Малакофф, но никого не застал. Очень хочу тебя повидать. Привет!
Модильяни».
Условия, в которых ему предстоит существовать и творить, весьма незавидны, они, можно сказать, даже почти критические. Полная незащищенность, депрессия и одиночество изматывают Амедео. При всем том его воля еще не слабеет, он способен работать день и ночь, только бы проглянула впереди какая-никакая надежда. Ему требуется всего лишь немного спокойствия, то есть хоть малая толика денег и мастерская в собственном распоряжении, — тогда он сотворит то великое, что созрело в голове и в сердце и почти уже готово слететь с кончиков пальцев.
Тех, кто в него верит, еще слишком мало, а прожектов накопилось тысячи. Но вместо того чтобы их осуществлять, он то и дело переезжает с места на место, что-то выискивает, импровизирует, принужденный заботиться только о том, как выжить. Сегодня в Ситэ-Фальгьер, завтра у приятеля, согласившегося дать ему приют на несколько ночей, в «Ротонде», в «Куполе», где он пытается продать несколько рисунков, снова на Монмартре, потом опять на Монпарнасе… Усталый, словно потерянный, он вновь и вновь окунает кисть в пузырек со скипидаром, чтобы лишить цветовой мазок густоты и плотности, и в который раз изучающе всматривается в натурщицу — сидящую молодую девушку с грустными глазами и руками, безвольно лежащими на бедрах.
Зима 1910 года для него убийственна. Над доброй половиной Франции идет нескончаемый дождь со снегом. Настоящая природная катастрофа для тех мест, такого не было уже три века, но хуже всего в Парижском округе. 26 января Сена взбесилась, вышла из берегов, забушевала, тыча в облицовку набережных вывороченные древесные стволы. Все насыпи вдоль берегов прорваны, пристани совершенно затоплены, набережные под угрозой. 6 февраля — день максимального подъема воды: во многих местах он доходит до девяти с половиной метров. Вода хлещет из водосточных решеток на тротуары, перекрывает улицы и железнодорожные пути, затопляет галереи метро, поднимается до замковых камней в арках мостов. Знаменитый зуав, подпирающий арку моста Альма, погружен в воду по грудь. Инженерные войска торопливо прокладывают деревянные сходни по понтонным мостикам, сделанным из лодок. Парижане гребут на всем, что плавает: на прогулочных яликах или плотах, сколоченных из подручных материалов. Те, кто более других склонны повеселиться, ловят пескарей на ужин у вокзала Орсэ. Наконец в начале марта Сена утихомиривается и возвращается в свое обычное русло, речное сообщение налаживается, и апокалипсис, длившийся месяц, приходит к концу.
Запертый наводнением в Ситэ-Фальгьер, Модильяни накладывает последние мазки на портрет своего соседа по мастерской, молодого виолончелиста, пользующегося сеансами позирования, чтобы порепетировать, а заодно погреться у дровяной печурки художника. Молодой человек изображен в профиль. Бледность усталого лица оттенена черной бородой, покрывающей щеки, и фоном, выдержанным в сине-зеленых и бело-серых тонах.