3.«Голова-ластик»

3.«Голова-ластик»

Я вижу себя

Как нежданный гость с другой планеты, фильм «Голова-ластик » начал свое неспешное вторжение в 1976 году. Он сбивал с толку критиков и вербовал первых союзников на чужой территории - эстетствующих киноманов-полуночников, - так выглядели самые ранние, незабываемые сводки с полей. Типичным был слегка ошарашенный отклик из числа первых появившихся в Англии рецензий, где критик признавал исключительную оригинальность фильма, изо всех сил пытаясь доискаться до точного смысла его незаурядного содержания. Попытки распознать связный и осмысленный сюжет провалились. Отказавшись в итоге оперировать грубым критическим инструментом, рецензия постановила, что «Голова-ластик» -это кино, которое «нужно не объяснять, а просто пережить».

Для Линча это идеальный отзыв, потому что он парадоксально ближе всего к его собственным суждениям. Дэвид отказывается анализировать образы, звуки и идеи, которые сами рассказывают ему о себе, зачастую прямо во время съемки. Этот отказ принято списывать не только на уникальность самих этих образов, но и на периодическую неспособность режиссера точно сформулировать, что он, собственно, хотел сказать. Его желание «говорить напрямую» при помощи фильма в сочетании с верой в публику, которая в состоянии увидеть все своими глазами, сообщает его фильмам их странную, влияющую на чувства силу.

Даже когда определенные сцены имеют четкое персональное толкование, Дэвид часто отвечает на вопросы: «Не знаю», «Не хочу об этом говорить», и нет более характерного в этом смысле фильма, чем «Голова-ластик», - наверное, его самой личной и загадочной картины. Линч не желает подбирать определения своим образам и сценам из фильмов просто ради объяснений и обоснований. Он определенно держит подобные телодвижения за неуместную и ненужную часть творческого процесса. Даже хуже - за попросту вредную часть. Это затвердили наизусть его близкие. Как пишет Тоби Килер: «Я спросил его - Дэвид, а про что „Дикие сердцем"? А он ответил - ну, это фильм про один час и сорок пять минут». Или, как утверждает Пегги Риви: «Если он в состоянии ответить на вопрос о содержании своих фильмов, то они точно не про то!»

Нежелание Линча как подтверждать разнообразные толкования «Головы-ластик», так и раскрывать собственное понимание многочисленных абстракций в фильме даже вышло за пределы интерпретаций и коснулось деталей съемочного процесса, в частности работы над «ребенком». Это тщательно охраняемый секрет, известный, наверное, только небольшой группе его преданных соратников по съемочной группе. Линч сделал на эту тему пару заявлений («он родился по соседству», «может быть, мы его нашли»). Вначале все выглядело так, будто Линч всего лишь в шутку нагнетает загадочности вокруг фильма. Можно было также предположить, что мир Генри Спенсера до сих пор настолько реален для Линча, что любое другое объяснение просто исключено.

В основной состав съемочной группы входили оператор Херберт Кардуэлл (позже его сменил Фредерик Элмс), звукооператор Алан Сплет, Кэтрин Коулсон (во множестве ролей), директор картины/реквизитор Дорин Смолл и актер Джек Нэнс. Привязанность Линча к этому фильму - часть очевидного восхищения людьми, временем и в особенности манерой снимать кино - снимать медленно. Тем больше причин, наверное, ему хранить свои исключительные тайны.

Затяжной график съемок придал новый смысл фразе «бескорыстный труд». Бывший в производстве пять лет, этот фильм ~ один из самых поразительных примеров абсолютной режиссерской решимости вопреки множеству случайностей все-таки перенести свой замысел на экран. Удивительно, как Линчу удалось достичь такого безупречно герметичного мира после стольких лет работы при таком скудном бюджете.

- Он всегда был отпетым трудоголиком, — говорит Пегги Риви, - настолько самоотверженным, что это абсолютно выматывало.

Она уже работала с Линчем на короткометражках, а значит, на съемках «Головы-ластик» это не стало для нее сюрпризом. Она вспоминает, как однажды ночью, во времена экономического кризиса, в Филадельфии Линчу для съемок понадобились душ, занавеска и несколько специальных болтов и гаек. Было уже два часа ночи.

- Как раз тем вечером выкидывали мусор, так что мы отправились на поиски и перерыли все мусорные бачки на улице, но нашли все до единого нужные ему предметы. Я расстроилась - это означало, что нам опять нужно будет вкалывать! Он был фантастически изобретательным и одержимым и вкладывал эту свою удивительную творческую энергию в дело, так что все складывалось как надо и начинало работать. Он никогда не сомневался в том, что его идеи осуществимы. Было страшно интересно наблюдать, как он работает при таких ограниченных средствах.

Однако жертвой затянувшейся работы над «Головой-ластик» стал их брак.

- Жить с Дэвидом Линчем - это тяжелый труд, - признавалась Риви. - Теперь у него целая съемочная группа на полную ставку. Наша дружба продолжалась. Я просто ушла с работы.

Но опыт сохранился в дорогих воспоминаниях. Риви рассказывает об одном из празднований Рождества на раннем этапе съемок «Головы-ластик», когда Линч разносил почту:

- Дэвид надеялся немного заработать, получив деньги от тех людей, которым он доставлял газеты. Я пошла в дешевую лавку и купила рождественских открыток, чтобы он мог подписать их своим обратным адресом в надежде, что кто-нибудь вышлет денег. Не думаю, что кто-нибудь выслал. Это было довольно нахально с его стороны, - заключает она, - и теперь выглядит удивительным контрастом на фоне всей жизни Дэвида. По-моему, ничего удивительного, что сейчас все сложилось именно так, с его-то способностью выйти во двор и найти в мусорном бачке все необходимое.

Чтобы снять фильм «Голова-ластик», вам понадобилось пять лет. Нужно было очень верить в этот замысел, чтобы не дать угаснуть собственному энтузиазму и в то же время самому проекту в течение такого длительного времени. Что это была за идея, которой вы так загорелись?

Это был мир. В моем воображении существовал мир между фабрикой и соседними с ней домами. Небольшая, неизвестная, кособокая, почти беззвучная заброшенная местность, наполненная еле заметными деталями и маленькими страданиями. И люди выбиваются там из сил в кромешной тьме. Они живут на этих окраинах, и этих людей я по-настоящему люблю. Генри определенно один из них. Они вроде потерянных во времени. Они либо работают на фабрике, либо промышляют какими-то махинациями. Это мир, который ни то ни сё. Он зародился в воздухе Филадельфии. Я всегда называю этот фильм своей «Филадельфийской историей»[12]. Просто в моей нет Джимми Стюарта!

Я мог находиться вечером на съемочной площадке и представлять вокруг нее целый мир. Воображал, что выхожу за ее пределы, а там почти нет машин — может быть, одна вдалеке, но в тени — и почти нет людей. И свет в окнах тусклый, никто там не мелькает, а в кафе никого нет, кроме одного косноязычного парня. Это было вроде атмосферы. Жизнь в том мире... была ни на что не похожа. Когда снимаешь кино сейчас, события развиваются так быстро, что не можешь уделить этому миру достаточно времени — столько, сколько он заслуживает. Нужно в нем пожить. Он предлагает массу возможностей, а ты торопишься. Это жаль.

В рецензии на «Синий бархат» писатель Дж. Г Баллард написал, что это фильм «вроде „Волшебника из Страны Оз", переснятого по сценарию Франца Кафки в декорациях Фрэнсиса Бэкона». Кафка сразу приходит на ум и когда смотришь «Голову-ластик». Вам близко его творчество?

Конечно. Единственный автор, который мог бы стать моим братом, — это Франц Кафка. Я, правда, без удовольствия это озвучиваю, потому что реакция всегда одинаковая: «А, ну ты и тот парень». А я серьезно в него врубаюсь. Некоторые его вещи — это самые берущие за душу сочетания слов из всех, что я читал. Если бы Кафка написал сценарий детектива, я бы это обязательно снял.

В известной степени Генри чем-то родственен Йозефу К. из романа Кафки «Процесс» — как человек, вдруг поставленный в тупик и встревоженный тем, что с ним произошло.

Генри абсолютно уверен: что-то происходит. Но совершенно не понимает, что именно. Он внимательно рассматривает вещи, очень осторожно, потому что пытается их постичь. Он может изучать угол вот этой коробки от пирога просто потому, что она попала в его поле зрения, и удивляется, почему он оказался там, где сейчас должен вот так сидеть. Все вокруг — новое. Он не обязательно пугается этого, но везде может оказаться разгадка происходящего. Все должно быть осмотрено. Везде может содержаться ключ.

Кажется, что в фильме «Голова-ластик» почти нет разницы между тем, что внутри и что снаружи, — позже это будет гораздо четче артикулировано в «Твин-Пикс». Через окна видны кирпичные стены, и, хотя звуки могут быть другими, часто в квартире Генри так же шумно, как и на улице. Это чувство не отпускает, оно постоянно...

Давление. Ну, повторюсь, там фабрика и происходят всякие вещи — многие из них мы не видим, но слышим. Но мне кажется, хотя в Генри было много непостижимого страдания, его квартира, ну, то есть его комната, — понимаете, она была довольно уютной. Это просто было небольшое убежище, где он мог поразмыслить. Тревога его не оставляет, но так происходит вообще со всеми там. Понимаете, давление-то растет и растет. В какой-то степени мне бы хотелось жить в квартире у Генри, находиться где-то рядом. Мне нравится фильм Хичкока «Окно во двор», потому что там царит та же атмосфера, и, хотя я знаю, что происходит, мне нравится быть в той комнате и чувствовать то время. Как будто я могу его понюхать.

Как получилось, что вы стали снимать «Голову-ластик»?

Ну, судьба снова вмешалась, и мне улыбнулась удача. Центр [углубленных исследований кинематографа при Американском киноинституте] был совершенно хаотичным и неорганизованным, и это было прекрасно. И ты быстро понимал, что если собираешься что-то делать, то сделай это сам. Им хотелось дать людям возможность заниматься своими делами. Если ты в состоянии запустить свой проект, они тебя поддержат. У них не было никакой реальной программы. Они днями напролет крутили кино, и ты мог его смотреть. А если хотел посмотреть что-то специально или тебе советовали какой-то фильм, можно было попросить, и вот он. Там был нереальный просмотровый зал. Все, что когда-либо было снято на пленку, можно было там найти и заказать по-настоящему редкие копии. Люстры втягивались в потолок и, втягиваясь, тускнели. А еще там были просто гениальные киномеханики!

В поисках кафкианского ключа. Йозеф К. (Энтони Перкинс) в фильме Орсона Уэллса «Le Proc?s» («Процесс», 1962)

Первый год в Центре я провел, переписывая сценарий объемом в сорок пять страниц, который я назвал «Задний двор». Началось все с картины, которую я написал. Сценарий содержал сюжет, как по мне, и даже то, что некоторые назвали бы «чудовищем». Когда смотришь на девушку, что-то возникает между ней и тобой. А в той истории это «что-то» — инцест.

В общем, случилась пара вещей. Калеб Дешанель прочитал этот сценарий, позвонил мне и сказал, что ему понравилось. Он был стипендиат Центра, оператор. Он сказал, что хочет его снимать. То есть мне реально повезло. Раньше я работал с Калебом над фильмом, который он снимал для парня по имени Джилл Деннис. Они хотели, чтобы змея ползала между стеной и обоями в этом фильме, тогда я сделал такую змею, специальное устройство, и всю эту сцену для Джилла. Механизм работал не идеально, но нормально. А Калеб рассказал мне про одного продюсера со студии «Фокс», который был готов работать с серией малобюджетных фильмов ужасов. Этот парень был его друг, и он попросил у меня разрешения показать ему «Задний двор».

Фрэнк Дэниел, декан киноинститута и чешский эмигрант (в Чехословакии он тоже возглавлял киношколу), был, несомненно, лучшим из всех моих преподавателей.

Просто великий, великий учитель. Невероятный! Я никогда на самом деле не любил преподавателей, но Фрэнк мне нравился, потому что он и не был преподавателем в известном смысле. Он просто рассказывал. И он любил кино и все знал про него. Фрэнк все время пытался поговорить со мной про «Задний двор», но это был не разговор, ну, вы понимаете. Так что однажды Калеб, Фрэнк и я пошли встречаться с этим парнем из «Фокс». И тот сказал: «Смотрите, я хочу дать вам пятьдесят тысяч долларов на этот фильм. Калеб будет снимать, на голом энтузиазме, — вы все будете работать бесплатно». Но ему не понравилось, что там всего сорок пять страниц, и он сказал, что нам нужно сто пятнадцать или сто десять страниц — «Вот это будет сценарий полнометражного фильма». И это, ну, просто выбило меня из колеи! Что он вообще имел в виду?

Фрэнк пытался мне объяснить. Он сказал что-то вроде: «Нужно, чтобы тут у тебя были сцены между этими людьми. Они должны разговаривать друг с другом. Тебе надо придумать диалоги». Но я все еще не понимал, о чем это они, и спросил: «А что они должны говорить?» И таким вот образом (усмехается) мы начали наши еженедельные встречи, похожие на эксперимент, потому что я на самом деле не знал, к чему они клонят. Мне было любопытно, что они собираются мне сказать. В конце концов, сценарий-то был уже написан. Джилл Деннис как соавтор сценария тоже стал ходить на встречи. И Тони Веллани там присутствовал. И все они насели на меня, а я пошел домой и попытался записать их пожелания.

Все, что я написал, было довольно никчемно, но в моем сознании что-то сдвинулось в направлении структуры фильма и сцен. Даже не знаю, что именно, но что-то просочилось внутрь и стало частью меня. Но сценарий был довольно дрянной. Я решил его немного пригладить, это был более привычный мне способ. Там были куски, которые мне нравились, но они шли вперемежку со всяким другим материалом. Так прошел первый курс, и у меня на руках была вот эта вещь.

В первый день второго курса старые стипендиаты собрались и встретились с новичками. И в конце этой встречи были назначены рабочие группы. И я попал в группу с новичками. Я воспринял это как оскорбление, не поняв, почему так случилось. И очень сильно расстроился. Все мои комплексы всплыли, и я набросился на Фрэнка Дэниела и накричал на него. Просто ввалился к нему и сказал: «С меня хватит, я ухожу». Я повернулся и сказал Алану: «Я вне игры!» А он ответил: «Ну, тогда я с тобой», потому что он тоже был сыт по горло, и мы оба сорвались с места. Мы отправились в «Гамбургерную „Гамлет"» и просто сидели там и пили кофе. С меня было довольно.

А потом я вернулся домой, и Пегги сказала: «Что, черт возьми, у вас происходит? Они названивают каждые десять минут!» А я ответил: «Я ушел». А Пегги сказала: «Ну, в общем, они хотят тебя видеть». Так что я успокоился и на следующий день пошел туда, просто чтобы выслушать, что они могут мне сказать. И Фрэнк сказал: «Наверное, мы были неправы, потому что ты один из наших самых важных людей, а ты расстроился. Что ты хочешь делать?» А я ответил: «Ну, я совершенно точно не хочу больше возиться с этим унылым говном под названием „Задний двор" — оно вообще никуда не годится!» Тогда он спросил: «А что ты предлагаешь?» Ну, я и сказал, что хочу снимать «Голову-ластик». И он ответил: «Ладно, давай».

То есть у вас уже был готовый замысел?

У меня был сценарий объемом в двадцать одну страницу. Они сказали: «Здесь двадцать одна страница», а Тони или кто-то другой решил, что тогда это будет фильм длиной в двадцать одну минуту. А я возразил, что, в общем, он будет длиннее. Тогда они решили, что хронометраж будет сорок две минуты. Но вот удача — поскольку теперь они чувствовали себя слегка виноватыми, я мог пойти на склад реквизита. Мой друг Дэвид Хаски умел обращаться со всеми камерами и кабелем, освещением — ну, в общем, со всем. А у меня был «фольксваген» со здоровым деревянным багажником на крыше, туда крепилась целая тонна груза. Ну, я и громоздил туда кабель и лампы, на метр-полтора в высоту. А в салон мы пихали съемочное оборудование. В общем, я сделал несколько таких рейсов, со склада на «конюшню» и назад.

«Конюшня» была на территории, ну, такого имения в конце Доэни-роуд. Небольшое имение с жилым домом, оранжереей и садовой пристройкой, все кирпичные, с крышей из черепицы. Все эти постройки приобрели запущенный вид и смотрелись забавно. Там были гаражи, и сеновал, и большая Г-образная комната над гаражами. А еще там были комнаты горничных и сверху помещения для разных людей, которые работали на Доэни, кухни, ванные — вроде небольшого отеля с кучей всякой всячины вокруг. Я занял четыре или пять комнат, сеновал и пару гаражей.

Вы просто их самовольно заняли?

Ну да. А на них больше никто не претендовал, они были пустые. Поэтому мы устроили съемочный павильон, гримерную, монтажную, комнату для реквизита, столовую и ванную. Мы просто в своем роде распорядились этим местом. Я потом много лет им владел.

Они были в курсе, но просто оставили вас в покое?

Да. Они не знали, что я живу там, — на второй год я развелся и переехал туда. Иногда я еще гостил у Джека Нэнса с Кэтрин Коулсон. Алан вообще часто останавливался в «конюшне». Это второе преимущество, которое я приобрел: с тех пор как Алан возглавил студию звукозаписи, я получил доступ ко всем тонателье, к «нагре»[13], микрофонам и кабелям и тому подобным вещам. И звукорежиссера. Я всего добился. Я делал то, что хотел делать больше всего, — снимал кино. И практически владел небольшой собственной студией.

Вы получили грант, чтобы посещать Центр, или это ваши родители заплатили?

Нужно было попасть туда и обеспечить свое проживание. Отец одалживал мне денег — мне, Пегги и Дженнифер, — и родители Пегги тоже помогали.

Ну и как вы себя обеспечивали все это время ?

Не помню, какой это был по счету год съемок «Голо-вы-ластик», но я получил эту работу с газетами и доставлял «Уолл-стрит джорнал». Вот так и зарабатывал. Мы снимали только по ночам, и работа у меня тоже была ночная. Так что в определенное время я должен был прекращать съемки и отправляться на работу. Но я так быстро справлялся, что на все про все у меня уходил час восемь минут. Иногда пятьдесят девять минут, но я очень торопился, чтобы успеть за час.

Репетиция в конюшне. Алан Сплет (виолончель) и Линч (труба) в штаб-квартире «Головы-ластик»

А почему вы снимали только по ночам?

Ну, понимаете, потому что темно! А еще днем там был всякий народ из паркового хозяйства — шумно и людно. А ночью — никого. И потом — это ночной фильм. Атмосфера была идеальная, а это главное.

И вы стали отныне считать себя преимущественно режиссером?

Я на самом деле и не думал об этом, я просто снимал кино. Но я всегда чувствовал, что вот существуют где-то режиссеры, а я к ним не принадлежу. Я оставался в стороне. Я никогда не считал себя частью системы вообще.

Но с теми возможностями, которые появились в Центре, вы начали интересоваться работой других режиссеров? Вы часто упоминали Феллини — режиссера, который не только, кажется, вдохновлялся физическими дефектами при случае, а также любил родные места.

«Рим», например? Ага. Я люблю Феллини. У нас и день рождения совпадает, так что если верить в астрологию... Его время было совершенно другим, ну и взгляд у него чисто итальянский. Но тут дело в самих его фильмах, в их атмосфере. Они пробуждают воображение. Они такие волшебные, лирические, удивительные и изобретательные. Этот парень уникален. Если бы его фильмы взять и выкинуть, в кинематографе зияла бы огромная прореха. Нет ничего похожего на них даже близко. Я люблю Бергмана, но у него фильмы совсем другие. Разреженные. Разреженные сновидения.

И я думаю, Херцог тоже один из гениев всех времен. Настоящих гениев. Я как-то, будучи в Англии, видел «Строшека» по телевизору. Смотрел не с начала и подумал, что это документальный фильм. Я посмотрел всего пару секунд — и больше не мог оторваться от экрана. Никогда не видел ничего подобного.

Я потом встречался с ним в Нью-Йорке, и он показал мне дневник, который вел последний год, «Путешествие по периметру Германии». Он делал записи каждый день, я сказал, что у него, наверное, самый острый карандаш в мире! Потому что его записи были кристально ясными, но почерк такой мелкий, что без лупы не прочесть. Дневник был очень маленький — примерно пять на пять сантиметров, и каждая страница была заполнена, понимаете, четырьмя-пятью сотнями предложений. Уму непостижимо!

Да он ненормальный. Грозился застрелить кого-то на съемочной площадке!

Это — нормально! Спуститесь на землю, Крис!

И все они европейские режиссеры. Европейское кино было вам тогда интереснее?

Ага, с точки зрения того, как я сам хотел бы снимать. В кино ходишь по разным причинам: просто так, а потом принимаешь некоторые фильмы близко к сердцу. И наверное, большинство таких как раз из Европы.

Это как-то связано с тем, что они менее заданы интригой, чем американские?

Да. Точно. Я тоже так думаю.

А что вы скажете про Жака Тати? Вы его уже упоминали по случаю.

Я обожаю этого парня! Весь его стиль, и как он видит вещи. И еще, знаете, он изобретатель — в области изображения, а также звука, хореографии и музыки. И потом эта его детская любовь к своим персонажам, я действительно это чую. Я виделся с его дочерью. Но знаете, я слышал всякие истории, как он умер ожесточившимся человеком и что на самом деле его не больно-то любили на родине. И это меня просто убивает.

Расскажите о прологе к «Голове-ластик», с Человеком В Центре Планеты. Очевидно, он играет очень важную роль. Как он связан с историей Генри и всем остальным фильмом?

О, он связан. Он связан, доложу я вам. Слово «пролог» ведь означает то, что предшествует, так? Вот тут и есть тот самый случай. Очень важно, что в нем происходит. И никто ни разу не написал про эту первую часть. Этот канадец, Джордж Гудвин, что-то писал. Он приходил поговорить со мной, взял интервью у Джека Нэнса и записал, что понял. А я на самом деле не обсуждал это, но ответил на некоторые его вопросы. Но определенные вещи в этой сцене дают ключ ко всему остальному. Ну и... все, в общем.

Какие вещи?

Ну, они все там есть, понимаете. (Смеется.)

Многие трактовки «Головы-ластик» неизбежно сводятся к фрейдистским, потому что они очевидны...

Там можно считать психологические мотивы, да.

А вас не раздражает, что люди являются в кинотеатр уже с предубеждениями всякого рода? Вас, кажется, вовсе не волнуют мнения насчет вашей работы — даже ваше собственное!

Нет. Просто мне нравится мысль, что одно и то же может быть по-разному понято разными людьми. Это всего вообще касается. Взять суд над О-Джей Симпсоном. Все слышали одни и те же слова, видели одни и те же лица с одинаковыми выражениями, тот же гнев или страх и улики одинаковые, но все вынесли совершенно разные приговоры у себя в голове. Даже если это стандартное кино, где все и так разжевано, люди видят его по-разному. Просто механизм такой.

А потом еще существуют фильмы или книжки, которые можешь однажды прочесть, а через десять лет прочесть снова и извлечь нечто большее. Меняешься ты сам, а произведение остается тем же самым. Но вдруг приобретает для тебя большее значение, в зависимости от того, на каком этапе ты находишься. Мне нравятся вещи с чем-то, что может прорасти изнутри них. Они должны быть абстрактными. Чем больше в них конкретики, тем меньше вероятность, что это случится. Автор должен чувствовать это, понимать правильно и быть честным. Малейшее решение автор пропускает сквозь себя, и если он оценивает его и делает правильно, тогда произведение выходит цельным и он чувствует, что все правильно и по-честному. А потом фильм выходит в свет, и с этого момента ты уже ничего не можешь поделать. Можешь говорить о нем — попробуй защитить его, или еще что-нибудь. Но это не работает, люди все равно его ненавидят. Ненавидят и всё, хоть ты тресни. И ты его теряешь. Он тебе уже не принадлежит. Может, лет через двадцать они скажут: «Господи, как мы были слепы!» Или, наоборот, спустя двадцать лет они будут ненавидеть его, хотя сначала любили. Кто знает? Это уже нельзя контролировать.

Определенные вещи кажутся мне такими красивыми, и я не знаю почему. В них столько смысла, который трудно объяснить. Я прочувствовал «Голову-ластик», а не сочинил. Это был безмятежный процесс: изнутри меня — на экран. Я добавлял что-то к фильму, снабжал определенным ритмом, добавлял нужный звук, а потом уже мог сказать, работает это или нет. Теперь, чтобы этого добиться, нужно в тысячу раз больше обсуждений. А в Голливуде, если не можешь записать свои идеи, или изложить, или они настолько неопределяемые, что их никак не выходит изложить связно, — тогда у них нет ни единого шанса. Абстракции важны для фильма, но очень немногие получают шанс по-настоящему выложиться. Твои произведения — это продолжение тебя самого, и ты изрядно рискуешь, когда что-то создаешь. Опасное занятие.

Разве для вас не проблема, скажем, когда фрейдистский анализ описывает все при помощи своего обычного подхода: «Это означает то-то и то-то, потому что все мы являемся частью одного и того же»?

Коллективное бессознательное. Да, но дело в том, что если вместе соберется пара психоаналитиков, то ни о чем не сможет договориться. Существуют, конечно, и точные науки, но психиатрия к ним не относится. Там пока все довольно зыбко.

Давайте немного поговорим про сцену в батарее? Годы спустя, когда Человек Из Другого Места неожиданно появляется в «Твин-Пикс», кажется, что он очень похож на Женщину В Батарее. Они выглядят так, будто явились из одного и того же места. Так и есть?

Да. Узор на полу в коридоре у Генри точно такой же, как на полу Красной Комнаты в «Твин-Пикс». Вот один фактор сходства. Женщины В Батарее не было в исходном сценарии «Головы-ластик». Я однажды сидел в столовой и нарисовал портрет Женщины В Батарее, только понятия не имел, откуда она взялась. Но что-то меня зацепило, когда я смотрел на законченный рисунок. А потом в моем воображении возникла батарея. Этот прибор для производства тепла в комнате, и он дает мне ощущение сродни счастью — мне как Генри то есть. Я увидел в нем проход в другое измерение. Поэтому я побежал в комнату, чтобы поближе рассмотреть батарею. Знаете, существует множество моделей батарей, но такой я никогда не видел. В ней был небольшой отсек, будто бы сцена внутри. Я не шучу. Она там была, и это сразу все изменило. Теперь мне нужно было соорудить двери и сцену и доделать остальное. Одно цеплялось за другое, и неожиданно она появилась.

У Женщины В Батарее плохая кожа. Наверное, в детстве у нее были прыщи и она сильно пудрилась. Но, по сути, она излучала счастье изнутри. И не важно, как она выглядела.

Так что фильм не закончен, пока сам не скажет, что закончен. Мало ли что еще возникнет по ходу дела, и ты понимаешь, что, похоже, вещь сама знает, какой она должна однажды стать. Нужно раскрыть сначала часть — восхититься, влюбиться, двинуться дальше, — но вещь знает, что целого ты еще не увидел. Обнаружишь ли ты остальное? Единственный способ — никуда не уходить и быть внимательным, чтобы его почувствовать. И тогда, может, оно всплывет в твоем сознании. Но где-то там оно было и раньше, всегда.

В 1974-м, когда фильм «завис» из-за недостатка финансирования, вы сделали малоизвестную короткометражку «Безногая»[14]. Как она появилась?

Ну, Американский киноинститут тестировал два вида черно-белой видеопленки. Они собирались закупить партию и хотели, чтобы Фред Элмс определил для них, какую лучше покупать. Фред пришел к нам и объявил, что на следующий день будет проводить тестовые съемки. Думаю, ему обещали что-то заплатить, ну, как-то поддержать его. И в моей голове зашевелилась идея. Я сказал: «Фред, а что ты собираешься снимать?» Он говорит: «Ох, я не знаю, какой-нибудь тестовый пример, что-то в этом роде». А я говорю: «Они не будут возражать, если ты что-нибудь другое снимешь? Что если я напишу сценарий, и мы снимем две разные версии одного сюжета? У них будут образцы, а мы заодно кино снимем». А он ответил: «Думаю, без проблем. Так даже лучше».

Счастье изнутри. На съемках «Головы-ластик» Линч накладывает грим Женщине В Батарее (1976)

«И неожиданно она появилась». Л орел Ниар как Женщина В Батарее в «Голове-ластик» (1976)

Так что я остался и всю ночь писал, и вместе с Кэтрин Коулсон мы сочинили этот сюжет. Было здорово, потому что мы не могли снимать с синхронным звуком, поэтому сначала сняли, а потом прокрутили назад и сразу целиком озвучили. Было здорово сочинять звуковые эффекты прямо на ходу.

Л о чем этот фильм?

Ну, Кэтрин сидит в кресле, и у нее ампутированы обе ноги. Она перечитывала письмо, которое написала. Произносит текст письма вслух сама себе, мысленно. А тут входит доктор — это был я, — просто чтобы почистить концы культей, и это все. (Смеется.) Он очень короткий!

Кэтрин Коулсон, кажется, играет очень важную роль в «Голове-ластик».

О да, очень. Джек Нэнс, который играл Генри, был ее мужем. Поэтому она во всем этом участвовала. А потом поняла, что она очень важна, необходим ее вклад, чтобы фильм состоялся. Она оставалась с фильмом с самого начала и до самого конца. Она должна была играть медсестру. Генри и Мэри собирались пойти в больницу, чтобы родился ребенок, но эту сцену мы так и не сняли. Кэтрин все время шутила: «Ну, когда будем снимать мою сцену?» — даже пять лет спустя, и все в таком духе. Но Кэтрин из тех людей, кто будет во всем себе отказывать, чтобы осуществились желания других. Пока мы целый день спали, она зарабатывала деньги — официанткой. Она приносила чаевые и еду из ресторана и вообще всячески помогала. И много раз вкладывала в фильм собственные деньги.

Первое, что она делала, — держала микрофон на штативе для Эла. А потом начала учиться у Херба Кардуэлла, изучала камеру и стала лучшим первым ассистентом оператора. У нас работало всего пять человек, поэтому каждому было чем заняться. И если мы снимали наезд, то каждому нужно было выполнять полторы работы, чтобы что-то получилось. А мы все повторяли и повторяли. Херб был приверженцем таких мягких наездов камеры. И учил нас правильно их делать. Но слово «мягкий» приобрело чрезвычайное значение, нужно было поймать это чувство. А без денег это отнимало уйму времени. Все подряд занимало массу времени. Потому что мы не до конца понимали, что делаем. Все опиралось на здравый смысл.

Кэтрин Коулсон (первый ассистент оператора), ее муж Джек Нэнс и Линч выставляют кадр для «Головы-ластик» (1976)

Фантастическая голова. Кэтрин Коулсон делает Джеку Нэнсу его знаменитую прическу для «Головы-ластик» (1976)

Коулсон сказала, что за годы до ее появления в «Твин-Пикс» в роли Женщины С Поленом вы предсказывали, что однажды она будет участвовать с поленом в сериале. Это была шутка?

Нет. Эта идея поселилась у меня в голове во времена «Головы-ластик», и я изложил ее им с Джеком и вообще всем, кто был согласен выслушать. (Смеется.) Назывался этот сюжет: «Испытаю свое полено с помощью всех областей знания». Это полуторачасовая передача с участием Кэтрин в роли Женщины С Поленом. Ее муж погиб на лесном пожаре, и его прах хранится на каминной полке, вместе с его трубками и вязаной шапкой. Он был лесником. Но камин полностью заколочен. Потому что теперь она испытывает ужас перед пожарами. У нее маленький ребенок, но она не водит машину, а берет такси. И каждый выпуск начинается с того, что она звонит специалисту в одной из множества областей знания. Мажет быть, сегодня она позвонит дантисту, но назначит время для своего полена. И полено отправится в кресло зубного врача, ему повяжут слюнявчик, и врач сделает ему рентген на предмет внутренних трещин, будет проведено полное обследование, а сын тоже будет находиться рядом. Потому что она учит ребенка на примере наблюдений за поленом.

А потом они могут пойти ужинать, но никогда не попадают в то место, куда шли. Такой был замысел. Вы учитесь чему-то каждую неделю, понимаете? Не понарошку! В абсурдном мире.

И как это в итоге попало в «Твин-Пикс»?

Ну, мы снимали пилотную серию и дошли до сцены в городском собрании, и тут мне пришло в голову, что Кэтрин должна в этом участвовать. А все, что ей надо делать, — это держать полено и все время включать и выключать свет, чтобы привлечь внимание людей... Понимаете, мы получили отклики касательно Женщины С Поленом, и таким вот образом она и стала чем-то вроде постоянного персонажа.

Это Кэтрин сделала Джеку Нэнсу его знаменитую прическу?

В первый вечер его причесывала Шарлотта Стюарт, но с этими волосами опять же вмешалась судьба. Я хотел, чтобы волосы Джека стояли — были короткие с боков и длинные сверху. Но у Джека совершенно особый тип волос, если их взбить, а потом причесать, они будут торчать сами. Это была фантастическая голова. И когда мы первый раз увидели, что они стали длинные, до какой степени длинные, мы были в шоке. Я через пять минут сказал: «Так и оставляем!» А через пару недель мы привыкли уже. Когда мы выезжали куда-нибудь, то сажали Джека в машине на заднее сиденье. Он там сидел в своем костюме, но всегда сзади, в середине заднего ряда, чтобы его было не видно!

Джек был такой профессионал, вы не представляете. Нереальный совершенно! Казалось, что у него миллион, как минимум, лет сценического опыта или что он всю жизнь играл в старом кино. Он приходил со всем реквизитом. У него была небольшая сумка с гримом и кисточками, знаете, он оттуда вынимал всякие сумасшедшие штучки и просто шел работать.

Теперь, когда он умер, его больше помнят по роли Генри, чем по любой другой. Он стал чем-то вроде иконы, приобрел после фильма культовый статус.

Я считал его одним из моих лучших друзей. Начиная с «Головы-ластик», мы вместе работали на шести фильмах в течение двадцати пяти лет — и в «Твин-Пикс» тоже. Джек был невоспетым героем среди актеров. Мне не хватает его сухого, абсурдистского юмора, его истории и его дружбы. Я скучаю по всем его несыгранным ролям.

Вы с Джеком много репетировали для «Головы-ластик», да? Там множество тщательно выверенных деталей.

Да. Был период, когда мы репетировали — один на один с Джеком в комнате — и придумывали разные моменты. И эти репетиции занимали очень, очень много времени. Не только потому, что это было важно для фильма. Джек сам любил детали. И так мы каждую сцену делали пошагово, разбивали на отдельные движения. С ума сойти.

Как в мультипликации?

Ну да, почти так же. Каждый момент планировался. Это мог быть просто проход из угла, мимо комода, сюда. Но какой! Генри просто шел, а в его голове при этом роился миллион идей, пока он перемещался. У нас было много маленьких тусклых приборчиков, которые давали небольшие пятна света. И Херб долго возился с освещением. Херб Кардуэлл и Фред Элмс были фанатами своего дела, и мы нашли свой ритм. После двух лет съемок мы наконец-то вошли в ритм! Он как бы замедлился до одного-двух кадров за вечер. Общий план вообще могли снимать всю ночь.

Вещи вступают с тобой в контакт, когда движется камера. Она движется, и люди уважают ее — это похоже на почитание почти религиозное: все смягчаются, затихают, каждый занят своим делом, и ты впервые начинаешь видеть все как есть.

Это сильно давило на вас в первый раз?

Еще как. Во время первой попытки миллион всяких вещей пытаются до тебя докричаться. Это очень странно, но вдруг ты вроде как прозреваешь и появляется шанс, что актеры ощутят подлинную суть вещей. И все потому, что здесь и сейчас ты един со всем происходящим. По-настоящему. И такое иногда может произойти очень быстро. Если что-то идет не так, это становится по-настоящему очевидно. Обычно во время репетиций необходима тишина — работают всего пять человек, — и вещи раскрываются и преобразуются до элементарных частиц почти что, вот что мне по душе.

Когда вы работали над материалом съемочного дня, вы обсуждали с главными участниками съемок, чего хотите добиться и что идет не так?

Да. У Херба было любимое выражение: «Когда вы смотрите материал съемочного дня, не должно быть никаких сюрпризов». Особенно если все уже выверено и процесс пошел. Лаборатория проявляет именно так, как ты этого хочешь. Результат выглядит именно так, как ты запланировал. Никаких сюрпризов. Их и не было почти. Но, как я уже говорил, мы переснимали некоторые вещи, и это было то еще развлечение, потому что мы столько сил и времени положили с первого раза. А когда снимаешь на ч/б, чтобы что-то увидеть, приходится как следует светить. А в этом фильме очень много темных моментов. Цвета автоматически отделяются один от другого.

Я слышал, что у прежде чем приступить к съемкам, вы каждому участнику съемочной группы показывали «Бульвар Сансет». Почему именно его?

На самом деле это один из пятерки моих любимых фильмов. Но конкретно с «Головой-ластик» в нем ничего не связано. Просто нужен был черно-белый фильм, снятый в определенной манере.

Персонажи этого фильма вдобавок принадлежат к совершенно особенному миру, это мертвый Голливуд. Прошлое.

Верно. Это как улица, ведущая в тот иной мир, притом сама улица по-настоящему красивая. Я разговаривал с Билли Уайлдером — так этот дом вообще не на бульваре Сансет находится! Лучше бы я этого не знал, понимаете. Он должен быть на бульваре Сансет. Только там! И он все еще где-то там стоит.