В поисках положительного героя

В поисках положительного героя

Придет время, и Райкин откажется не только от самого жанра трансформации, но и вообще от использования каких-либо аксессуаров. Он останется с публикой один на один, не замаскированный накладными носами и париками. Муза Райкина к тому времени приобретет новое качество. А пока его театр использовал всё разнообразие форм и приемов комического искусства. Зрители на спектаклях много и весело смеялись. Но шутки, даже на первый взгляд безобидные, нередко содержали сатирическое жало, вследствие чего возникали самые неожиданные недоразумения.

Так, на всю жизнь запомнилась Райкину одна из встреч с правоохранительными органами. Однажды его повесткой вызвали к начальнику милиции Ленинграда. «Не понимаю, что произошло. Волнуемся я и Рома. Являюсь к начальнику в назначенное время. «Почему вы дискредитируете милицию?» — спрашивает он. «Чем же?» — «Да вот вы, когда составляли протокол...» — «Я?» — «Да нет, в своей роли...» — «А, в своей роли...» От сердца отлегло. Дело в том, что в одной из миниатюр МХЭТа я играл милиционера, который при оформлении протокола никак не мог выговорить слово «Гнездниковский». Почтенному начальнику ленинградской милиции я, как ребенку, объясняю, что нехорошо быть неграмотным, что борюсь с невежеством. А в душе желаю, чтобы он был так же вызван повесткой в подобную инстанцию и его жена не спала бы всю ночь».

Похожих объяснений в жизни Райкина немало. Но спорить, доказывать право на сатиру становилось все труднее, и скоро миниатюры МХЭТа вовсе исчезли из спектаклей. В спектакле «Приходите, побеседуем!» персонажи рядятся в восточные одежды, хотя сатира не делается менее острой.

Судите сами: некий Гасан бежит во дворец к великому шейху, который обещал платить ежемесячно тысячу динаров тому, кто научит читать осла. «Зачем ты на это согласился? — спрашивает Гасана приятель. — Ты знаешь, что в случае неудачи тебя ждет смертная казнь?» Гасан и не надеется достичь результата. «Но... чтобы учить осла, нужны пособия... Пока заявку рассмотрит заместитель шейха, производственный сектор, финансовая часть, бухгалтерия... пока, наконец, придут учебники... либо осел сдохнет, либо шейх умрет, либо я умру». «Возьми меня в ассистенты!» — кричал ему вдогонку приятель.

И все-таки это был период, когда Райкин вынужден если не вовсе отказаться от сатиры, то, во всяком случае, значительно смягчить ее ласковой лирикой, добрым юмором. Нет-нет да и проступала несвойственная его искусству слащавость.

В течение десятилетий с большей или меньшей настойчивостью от Аркадия Исааковича требовали показать положительного героя. В ответ он пытался доказывать прописную, очевидную, кажется, даже школьникам истину, что в сатирическом искусстве положительным героем является смех, который раздается в зрительном зале. Взрослым, солидным, образованным людям ему приходилось напоминать об этом снова и снова. А в конце 1940-х годов, когда ударили по Зощенко и Хазину, мрачно вспоминал он как-то в нашей беседе, ориентация на положительного героя сделалась основой культурной политики: «Нас, артистов, учили, что должно звучать, а что не должно. «Вы когда-нибудь работали в театре?» — спрашиваю я очередного «учителя». «Нет, но вот это не надо!» — «Это что, ваше мнение?» — «Нет, но есть такое мнение, что эту миниатюру играть не надо«...На сцене начали лить сталь, заниматься чем угодно, только не искусством. Кого бы я ни высмеивал, его всегда брали под защиту. «Так не рисуют советскую действительность», — говорили мне. «Я не рисую советскую действительность, это вы пытаетесь ее нарисовать». — «Надо глубже, с большим пафосом». — «Пафос вы оставьте себе. Сатира пытается исправить то, что испортил пафос»».

Рисовать картину советской действительности по спущенным сверху лекалам Райкин не хотел и не мог. Вместе с Владимиром Поляковым ему удалось создать свой оригинальный номер «В гостинице «Москва»» — пример так называемого положительного фельетона. Термин «положительный фельетон», как и «положительная сатира», достаточно условный, ибо всякий по-настоящему хороший сатирический фельетон в основе непременно несет положительное начало, заключенное в позиции автора. Вместе с писателем артист пытался правдиво, хотя и выборочно воссоздать картину жизни страны, «нарисовать» советскую действительность. Дело в том, что они оба жили в этой гостинице, наблюдали за ее постояльцами, большинство которых были крупными деятелями в своих сферах. Собственные впечатления подсвечивали нарисованную картину, придавали ее подчас чрезмерно ярким краскам волнующую правдивость.

Фельетон «В гостинице «Москва»», завершавший программу «Откровенно говоря» (автор В. Поляков, режиссеры Е. Альтус, В. Канцель, Я. Фрид, 1947), в исполнении Райкина был густо населен — более тридцати различных персонажей проходили перед зрителями: строитель, шахтер, журналист, кинооператор, инженер, знаменитый шахматист, генерал. Недавние фронтовики, только что сменившие военную форму на гражданский костюм, они приехали в столицу со всех концов страны. В предельно лаконичных зарисовках использовались национальные и возрастные признаки, черты характера, профессиональные качества, особенности психического склада. Артист воспроизводил жаркие споры, неожиданные встречи в лифте, на лестнице, короткие телефонные разговоры: «Лизочка! Говорит Сема, здравствуй! У меня всего одна минута времени. Говорю быстро, ты запоминай. Пускаем новую турбину. Мама здорова. У Сони родилась девочка. Турбина получила хорошую оценку. Девочку назвали Таней». Глубоко личное, тесно переплетаясь с общественным, рождало особый, лирико-комедийный настрой. Благодаря мягкому, благородному юмору артиста, считал критик Евгений Мин, даже общеизвестные истины звучат свежо и молодо.

Фельетон передавал лихорадочный темп жизни страны, спешившей залечить нанесенные войной раны. В нем ощущалась радость людей, наконец-то получивших возможность заниматься созидательным трудом — строить, сеять, добывать уголь... Он отражал не только реальную действительность, но в еще большей степени надежду, некий миф, в который очень хотелось верить. И хотя сам артист позднее вспоминал об этой работе с раздражением, считая ее в определенной мере лакировкой действительности, но искусно нарисованная картинка отвечала потребностям зрителей, внушала оптимизм, остроумные репризы — а их было немало — вызывали смех. Фельетон, завершая программу, подчеркивал ее общий настрой.

Шутливая сценка «Однажды вечером» (текст Л. А. Арта и Я. Г. Грея) стала маленьким спектаклем, разыгранным одним актером: бойкий, самодовольный молодой человек случайно попадал в чужую квартиру. Через много лет этот сюжет воскреснет в популярном телефильме Эльдара Рязанова «Ирония судьбы, или С легким паром!». «С виртуозным мимическим искусством, — писал критик Симон Дрейден, — изображал актер, как этот юноша плещется и фыркает под горячим душем, как он топает босыми ногами по квартире и ведет нелепый разговор по телефону с Боровичами, отбиваясь от назойливой собаки, хватающей его за икры». Высоко оценивая мастерство Райкина, игравшего с воображаемым предметом или общавшегося с невидимым партнером, благодаря ему оживающим во всей характерности, критик, с одной стороны, называл номер смешным и талантливым, с другой — сожалел, что актер «растрачивает по пустякам свое дарование и мастерство».

Нельзя не согласиться с тем, что по серьезности и глубине содержания номер «Однажды вечером» сильно уступал монопьесе «Человек остался один» — высокой классике эстрадного искусства. Но миниатюры, подобные «Однажды вечером», составляли тот пласт юмора, без которого не существует эстрада. И только ли эстрада? Не на юморе ли построены сюжетные ходы упомянутого рязановского фильма? И разве не радостным, не объединяющим людей, не мажорным был смех, почти не прекращавшийся на спектаклях Ленинградского театра миниатюр в нелегкие послевоенные годы?

Хорошую шутку, кажется, любят все. Но при этом не всегда ценят крупицы подлинного юмора, считая его чем-то второстепенным, а то и просто низменным. Сколько критических стрел в разное время было выпущено в адрес «пресловутой» развлекательности! В 1940-х годах, о которых идет речь, запал критики был обращен на остроумные водевили «Факир на час» Владимира Дыховичного и Марка Слободского и «День отдыха» Валентина Катаева, поставленные в Московском театре сатиры. Критики дружно укоряли авторов и театр в «пустопорожнем зубоскальстве», «бездумной развлекательности». Но какие бы ярлыки они ни навешивали, эти спектакли, разыгранные корифеями театра Владимиром Хенкиным и Павлом Полем, были, кажется, самыми посещаемыми в Москве.

«Вы никогда не будете обо мне столько плакать, сколько я заставлял вас смеяться», — сказал друзьям французский писатель Поль Скаррон (1610—1660). Эти грустные слова веселого человека с полным правом мог бы произнести Аркадий Райкин. И зрители, смеявшиеся до слез, платили ему благодарной любовью. Его знали радиослушатели в самых дальних концах страны, и те, кто никогда не видел «живого» Райкина, вслушивались в интонации его далеко не могучего, но такого знакомого голоса, запоминали и повторяли отдельные словечки и выражения.

Райкин, конечно, не был бы Райкиным, если бы ограничивался юмором, которым так щедро одарила его природа. Номер трансформации «Из окон дома» в спектакле «Откровенно говоря» был посвящен серьезной теме воспитания детей, которая и позднее будет привлекать внимание артиста. На этот раз на сцене была легкая декорация, изображавшая фасад многоэтажного дома. Поочередно из разных окон выглядывали пять разных персонажей, пять «воспитателей», отличавшихся и по внешнему облику, и по характеру, и по отношению к детям. «А может, у ребенка такой переломный возраст, что он стекла ломает!» — патетически произносил человек в очках. «Бобочка, не слушай маму, делай что хочешь!» — тонким голосом кричала сердобольная бабуся. А человек с тупым, «свинячьим» лицом был немногословен: «Сева, иди домой, папа ремня даст!» Аркадий Райкин, скрывавшийся за всеми этими персонажами, не предлагал готовых рецептов воспитания, а приглашал задуматься, внимательно взглянуть на себя и окружающих, на разные способы общения с детьми.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.