Глава 8 «Ровно в полдень
Глава 8
«Ровно в полдень
Грейс Келли уже довелось как-то раз побывать в Голливуде. «Двадцатый век — Фокс» пригласил ее туда на несколько дней для съемок эпизодов, входивших в «Четырнадцать часов» — основательную, хотя и довольно заумную экспериментальную картину, основанную на реальной истории: в 1938 году некий молодой человек в течение четырнадцати часов угрожал выброситься из окна одного из нью-йоркских отелей.
Грейс тогда появилась в коротеньком эпизоде, и ее героиня осталась безымянной, она проходила как «девушка в кабинете адвоката» — молодая элегантная особа, которая совершенно случайно, сидя в кабинете у адвоката, где она обсуждает детали предстоящего развода, замечает самоубийцу в окне здания напротив. Это была маленькая роль уже в первоначальном варианте сценария, а по мере редактирования и монтажа она сжалась в крошечный эпизод. «Четырнадцать часов» не имел успеха ни у зрителей, ни у критиков. Правда, нескольких дней работы над ролью Грейс вполне хватило, чтобы обзавестись своей первой норковой шубкой. Кроме того, она получила несколько долгосрочных предложений от киностудий, однако отказалась от всех до единого.
В начале пятидесятых это была обычная практика. Голливудские киностудии предлагали молодым обещающим актрисам семилетний контракт, гарантировавший им тысячу долларов в неделю в обмен на право полностью распоряжаться в дальнейшем их судьбой — например, изменить имя девушки или ее прическу, поставить ей на зубы коронки и даже сказать свое веское слово при выборе ею приятеля или даже мужа. Подобная мелочная опека обычно объяснялась соображениями карьеры. Однако на практике видимая забота о своих подопечных оказывалась обыкновенным очковтирательством. Кинокритик Ричард Шикель назвал ее «системой кафетерия»: подбросить аудитории несколько лакомых кусочков, а затем, небрежно развалясь в кресле, наблюдать, на какой из них та набросится с особой жадностью.
Грейс не видела для себя будущего в рядах голливудских старлеток.
— Меня это мало интересовало, — призналась она позднее. — Я куда больше зарабатывала как манекенщица.
Грейс доподлинно знала, что думает ее отец о Голливуде, а дядя Джордж сумел внушить ей ужас перед «позолоченным» рабством студийного контракта, Джордж Келли имел возможность убедиться в этом на собственном опыте еще в тридцатые годы, когда был вынужден переехать в Лос-Анджелес. В Голливуде Джордж Келли занимался редактированием сценариев и поэтому прекрасно знал, что это конец творческой независимости.
Грейс приняла наставления дяди близко к сердцу. Вот почему одной из отличительных особенностей ее голливудской карьеры стала возможность оставлять за собой право выбора. Грейс доказала, что умеет безошибочно угадывать самое лучшее: лучшие сценарии, лучших режиссеров и самых знаменитых партнеров. И когда осенью 1951 года, находясь в Колорадо, она бросила летнюю труппу, чтобы принять участие в съемках «Полдня», в Голливуде ее поджидало все самое лучшее.
Творческая команда, состоящая из Стенли Крамера (продюсера), Карла Формана (сценариста) и Фреда Циннеманна, уже произвела такой шедевр, как «Мужчины» — потрясающую драму о прикованных к инвалидной коляске ветеранах. Снятый в безыскусной, «черно-белой, полуреалистичной» манере, которая отличала работы Фреда Циннеманна, фильм, однако, не имел коммерческого успеха. Ничуть не обескураженные, Крамер с Форманом переключились на вестерн — историю шерифа, пытающегося поднять жителей своего городка на борьбу против терроризирующей их банды негодяев. Все дееспособные граждане, от судьи до пастора со всей его паствой, находят отговорку, чтобы оставить шерифа один на один с грозящей городку бедой; драма должна разразиться в полдень, когда сюда на поезде заявятся негодяи.
Сценарий написал находившийся в опале Карл Форман. Ему грозил вызов в Комитет по борьбе с антиамериканской деятельностью. За несколько лет до этого Форман состоял в коммунистической партии и прекрасно знал, что заикнись он об этом факте своей биографии — многие из его друзей и коллег по кинобизнесу тут же отшатнутся от него, словно от прокаженного.
— «Ровно в полдень», — говорил он позднее, — был фильмом о Голливуде, и только о Голливуде.
Грейс выбрали на роль Эйми Кейп — юной супруги шерифа, чьи пацифистские принципы поначалу заставляют ее перейти на сторону непокорных горожан. Однако обстоятельства вынуждают ее пересмотреть свои взгляды и вернуться на сторону мужа. В последний момент сделанный ею выстрел спасает ему жизнь. Это была центральная роль всего фильма, однако Грейс получила ее вовсе не за какие-то особые заслуги.
— Мне хотелось, чтобы партнершей Гари Купера была неизвестная зрителю актриса, — вспоминает Стенли Крамер. — Вот почему я пригласил Грейс Келли.
Крамер был независимым продюсером и поэтому выискивал средства где только мог. Одним из его спонсоров был даже поставщик зелени из Салинаса. Крамер самолично подбирал актеров, режиссеров, массовку и съемочную команду, а затем продавал готовый фильм какой-нибудь студии. Эта система «готового свертка» работает и поныне, сегодня таким образом в Голливуде делается практически каждый фильм, однако в те годы подобный студийный конвейер представлял собой воистину переворот в киноискусстве и, помимо всего прочего, оказался выгоден для Грейс.
— Будучи независимым продюсером, Стенли обходился без всяких контрактов, — поясняет Джей Кантор, младший коллега Эди Ван Клев по Эм-си-эй, который раздобыл для Грейс работу у Крамера. — Ей не хотелось подписывать долгосрочных контрактов.
Когда Грейс в августе 1951 года прибыла в Голливуд, она тотчас отправилась на съемочную площадку к своему новому режиссеру. Фреду Циннеманну о Грейс было известно совсем немногое: начинающая актриса, игравшая в летних труппах и, главное, готовая сниматься за приемлемую цену.
«Она явилось ко мне в белых перчатках, — вспоминает Циннеманн. — В крошечной студии они явно смотрелись не к месту: там у нас была настоящая рабочая свалка. Грейс была хороша какой-то чопорной красотой. И еще держалась ужасно скованно. Казалось, словно что-то сдерживает ее изнутри».
Красноречие Циннеманна лучше проявлялось в работе, нежели в умении поддержать разговор.
«Собеседник из меня неважнецкий, — говорит он. — Но и она была ничуть не лучше моего. Почти на все мои вопросы она отвечала односложно: «да» или «нет». Так что наш с ней разговор окончился через пару минут».
Режиссер явно вздохнул с облегчением, когда, пожав актрисе руку в белой перчатке, отправил ее в кабинет Карла Формана. Внешне Грейс показалась ему малообещающим материалом, однако, поразмыслив о той роли, на которую ее пригласили, Циннеманн понял, что лучшей кандидатки на роль супруги шерифа ему не найти: именно такой он и представлял Эйми себе.
«Занудная и анемичная, — вспоминает Циннеманн, — этакая невыразительная, бесцветная девственница. Квакерша с Востока, которую судьбой занесло на Запад, ко всем этим неотесанным дикарям в пыльном городишке… Какой же ей еще было быть, как не скованной и боязливой? Грейс словно была создана для этой роли. От нее требовалось сыграть самое себя. Именно ее неопытность как актрисы и делала ее игру еще более убедительной».
Просто сыграть самое себя — именно этим запомнился и Гэри Купер в роли шерифа Кейна. Пятидесятилетний актер остро переживал затянувшуюся размолвку со своей супругой Рокки и поэтому не находил особой радости в новом романе с актрисой Патрицией Нил. Его донимали артрит, боли в спине и язва желудка, а как выяснилось уже после окончания съемок, вдобавок ко всему Купер нуждался в удалении грыжи. По Голливуду поползли слухи, что «старина Куп» свое отыграл. Две его последние картины оказались полным провалом, и, чтобы работать у Стенли Крамера, актер был вынужден существенно снизить Свой гонорар.
— Я сказал ему: «Просто выгляди усталым», — вспоминает Циннеманн. — И он так и сделал, причем великолепно.
Грейс не могла до конца поверить, что работает в паре с одной из знаменитостей, от которых в свое время она млела, сидя субботним вечером вместе с подружками в джермантаунском «Орфее».
— Ты целовалась с ним? — спросила Пегги сестру, едва та переступила порог дома на Генри-авеню.
— А как же, — хихикая, ответила Грейс.
— И сколько раз? — Пегги сгорала от любопытства.
— Не знаю, — нахмурилась Грейс, — наверно, раз пятьдесят.
Благородный и обаятельный, Гэри Купер, казалось, был создан для романа с Грейс. Это был ее тип — красивый немолодой мужчина с изысканными манерами, который очарован ею и горит желанием способствовать ее карьере. Классическая «отцовская» фигура. Но у него в сентябре 1951 года хватало своих проблем, поэтому, судя по всему, Гэри Купер остался для Грейс не более чем другом. Съемки «Полдня» удалось уложить в жесткий четырехнедельный срок, и на протяжении всего этого времени к Грейс была приставлена ее сестра Лизанна.
— Семья одобрительно отнесется к тому, что о тобой будет твоя младшая сестра Лиззи, — безоговорочным тоном заявила Ма Келли, когда Грейс обмолвилась о своем намерении отправиться в Голливуд.
Вот почему на голливудских холмах оказалась и младшая из сторожевых псов Оушн-Сити. Восемнадцатилетняя Лизанна на протяжении всей работы Грейс над фильмом делила с сестрой ее комнату, отвозила ее на съемочную площадку, слушала по ночам, как Грейс читает ей заученные реплики, а иногда даже проводила вместе с ней целый день на съемках. Когда же Гэри Купер приглашал свою хорошенькую партнершу прокатиться с ним в его любимом серебряном «ягуаре» в поисках приличного ресторанчика, не столь хорошенькая младшая сестра с решительным видом втискивалась на заднее сиденье.
Ни Крамер, ни Циннеманн, однако, не замечали даже малейших признаков романа.
«Грейс была странновата, — вспоминает Крамер. — Она держалась особняком».
«Она была себе на уме, — соглашается Циннеманн. — За двадцать восемь дней не очень-то разгуляешься».
Циннеманн был особенно поражен тем, что Грейс производила впечатление совершенно несчастного создания. Будучи по натуре беззаботным романтиком, она, как только перед ней открывались новые возможности, тотчас забивалась под толстый, непробиваемый панцирь.
«Она не была уверенна в себе, — вспоминает режиссер, — и все время пыталась найти свое «я». Теперь у меня такое ощущение, что я знал ее до того, как она превратилась в полноценную личность».
В эти годы Циннеманн работал также с юной Одри Хепберн; он единственный из режиссеров, через чьи руки прошли обе эти актрисы.
«Одри обладала огромным самомнением, — вспоминает он в наши дни. — В то время как Грейс, насколько мне было видно, совершенно была его лишена. По крайней мере, на той стадии. В некотором роде, она сама «делала из себя проблему». Вместо того чтобы смотреть на мир, она замкнулась в своем внутреннем «я».
Циннеманну хотелось бы научить Грейс держаться перед камерой. Ведь он состоялся в кино именно благодаря отличной операторской технике, специализируясь исключительно на работе с киноактерами и с киноактрисами, а не с теми, кто пришел со сцены. Однако даже в те невероятно сжатые сроки, запланированные для съемки «Полдня», режиссер внутренним чутьем догадался, какое будущее открывается перед юной актрисой, игравшей Анну Кейн.
«В некоторых кадрах она выглядела довольно средненько. Но при определенном ракурсе и правильном освещении она зачаровывала. Грейс казалась настоящей звездой».
За свою роль в «Полдне» Гари Купер удостоился «Оскара». Его игра была одновременно человечной и героической, что тотчас поставило картину в ряд классики. Операторская работа, сделанная в точном, скупом стиле кинохроники, напряжение, нарастающее вместе с неумолимым тиканьем часов, бередящий душу лейтмотив мелодии Димитрия Темкина — кстати, тоже удостоенной «Оскара» — каждая мелочь мастерски вписывалась в общее полотно. Выпадала из него только Грейс Келли — по крайней мере, так ей самой казалось. Она сыграла ходульную, чопорную роль, которую от нее ждали и продюсер, и режиссер, но осталась недовольна собой.
«Стоило только взглянуть на его лицо, как вы уже читали его мысли, — сказала Грейс об игре Гари Купера. — Я же смотрела на себя и не видела ничегошеньки. Я знала, что думала в тот момент, но это никак не проявлялось».
Даже двадцать лет спустя Грейс все еще глубоко переживала по поводу того, какой безжизненной получилась ее первая настоящая кинороль.
«Когда мы заканчивали академию, то обычно любили изображать, как будем подписывать автографы, — призналась она в 1975 году писателю Дональду Спото. — Весь вопрос сводился к одному — когда? К остальному мы были готовы. Между мной и славой стояли лишь несколько городских кварталов. Посмотрев «Полдень», я подумала: «Эта бедняжка ничего не добьется, если не изменит себя — и чем быстрее, тем лучше». Я была в ужасе. Я чувствовала себя совершенно несчастной».
Американская академия снабдила Грейс основами актерской техники и ее особым акцентом. Телевидение научило ее не сбиваться в репликах. Однако Грейс не сомневалась, что ей требуется еще очень и очень многое. Так или иначе ей следовало обнаружить и отпереть у себя ту дверцу, сквозь которую ее душа вырвется наружу, чтобы проникнуть в игру. Жизнь Грейс кипела эмоциями. И вопрос заключался в том, как перенаправить их в игру. Грейс решила обратиться за советом к Сэнфорду Мейснеру — Одному из величайших мэтров американского драматического искусства, который в ту пору преподавал в нью-йоркском театре «Нейборхуд Плейхаус» на Пятьдесят пятой улице. Не успела Грейс вернуться из Голливуда, как тотчас записалась к нему в класс.
Сэнфорд Мейснер был в тридцатые годы одним из основоположников школы «Метода», однако позднее порвал с Ли Страсбергом, не сойдясь с ним в трактовке «эмоциональной памяти». Идея заключалась в том, что актер должен возвращаться в собственное прошлое, если ему было необходимо найти то чувство, которое требовалось в данный момент на сцене. По мнению Мейснера, существовало несколько источников аутентичных чувств, и не последними среди них были чистой воды воображение и фантазия.
«То, что вы ищете, не обязательно заключается только внутри вас самих», — утверждал он, приглашая студентов-мужчин ради разнообразия пофантазировать, что могло бы произойти между ними и Софией Лорен.
И поиски собственного «я», по Мейснеру, заключались не в самокопании, а в открытом взгляде на мир. Игра, в его представлении, была процессом соединения с другим актером, сценическим обменом эмоций, воплощенным в строчках диалога, а в конечном итоге — осмысливанием жизни и самого себя. Мейснер учил своих студентов генерировать жизнь посредством диалогических упражнений, которые они выполняли в парах. Два актера работали вместе: разговаривали, слушали, реагировали на реплики друг друга.
— Я смотрю на тебя в упор.
— Ты смотришь на меня в упор.
— Ты признаешь это?
— Да, признаю.
— Мне это не нравится.
— Какая мне разница?
Мейснер предлагал только исходную точку. Актеры же могли дальше развивать словесный и чувственный диалог, руководствуясь собственным чутьем, восприятием партнера и своего внутреннего «я».
«Начальный момент приведет вас к следующему и так далее, — обычно объяснял Мейснер. — И в конце концов реплики начнут исходить из глубины вашей души».
И лишь когда достигалась эта конечная цель обучения, Мейснер разрешал своим студентам переходить к сценам и диалогам из настоящих пьес.
Начиная с осени 1951 года, вся уйдя с головой в работу и не ведая усталости, в перерывах между прослушиваниями и работой на телевидении Грейс Келли больше года практиковалась в мейснеровских нелегких и подчас едва ли не бессмысленных диалогах, стараясь верно уловить мельчайшие оттенки собственных чувств, нащупывая единственно верную реакцию, чтобы затем обрушить ее на партнера, не позволив себе даже секунды на размышление. Это как небо от земли отличалось от занудных правил Генри-авеню, строго предписывавших соблюдать приличия и воздерживаться от необдуманных высказываний.
«Повторение ведет к импульсу, — учил Мейснер, — вам следует научиться не думать, научиться действовать как бы поддавшись душевному порыву».
«Ее отношение к делу заслуживало всяческого уважения, — говорит Джеймс Карвилль, помощник Мейснера. — Она ведь уже играла ведущие роли на телевидении, успешно снялась в Голливуде и при желании даже могла заключить контракт. Однако решила, что ей стоит повременить. Она говорила, что не вернется до тех самых пор, пока не научится как следует играть — учтите, это после того, как она уже два года проучилась в театральной школе».
Мейснер — поджарый, аскетичный очкарик — терпеть не мог дураков. Его любимой цитатой, которую он, украсив рамкой, повесил у себя в кабинете, были слова Гете: «Как жаль, что сцена не такая же узкая, как веревка канатоходца, чтобы на нее не посмели вступить бездарности».
Неудивительно, что многие бросили курс, не осилив его до конца. Говорили, что у Мейснера была привычка прерывать кое-кого из студентов прямо посреди упражнения. Мэтр без обиняков заявлял неудачнику, что тому нет смысла продолжать занятия, так как никакого толка из него все равно не выйдет.
«Обдумывание не имеет к процессу игры ровно никакого отношения, — наставлял Мейснер. — Работайте по зову души. Хорошая игра должна исходить прямо из вашего сердца».
Грейс следовала его наставлениям. Постепенно научившись избегать коварных капканов его диалогов, она в конце концов освободилась от оков условности и рефлексии, приблизившись, таким образом, в своей игре к тому уровню, что Мейснер именовал самоотречением — чистейшим, ничем не замутненным откровением самого сокровенного внутреннего «я» одаренного актера. Любовь и чувственность уже однажды помогли Грейс преодолеть эти барьеры. Теперь же она начинала понимать, что игра может доставлять не меньшую радость.
«Грейс была потрясающа! — комментировал годы спустя Кэри Грант, восхищаясь той насыщенностью, которую Грейс, благодаря пройденной у Мейснера школе, умела придать даже самому малозначительному эпизоду. — Когда я играл с ней, она действительно слушала меня, словно пытаясь проникнуть в душу. Она была совсем как Будда».
Сэнфорду Мейснеру теперь уже далеко за восемьдесят. Это больной, разбитый старик, прикованный к коляске в результате целого ряда несчастных случаев и по причине разных хворей. Он потерял голосовые связки и говорит с величайшим трудом, прижимая к челюсти усилитель. Мейснер не любит бросаться словами, поэтому, когда бывшего мэтра спрашивают, каково же его мнение о хорошенькой и трудолюбивой актрисе, которую он учил на протяжении двенадцати месяцев в 1951–1952 годах, он старательно подыскивает нужную фразу и пытается членораздельно произнести ее.
— Грейс обладала прекрасными эмоциями, — говорит он.